Недавно зашел в Михайловский дворец — ту часть Русского музея, где выставлено искусство от Средневековья до начала XX столетия и куда я не заглядывал много лет, да и в этот раз оказался там почти случайно. Выяснилось, что за это время экспозиция пополнилась разделом народного искусства, которого во времена моей юности не было. А я питаю слабость к таким вещам. Будучи, например, мало восприимчивым к классической (да, и по большей части, модернистской) скульптуре, я когда-то в Берлине с большим или меньшим безразличием осмотрел Пергамский алтарь, чтобы чуть позднее испытать нечто близкое к катарсису в Этнографическом музее при виде африканской пластики и масок из Британской Колумбии.

Залы народного искусства в ГРМ подтвердили эту мою давнюю склонность, особенно один, где собраны образцы деревянной домовой и судовой резьбы XIX века из Верхнего Поволжья и северных губерний, а в нем — предмет, помещенный в самый центр, чтобы обеспечить возможность кругового обхода. Вырубленный из цельного ствола лиственницы, он на первый взгляд похож на носовую часть ладьи, на самом же деле представляет собой охлупень, то есть конек — толстое бревно, венчающее крышу избы, вернее, его переднюю, выступающую за пределы кровли и скульптурно оформленную часть, вырезанную из комля. Его торец закруглен в форме груди лошади, а корневой отросток превращен в шею и изящную маленькую голову с торчащими ушами, разумеется, очень условными, так что в этой форме одновременно угадываются очертания какой-то водоплавающей птицы. В зале представлено еще два охлупня, похожих по форме, но этот, из деревни Кокуй Шонкурского уезда Архангельской области, выделяется размером и выразительной пластикой, своим происхождением обязанной не столько даже мастерству резчика — техника более или менее стандартна, — сколько свойствам материала и воздействию внешних факторов. Со временем бревно — которое на протяжении ста с лишним лет (охлупень датирован 1853 годом, а в музей поступил в 1966 году — был снят с нежилого дома)(1) в зависимости от сезона пропитывалось влагой, замерзало, оттаивало и снова высыхало — сильно потрескалось, так что образовался сложный рельеф, особенно в нижней части «груди» коня, буквально разорванной трещинами, вызывающими желание коснуться их краев и даже вложить ладонь в особенно глубокое отверстие; если б не присутствие смотрительницы в углу, я бы, несомненно, так и сделал.

Спустя время, вспомнив об этом инфантильном желании, которое довольно часто возникает у нас при встрече с музейными экспонатами — предупреждение «руками не трогать» его только подогревает, — я не без легкого удивления понял, что оно перекликается с общеизвестным евангельским сюжетом, отображенным в многочисленных произведениях европейского искусства, — неверием (точнее уверением) апостола Фомы. Напомню, что Фома, знавший о воскресении со слов других учеников Иисуса, усомнился в их правдивости и пожелал удостовериться в нем лично: «Если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю» (Ин. 20:25). Что и произошло вскоре, когда Иисус, снова явившись Своим ученикам, попросил Фому подать Ему руку и вложить в рану, оставленную копьем Сотника Лонгина.

Вполне понятно желание апостола убедиться в чуде, узрев его своими глазами. Но с чем связано стремление не только видеть, но и осязать, которое в визуальных воплощениях этого сюжета кажется современному зрителю если не шокирующим, то несколько экстравагантным (возможно, в силу свойственного нашей цивилизации табу на тактильный контакт — своего рода межчеловеческой версии «руками не трогать»)? По-видимому, достоверность, обеспеченная осязанием, обладала тогда и все еще обладает сегодня бо́льшим авторитетом, чем визуальная. «Вкладывая руку в ребра Его», Фома убеждается, что перед ним не загримированный актер, не призрак, не симулякр, тем более что в те времена рассказы о всевозможных видениях имели широкое хождение (примерно как в наше — рассказы о «фейках»). В этой истории угадывается полемическая перекличка с одной из раннехристианских версий Страстей, которую разделяли представители некоторых гностических учений и согласно которой место Иисуса на кресте занял его виртуальный двойник(2). Уверение Фомы — это еще и уверение в том, что происшедшее не было иллюзией, что Христос действительно умер на кресте и воскрес во плоти. 

Вскоре после посещения музея я взялся читать «Момент Караваджо» Майкла Фрида — автора, неизменно изумляющего меня своей почти сверхъестественной способностью замечать казалось бы малозначительные детали и устанавливать между ними значимые связи. В третьей главе книги речь идет об изобретении «поглощенности» — специфической модальности визуальной репрезентации, которая внушает нам, зрителям, ощущение того, что персонажи полностью погружены в свои мысли и переживания, в свой внутренний мир (впервые появляющийся как таковой именно в картинах Караваджо) и не сознают того, что являются или могут являться объектами чьих-то взглядов. В рамках этой принципиальной для него темы, Фрид анализирует «Неверие Фомы» (1601–1602) — одну из самых «поглотительных» картин в творчестве художника — и, в числе прочего, обращает внимание на своеобразную инверсию традиционной трактовки этого сюжета. Обычно прикосновение Фомы следует за его взглядом, подтверждая увиденное; у Караваджо ошеломленный апостол пристально всматривается в рану, которой касается, и возникает стойкое ощущение, что первично здесь именно осязание, а зрение следует за ним и выполняет «вспомогательную» функцию подтверждения тактильных данных(3). Согласно Фриду, этот акцент на осязании соответствует одному из двух авторефлексивных «моментов», постоянно соседствующих и даже частично смешивающихся в живописи Караваджо (что мы и видим в данном случае), а именно «погружению» (immersion) художника в процесс создания картины, его неотделимости от нее (палец Фомы эквивалентен здесь кисти самого Караваджо). Вторым «моментом» является «зеркальность» (specularity) — отделение картины от художника, ее превращение в предмет отстраненного созерцания, подобного созерцанию собственного отражения.

Ниже я еще вернусь к вопросу о том, чем объясняется отмеченный Фридом эффект инверсии, пока же предположу, что природа «тактильного желания», испытанного мной, когда я осматривал охлупень из Архангельской губернии, в чем-то сродни желанию апостола Фомы. Это желание аутентичности, залогом которой — более надежным, чем взгляд, — служит осязание, словно оно — последний (и, как мы понимаем, не такой уж прочный) бастион подлинности. Подумаем о том, что вещи, провоцирующие это желание, вещи, подобные деревянному коньку и другим предметам народных ремесел или древних культур, обычно имеют шероховатые поверхности, испещренные царапинами, трещинами, сколами и другими утратами. Профессиональное искусство иногда пытается имитировать этот эффект — из относительно недавних примеров мне приходят в голову «Хлеба» Анатолия Осмоловского, характерным образом отсылающие к религиозному искусству и евангельскому повествованию. Рана в груди «конька» — свидетельство его реальности.

Однако приведенное выше объяснение жеста Фомы кажется мне слишком общим, а сам жест — избыточным для подобного удостоверения. Ведь апостол не просто касается тела Христа или краев Его раны, а вкладывает в нее руку, то есть буквально проникает в Его тело. Жест Фомы словно намекает на преодоление телесной границы между ним и Иисусом. «Поглощенность» или «погружение», о которых говорит Фрид, приобретают в данном случае не только психологический, но и физический смысл, нагруженный сексуальными коннотациями. Не следует ли задержаться на этих коннотациях, вместо того чтобы игнорировать их как «неподобающие» или «неисторичные»?

В своем анализе картины Караваджо Фрид отмечает, что фигура Христа отчетливо феминизирована. Об этом свидетельствуют Его длинные распущенные волосы и общая мягкость черт, акцент на соска́х, а также складки погребального савана, в который Он до сих пор облачен, — в

особенности W-образная складка, как бы связывающая правую руку Фомы с правой рукой Иисуса (Фрид предлагает прикрыть эту часть картины и оценить эффект) вблизи «фокального центра» полотна, то есть раны и вложенного в нее перста апостола. Этой «женственной» драпировке противостоят более жесткие, «маскулинные» сладки темно-красного плаща одной из фигур на втором плане. По словам Фрида, Караваджо в принципе — великий мастер драпировок, добивающийся с их помощью тонких пластических и психологических эффектов(4).

Как ни странно, это безусловно авторское решение смыкается с гораздо более давней и вряд ли известной Караваджо традицией феминизации Христа, характерной для Высокого и особенно Позднего Средневековья и выразившейся, в частности, в образе Иисуса как матери. Хотя этот образ, резко расходящийся с общеизвестной мизогинией средних веков, да и по сей день кажущийся, мягко выражаясь, не вполне каноничным, отчасти предвосхищен Ветхим Заветом и трудами отцов Церкви (особенно испытавших влияние гностицизма), ни в патристике, ни в текстах Раннего Средневековья прямых прецедентов ему не обнаруживается. Медиевисты связывают его появление с двумя параллельными тенденциями — подъемом эмоционального, лирического благочестия, сконцентрированного на человеческой природе Христа, и общей феминизацией религиозного языка, легко смешивающего гендерные маркеры. Кэролайн Уокер Байнам, одной из первых занявшаяся систематическим исследованием этой проблемы, пишет: «Феминизация Христа, или Бога, или Святого Духа — часть позднесредневековой религиозной традиции, которая характеризуется усиливающимся предпочтением аналогий, взятых из человеческих отношений, растущим чувством Бога как любящего и доступного, общим тяготением к страстному языку и более положительной реакцией на все естественное, включая человеческое тело»(5). Вот один из многочисленных примеров, приводимых Байнам: «…Геррика [аббата Иньи] завораживали образы беременности и утробы. Он не только подробно говорит о душе, скрывающейся в ранах и сердце Христа; он также напрямую связывает сердце и утробу и предлагает причудливое описание души как ребенка, заключенного в чреве Бога Отца. ˂…˃ Таким образом, для Геррика материнство, которое ассоциируется с утробой, служит символом фертильности, защиты и единства, а не отделения, страдания и жертвы»(6). В средневековых мистических медитациях кровь, вытекающая из раны в ребрах Христа, питает человеческую душу (а также Церковь) подобно материнскому молоку. Кроме того, изображение атрибутов распятия, в том числе боковой раны, использовалось в оформлении родильных поясов и других амулетов, призванных облегчить муки роженицы и выживание новорожденного и тем самым устанавливавших недвусмысленную аналогию между телом распятого Христа и женским телом во время родов(7).

Если внимание Байнам сосредоточено прежде всего на материнских метафорах в описании отношений верующего с Богом, то исследователи следующего поколения склонны подчеркивать эротические значения позднесредневековых образов Христа как феминизированного возлюбленного, черпающих вдохновение в образном репертуаре «Песни песней». Их особенно привлекает мотив поклонения боковой ране Христа, часто возникающий в мистических текстах позднего Средневековья. Карма Локри, комментируя один из таких текстов («Stimulus Amoris» францисканца Джеймса Миланского), пишет: «Мистический союз души и Бога описан как объединение ран в мистическом акте совокупления. Вольфганг Риле говорит о „типичной и вполне осознанной аналогии между раной Христа и женскими гениталиями“. ˂…˃ Местом „совокупления“ души мистика с Богом служит, таким образом, Его рана (vulnus), которая трансформируется в женскую вульву, когда vulnus vulneri copulatur, „рана соединяется с раной“. Ключ к этой идее соединения ран состоит в том, что душа любящего ранена любовью, и это ранение в свою очередь позволяет ему присоединиться к страданию Христа»(8).

Образ боковой раны Христа, отделенной от тела наподобие некоего «частичного объекта», появляется и в изобразительном искусстве этого периода — в часословах, молитвенных свитках и ксилографиях XIV–XV веков(9). Самым поразительным примером служит Псалтирь Бонны Люксембургской (ок. 1349), предположительно проиллюстрированный Жаном Ленуаром. На одной из иллюстраций изображены Бонна Люксембургская и ее муж, герцог Иоанн Нормандский, стоящие на коленях перед распятым Христом, который указывает на свою боковую рану, касаясь ее пальцем. На следующей иллюстрации, словно реализующей смысл этого жеста, предлагающего сосредоточиться и приблизиться, рана, показанная сверхкрупным планом, отделяется от тела, а ее ориентация меняется с горизонтальной на вертикальную, что усиливает аналогию с женскими гениталиями. Софи Сексон в интересном анализе этой работы подчеркивает, во-первых, тему единения с телом Христа, размывающего границы субъекта и объекта созерцания в страстной идентификации, которая дает начало некоему небинарному «транстелу», а во-вторых — тактильный аспект, играющий при этом ключевую роль: «Христос предлагает тому, который берет в руки рукопись, созерцать рану посредством прикосновения. Зрение и осязание оказываются неразрывно связаны, когда мы рассматриваем эти два изображения в сочетании друг с другом, а границы субъекта/объекта растворяются в соответствии со средневековой оптикой.

Понятия субъекта и объекта растворяются по мере того, как мы переходим от созерцания заказчиков на листе 328r к тому, чтобы самим стать созерцающими заказчиками на листе 331r. Но мы становимся не только ими, но и прочими аффективными участниками священной медитации, решившими столь же пристально сосредоточиться на ране. Одновременно наша позиция созерцания раны на листе 331r превращает нас в осязающий перст Христа с листа 328r; наше тело целиком становится органом чувств»(10).

Отдельного внимания заслуживают изображения на полях Псалтири, окружающие центральный мотив раны и атрибутов Страстей. Они включают в себя ивовые ветви, реалистично изображенных птиц — зяблика, крапивника, щегла, сову-сипуху, удода и др.(11) — и странного, химерического персонажа с головой и руками человека, хвостом дракона и сложенными крыльями, который держит в руках лестницу с шестью ступенями. (По мнению Сескон, эта гибридная фигура включена в общий квиринг фигуры Христа и указывает на дальнейшее размывание границ — не только гендерных, но и биологических(12).) Традиционный атрибут страстей превращается здесь в шестиступенчатую лестницу св. Бонавентуры(13), по которой душа восходит к Богу, и в то же время «физически» перекликается с тем «зумом» раны, который происходит между листами 328r и 331r. Вместе эти периферийные мотивы создают образ райского сада — одного из традиционных мотивов средневековой литературы, доступ в который открывается благодаря ране Христа, выполняющей функцию своего рода портала. Восхождение к Богу означает одновременно возвращение в потерянный рай пренатального существования, состояние неразделимости с материнским телом(14). Отмеченная выше поглощенность Фомы созерцанием и осязанием раны в теле Иисуса также может быть понята как образ — или предвосхищение — этой неразделимости.

Петер Слотердайк в своей выдающейся книге «Сферы: пузыри» (1998) высказывает формально простую и вместе с тем парадоксальную мысль о том, что двуединство онтологически предшествует индивидууму, и первообразом этого первичного отношения служит единство плода с телом матери. Строго говоря, его даже нельзя назвать отношением, поскольку как таковое оно существует лишь для внешнего наблюдателя, тогда как для зародыша (или для мистика) нет никакого «визави, к которому он мог бы интерперсонально или интерсубъективно относиться; ничто другое не подтверждает реальности его бытия-в»(15). Для описания такого отношения-не-существующего-как-отношение Слотердайк использует термин «нобъект», предложенный Томасом Махо для описания дородовых отношений между матерью и ребенком. Первыми кандидатами на роль подобных «вещей-невидимок» служат пуповина и плацента — «сферически окружающие не противостоящую им самость и сосуществующие с ней данности, которые в этом своем лишенном какого бы то ни было противостояния присутствии в буквальном смысле слова парят перед этой самостью, а именно фетальным до-субъектом, как некие изначально близкие к нему существа»(16). К этой же категории нобъектов следует отнести и рану Христа. Ее созерцание и осязание Фомой соответствует моменту, когда единство еще не наступило, когда наблюдатель еще не абсорбирован нобъектом, а его отношение к нему еще сохраняет черты обычного субъект-объектного отношения, но граница между полюсами уже начинает размываться. «Перед всасывающим порталом расширяются зрачки»(17) — эта формулировка Слотердайка напоминает реакцию апостола: широко раскрытые глаза и наморщенный лоб.

Возможно, в свете этой аналогии и сама идея «уверения» приобретает несколько иной смысл. Ведь предметом, в котором уверяется апостол, является ни много ни мало личность Бога, воплотившегося в человеческом теле. А значит, удостоверяясь в Его реальности, Фома в некотором роде, опосредованно, удостоверяется в своей собственной реальности, гарантом которой служит Другой и которая в противном случае, не будучи Им подтвержденной, оказывается под вопросом. Можно пойти дальше и предположить, что инициатором или субъектом удостоверения выступает не столько Фома, сколько Иисус, обладающий, если можно так выразиться, более высоким уровнем субъектности. (В Евангелии от Иоанна Христос, вторично явившись ученикам, первым обращается к Фоме, предлагая ему вложить руку в Его ребра [Ин 20: 27].) Картина Караваджо особенно располагает к такому толкованию. Если в большинстве известных мне версий этого сюжета Иисус предоставляет апостолу самому коснуться Его ран, то в трактовке Караваджо Он, отодвигая правой рукой складки савана, одновременно левой рукой держит Фому за запястье, направляя его палец прямо в рану, и этот мягкий, но уверенный жест служит своеобразным контрапунктом к общей пассивности, ненасильственности и уже отмеченной «женственности» Его фигуры. Таким образом, Иисус практически касается Своего тела рукой Фомы, трогает Себя посредством Своего ученика, который, подобно зрителю в Псалтири Бонны Люксембургской, превращается в чувствующий, осязающий орган. Думаю, отмеченная Фридом квазихронологическая инверсия, в соответствии с которой не осязание следует за зрением, а зрение за осязанием, объясняется прежде всего этим жестом. Хотя здравый смысл подсказывает нам, что Фома сначала увидел, а затем дотронулся, картина убеждает в том, что порядок следования — обратный; что дистанцированному взгляду, определяющему отношение субъекта к объекту, предшествует другая, более тесная связь. Ее свидетельством служит обоюдность: когда я трогаю — фактически или в воображении — предмет вроде конька, он трогает меня в ответ. Или даже так: я уже тронут им, превращен в чувствующий орган, что и вызывает соответствующее желание.

Взявшись писать об архангельском охлупне — чем-то большем, чем просто кусок древесины, но меньшем, чем скульптура, — я никак не предполагал, что это заведет меня, двигающегося наощупь, так далеко и что в центре внимания окажутся картина Караваджо, книга Фрида, иконография позднесредневекового искусства и «философская гинекология» Слотердайка. Не слишком ли далеко? Не порвалась ли тонкая нить, связывающая все перечисленное с тем, что послужило стартовой точкой? А если нет, то возникает другой вопрос: не впадаю ли я в самое настоящее язычество, идолопоклонство, проводя аналогию между телесными метафорами христианского искусства и рассохшимся бревном, снятым с крестьянской избы? Вспоминается знаменитая монтажная строка из эйзенштейновского «Октября» (так называемые «Боги»), где в ответ на призыв Временного правительства встать на защиту «Бога и отечества» на экране в течение нескольких секунд сменяются объекты разных религиозных культов, начиная от Христа Вседержителя и заканчивая парой сибирских идолов, грубо вытесанных из дерева. В версии Эйзенштейна эта деградирующая цепочка «богов» несет, разумеется, разоблачительное послание, приравнивающее всякого бога к полену и одновременно размывающее идею единства, воплощением которого служит фигура Бога(18).

Кажется, ответ на первый вопрос лежит совсем рядом с коньком, в одном из соседних залов ГРМ. Я имею в виду раскрашенную деревянную скульптуру на религиозные сюжеты, которая в XVII–XIX веках использовалась для украшения православных храмов. Эта традиция, в значительной степени заимствованная с Запада, противоречила православным канонам — по крайней мере по мнению Священного Синода, в 1722 году выпустившего по этому поводу первый запретительный указ(19), — и носила полулегальный характер, из-за чего оказалась вытеснена на географическую периферию православия. Ее главным пристанищем стали отдаленные деревенские церкви (а то и часовни) Пермского края, где прихожанами часто были относительно недавно крещеные коми-пермяки и где на нее до поры до времени смотрели сквозь пальцы. Таковы истоки знаменитой пермской деревянной скульптуры, пережившей расцвет в XVIII веке, то есть в период вестернизации русской культуры. Собственно, пермская скульптура, которая в этом контексте кажется явлением локальным, укорененным в местных обычаях, тоже сложилась под влиянием западных образцов — а именно барочной скульптуры, усвоенной при посредничестве Польши и Украины, однако понятой «по-своему». Результатом переосмысления стал странный и в то же время довольно характерный для многих форм наивного и народного искусства синтез реализма и условности — стремление передать естественную анатомию и пластику человеческой фигуры архаическими, средневековыми средствами. Немаловажную роль в стилистическом своеобразии пермской скульптуры сыграл также сам материал — дерево, которое сильнее других материалов сопротивляется миметическим попыткам навязать ему свойства чужеродных объектов, в частности человеческого тела, и упорно напоминает о своей специфике, о собственной «телесности». Словом, своим появлением пермские «боги» (как их иногда называют) обязаны ряду «соавторов», по большей части анонимных и даже безличных. И они образуют недостающее звено между христианской иконографией в трактовке Караваджо или Жана Ленуара, с одной стороны, и архангельским охлупенем — с другой.

В 1920-е годы Николай Серебренников, создатель собрания деревянной скульптуры в Пермской художественной галерее, высказал предположение, что одна из причин формирования этой традиции здесь, на пермской земле, заключалась в том, что она оказалась близкой и понятной недавно (в XV веке) принявшим христианство финно-угорскими народам, которые до этого — а часто и после — поклонялись деревянным идолам или просто деревьям. Серебренников приводит сведения о том, как в начале XVIII века одно из племен вогулов (манси) «ставило условием принятия ими христианства помещение их идола после крещения и освещения его в православную церковь; они соглашались даже платить за него подать»; еще он упоминает часовню с находящимся внутри деревом, разветвляющимся вверху на пять отдельных стволов(20).

Серебренников считал также, что самый популярный и почитаемый сюжет пермской скульптуры, Сидящий Спаситель, заменил собой «особо чтимую прежде Златую Бабу финно-угорских народов»(21). Так это или нет, судить не берусь, но хотел бы остановиться чуть подробнее на этом сюжете, ныне более известном как «Христос в темнице». Это последнее название объясняется тем, что фигура Христа, увенчанного терновым венцом, в кандалах, с правой рукой, поднятой к лицу, по-видимому, в попытке прикрыть его от побоев (пример упомянутого выше «условного реализма»), помещалась в специальное сооружение — «темницу», иногда совсем простую, сколоченную из досок, иногда — богато украшенную резьбой. По предположению Серебренникова, этот странный обычай возник не сразу: вначале статуи ставились в центр храма, но затем были частично «спрятаны», опять же в порядке компромисса с требованиями канона(22). На современного зрителя, особенно посвященного в проблематику модернизма, эти внутренние постройки — одна из них сохранена в экспозиции Пермской художественной галереи, а фотография другой приводится в книге Серебренникова, — производят довольно интригующее впечатление. Примечательна сама структура удвоенного интерьера: дом внутри дома авторефлексивно, почти на манер минимализма, напоминает об архитектурном обрамлении, вмещающем в себя скульптуру, то есть акцентирует внимание на отношении между этими двумя видами искусства и, опосредованно, на нашем собственном пребывании-внутри, а следовательно — существовании в качестве физических тел среди прочих подобных тел, как одушевленных, так и неодушевленных. А если перейти с формально-феноменологического на содержательный уровень, то помещение статуи, изображающей Христа в момент бичевания (представленный, кстати, на одной из величайших картин Караваджо), в отдельную камеру, выглядит как попытка Его спрятать, укрыть, заключить в защитную оболочку — подобие материнской утробы (что не так уж далеко от высказанной Серебренниковым гипотезы о «сокрытии»). Наконец, «темница» перекликается с двумя другими ключевыми интерьерами евангельского рассказа — Вифлеемской пещерой Рождества с Яслями, в которые Мария положила новорожденного Иисуса, и скальной гробницей, местом Его погребения и воскресения.

Что касается моего второго вопроса, или сомнения, то его разрешения я не нахожу — зато нахожу параллель в комментариях Серебренникова относительно наивного, по сути языческого отношения коми-пермяков к культовым изваяниям. Так, он приводит ряд свидетельств того, что жители местных деревень часто считали скульптуру не просто изображением того или иного персонажа, а собственно божеством. В одном из сел «на вопрос музейного работника, из чего, по мнению верующих, сделана статуя, пермяки удивленно уставились на него. По разъяснении вопроса, что должен же быть материал, из которого статуя сделана, к примеру, дерево, глина, воск, камень и т. д., — последовал ответ, что странно, как это музейный работник, еще „городской человек“, не может понять, что та статуя, о которой шла речь, — бог»(23). Но особенно поразительным мне представляется случай, когда прихожане, вынужденные уступить своих «богов» музейным работникам, решили перед отправкой скульптур проститься с ними, как прощаются с покойными. «На вопрос, почему же так долго не доставляли статуй, староста часовни ответил, что статуи — не люди, а даже когда людей провожают, то прощаются. И здесь жители решили проститься со статуями, а затем, так как статуи от них навсегда увозились, решено было, вместо простой укладки в ящик, сделать нечто вроде погребения. От обмывания статуй они, поразмыслив, все же отказались, но укладывать их в ящик они решили, как полагается обычаями положения покойника в гроб. На дно ящика положили стружки от него и паклю, застлали их новым холстом, положили статуи и их сверху также накрыли холстом»(24).

Прихожане хоронили «богов» перед отправкой в музей. Серебренников видит в этом (или по крайней мере вынужден так говорить) лишь проявление темного суеверия. Мне же в этих похоронах видится ясное понимание сути происходящего: изъятие «богов» из святилища и помещение их в музей, в общее хранилище — Беньямин назвал бы это торжеством экспозиционной ценности над культовой, — действительно означало своего рода смерть; теперь на вопрос, из чего сделаны статуи, можно было с уверенностью ответить: из дерева, гипса и краски. Но все же провожавшие статуи прихожане не учитывали способность «богов» воскресать — на новом месте и в новом качестве. А также — их способность по воскресении являться своим сомневающимся адептам, чтобы тронуть их и дать потрогать себя, смешав эти два жеста до неразличимости.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Artefact. URL:  https://ar.culture.ru/ru/subject/ohlupen-2.

2. См.: Пагельс Э. Гностические евангелия [1979] / Пер. с англ. В. Ползикова. URL: https://gnosis.study/library/Гнозис/Исследования/RUS/Пейджелс%20Э.%20-%20Гностические%20Евангелия. Впрочем, как замечает Пейджелс по поводу «Евангелия от Марии» и «Откровения Петра»: «… эти гностические писатели не отбрасывают видения как фантазии или галлюцинации. Они уважают — даже чтят — подобный опыт, посредством которого духовная интуиция раскрывает понимание природы реальности. Некий гностический наставник, чье Слово о Воскресении, письмо к Регину, его ученику, было найдено в Наг-Хаммади, говорит: „не думай о Воскресении, что это призрак! Это не призрак, но истина. Скорее уж должно сказать, что мир — призрак более, чем Воскресение, появившееся благодаря Господу нашему Иисусу Христу“».

3. Fried M. The Moment of Caravaggio. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2010. P. 84.

4. Ibid. P. 86 (также 81, 156–157).

5. Bynum С. W. Jesus as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1982. P. 129.

6. Ibid. P. 121–122.

7. См.: Sexon S. Gender-Querying Christ’s Wounds: A Non-Binary Interpretation of Christ’s Body in Late Medieval Imagery // Alicia Spencer-Hall, Blake Gutt (ed.). Trans and Genderqueer Subjects in Medieval Hagiography. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2021. P. 138–139.

8. Lochrie К. Mystical Acts, Queer Tendencies // Lochrie К., McCracken Р., A. Schultz J. А. (ed.). Constructing medieval sexuality. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1997. — P. 189.

9. См.: Lewis F. The Wound of Christ’s Side and the Instruments of the Passion: Gendered Experience and Response // Taylor J. H. M. (ed.). Women and the Book: Assessing the Visual Evidence. Toronto: University of Toronto Press, 1997. P. 204–229. Льюис отмечает, в числе прочего, что в более ранний период изображение боковой раны занимало довольно скромную роль в средневековой иконографии (р. 209). 

10. Sexon S. Gender-Querying Christ’s Wounds. P. 146. Говоря о «средневековой оптике», Сексон имеет в виду восходящее к античности понимание зрения как формы осязания.

11. Некоторые из этих птиц имеют устойчивое символическое значение в средневековой иконографии (например щегол; см.: Vaurie C. Birds in the Prayer Book of Bonne of Luxembourg // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. Vol. 29. No. 6 [February1971]. P. 279–281), но далеко не все. В целом не похоже, что этот символизм играет существенную роль в отборе этих конкретных видов. Скорее они — типичные представители французской орнитофауны — служат характерным примером стихийного позднесредневекового реализма и интереса к конкретному, который выражается прежде всего во второстепенных деталях и присутствует также в других иллюстрациях Псалтири. Внимательное рассмотрение иконографии Псалтири Бонны Люксембургской см. в бакалаврской диссертации: Walker P. Medieval Female Spirituality and the Wound of Christ in Folio 331r of Bonne of Luxembourg’s Prayer Book. A thesis submitted to the Faculty of the University of California, Berkeley, 2012 (passim) (URL: https://escholarship.org/uc/item/0pn6g8cz).

12. Sexon S. Gender-Querying Christ’s Wounds. P. 145–146.

13. Бонавентура. Путеводитель души к Богу / Пер. с лат. В. Задворного. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1993.

14. Если кому-то покажется, что я чересчур осовремениваю средневековый образ, пропуская его через призму психоанализа, сошлюсь на комментарий Кармы Локри к уже упомянутому мистическому трактату «Stimulus Amoris» Джеймса Миланского, датируемому концом XIII века, где «говорящий воспламенен желанием войти в рану. В разных местах текста рана является объектом желания единения (copulo, copulari) со стороны говорящего. Джеймс Миланский даже использует метафору раны как „Райских врат“, отсылающую к знаменитому саду наслаждений, запертому раю, который обычно отводится Невесте и аллегорической фигуре Церкви в Песни Песней (4:12): „Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник“. Рана Христа — это открытый рай, через который достигается locus deliciarum [место наслаждений]» (Lochrie К. Mystical Acts, Queer Tendencies. P. 189).

15. Слотердайк П. Сферы I: Пузыри / Пер. с нем. К. Лощевского. СПб.: Наука, 2005. С. 300.

16. Там же. С. 305.

17. Там же. С. 295.

18. См. подробнее: Фоменко А. Дедуктивный монтаж // Искусство кино. 2018. №1/2. С. 189–195.

19. См.: Власова О. Пермская деревянная скульптура: между Востоком и Западом. Пермь: Книжный мир, 2010. С. 23.

20. Серебренников Н. Пермская деревянная скульптура. Пермь: Пермский государственный областной музей, 1928. С. 34. 

21. Там же. С. 34.

22. Там же. С. 42–47.

23. Там же. С. 16.

24. Там же. С. 18.