4 января 1966 года в Нью-Йорке 33-летний японский художник Он Кавара создает монохромное синее полотно небольшого формата. На нем он выводит белой краской надпись, используя крупный машинный шрифт, — «JAN. 4, 1966». Затем Кавара вырезает из местной газеты один из новостных сюжетов. Монохром и вырезку он кладет в картонную коробку соответствующего размера и добавляет вкладыш с информацией о размере холста, дате и месте его производства. 4 января 1966 года у Кавары уже есть план — аналогичную процедуру он будет проделывать до конца своих дней, варьируя только цвет таблички (черный, красный, синий или зеленый) и язык (в зависимости от места создания). Каждая табличка с датой должна быть завершена в течение двадцати четырех часов, начиная с 12:00, иначе она будет уничтожена. В своих мемуарах романист Сахара Ииро пишет о впечатлении, которое произвела на него первая встреча с Каварой, и вспоминает, как художник прокомментировал свой грандиозный проект под названием «Сегодня» — «Это бесконечная игра, потому что я могу наслаждаться этим, пока не умру», и бесстрашно засмеялся перед лицом грядущей вечности.  

В один из дней 1965 года 33-летний польский художник Роман Опалка сидел в варшавском кафе «Бристоль» в ожидании своей жены. Именно тогда в его мыслях впервые возникает идея проекта «1965/1 — ∞», за который он принимается на следующий же день. Для первой картины серии, или «Детали», как он их назвал, Опалка выбирает холст размером 195 х 135, высота которого соответствует его собственному физическому росту, а ширина — ширине дверного проема его варшавской студии. Загрунтовав холст как черный монохром, художник берет тонкую кисть — № 0, обмакивает в белую краску и в левом верхнем углу будущей «картины» рисует маленькую цифру «1». Это был первый шаг на пути необозримо бесконечного труда Опалки, каждый последующий день жизни которого теперь отмечается следующей цифрой на картине, постепенно покрывающейся рядом натуральных чисел — «…2345678910111213…». Белый цвет цифр постепенно тает, но неизменно вспыхивает вновь: художник обмакивает кисть в краску лишь тогда, когда предыдущая совершенно высыхает. Правого нижнего угла он достиг к 35 327 дню. Но это было завершением лишь первой «Детали»! Завершение проекта скрывалось за горизонтом предстоящего бытия художника: «Важно, чтобы моя последняя “Деталь” была закончена не мной, а моей жизнью!»  

В 1967 году американский художник Сол Левитт в своих «Параграфах о концептуальном искусстве» излагает следующие тезисы: «Когда художник

использует концептуальную форму искусства, это означает, что все планирование и решения принимаются заранее, а исполнение является формальным делом. Идея становится машиной, создающей искусство»; «Работа по заранее составленному плану — один из способов избежать субъективизма. Это также устраняет необходимость проектирования каждой работы по очереди. План будет определять работу. <…> Иные планы подразумевают бесконечность. <…> чем меньше решений будет принято в ходе выполнения работы, тем лучше. Это максимально исключает произвольное, прихотливое и субъективное»[1].

Что ж, именно такого робототехнического автоматизма требовали от Кавары и Опалки их проекты, план развития которых был продуман с первого дня. Больше или меньше холстов с цифрами будет создано художниками — для

искусства не имеет значения. Что через год работы, что в 2011-м / 2014-м (когда дни авторов были, наконец, «сочтены») — их концепты были (не)реализованы в равной степени. Как сказал Левитт, «…и еще остается идея, которая никогда не будет воплощена»[2]. 

Тем не менее, Опалка заявил, что для него не существует идеи в отдельности от акта рисования. Экзистенциальное значение проекта для художника подтверждалось и тем, что он продолжал считать свои дни и в поездках, не имея доступа к холсту, — тогда он записывал очередные многозначные числа в блокноте.  

Спустя три года после начала проекта, в 1968 году, Опалка стал добавлять к черному фону холста 1% белого пигмента, чтобы поверхность постепенно становилась светлее, приближаясь через различные градации серого к белизне. В конечном счете, не будет никакого различия между белыми цифрами и белым фоном (как рассчитывал Опалка — когда ему будет за семьдесят); счет дней достигнет кульминации в растворении и невидимым уйдет в вечность.

В 1972 году, через семь лет со дня начала, Опалка начинает также проговаривать каждое число на магнитофон и фотографировать себя в паспортном стиле перед холстом в конце каждого рабочего сеанса. Затем из всех фотографий, снятых на протяжении выполнения одной «Детали», выбирается одна, чтобы стать «иллюстрацией» временного отрезка. Сделанные на белом фоне снимки становятся бледнее с каждой «Деталью», также стремясь к растворению. 

В то время как проект Опалки концентрируется вокруг автора, проект Кавары центробежен — в сети можно найти его единственный и то случайный портрет, поскольку художник всегда отказывался от интервью и присутствия на вернисажах. Во время создания книги о Каваре Хеннинг Вейдеманн был удостоен чести провести официальную фотосъемку творческого процесса, однако и она обошлась без присутствия творца в кадре. На кадрах зафиксированы разные стадии становления «Сегодня»: пустой стол, часы, лампа, банки; затем холст, кисти, окурки… очередная табличка: «JUNE 9,1991». Следы жизнедеятельности художника обошлись без репрезентации его личности.

Историк искусства Кэтрин Чионг рассматривала как журналистский импульс зарок Кавары уничтожать таблички, которые он не успел закончить в указанную дату. Журналистское восприятие времени требует, чтобы искусство было самым последним, подобно свежей газете, и «съедалось на месте». Затем оно теряет актуальность и может быть смято и выброшено в мусорное ведро как вчерашний выпуск «Daily Press». Но есть одно существенное различие — Кавара выбрасывал только бракованные выпуски своей «газеты», которые не были изданы вовремя. Те же таблички, что полностью соответствуют дате, напротив, олицетворяют судорожное желание зафиксировать «неактуальное» время вместе с новостью из выбрасываемой газеты.

Розалинд Краусс сформулировала концепцию индексального знака в качестве ключевой тенденции современного искусства 1970-х. С латинского «индекс» переводится как «указательный палец»; его функция заключается в указании на нечто присутствующее, как, например, часы показывают время суток, или дорожный знак — направление пути к объекту. Индексом является и след — знак, отмечающий место прошлого присутствия. Во второй части «Заметок об индексе» Краусс пишет о ценности, которую имеет фотография постольку, поскольку она является реальным отпечатком объекта съемки: «Всякая фотография есть результат физического воздействия, оказанного отраженным светом на светочувствительную поверхность. То есть фотография — это нечто вроде иконы, некое визуальное сходство, которое обладает индексальным отношением к своему предмету»[3]. Из этого следует и ее художественная ценность, как ее описывал Ролан Барт: «Фотография вызывает к жизни вовсе не восприятие “присутствия” предмета (которое способны провоцировать все копии), но восприятие “когда-то-бывшего-присутствия” этого предмета. <…> В фотографии происходит нелогичное соединение “здесь” и “когда-то давно”»[4].

Так основное значение проекта Опалки, настаивавшего на приоритетной важности процесса, заключается именно в тех индексальных следах, что он оставлял на холсте, а также на пленке камеры на протяжении каждого нового дня остатка своей жизни, подобно заключенному, рисующему метки на стене тюремной камеры, чтобы не потерять счет дням своего срока. 

Идея индекса заключена и в мифе, лежащем у основания творчества Кавары: во время путешествия по Испании в 1963 году он совершил незапланированную остановку в Альтамире. Там, в пещере, он увидел наскальные рисунки, датируемые примерно 16–9   тысячелетиями до н. э. Это головокружительное столкновение с отпечатком доисторического прошлого, достигшим его восприятия спустя много веков, вывело молодого японского художника из творческого кризиса, открыв ему тот путь в искусстве, который он уже не оставит.  

В работе «Title» 1965 года он впервые находит свой стиль, когда создает три монохромных холста с надписями: «ONE THING», «VIET-NAM» и «1965». И если «Вьетнам» и «1965» обозначают историко-политический контекст, то

«Одна вещь» является концептуалистской авторефлексией обретенного творческого метода. Работа была создана после публикации эссе теоретика минимализма Дональда Джадда «Специфические объекты» (1964). Анализируя тенденции последних лет, Джадд констатировал зарождение нового вида искусства, которое не является ни живописью, ни скульптурой, хотя и тесно связано с ними: «…плоская прямоугольная поверхность слишком удобна, чтобы от нее отказываться. Некоторые вещи можно делать только на ровной поверхности. <…> Главный недостаток живописи в том, что она представляет собой прямоугольную плоскость, прижатую к стене. Прямоугольник сам по себе является фигурой; очевидно, что это форма…»[5]. Особенность нового вида искусства в том, что он отказывается от создания на поверхности холста изобразительной иллюзии, которая существовала бы в условном измерении. Это трехмерная работа, находящаяся в реальном пространстве. Если классическая живопись взаимодействует с реальностью через создание ее аллегорической копии, то «специфический объект» сообщается с ней напрямую, являясь ее составной частью. Именно поэтому специфический объект однороден: «Частей немного, и они настолько подчинены единству, что не являются частями в обычном смысле слова. Картина — это почти сущность, одна вещь, а не неопределимая сумма группы сущностей и отсылок» (Джадд)[6].

Итак, Кавара создает трехмерный объект, по форме соответствующий миниатюрной картине, но не являющийся ею. Он создает вещь. Монохромная поверхность подчеркивает ее пластическую форму в качестве фигуры реального пространства. Основная функция этой вещи — быть индексальным следом тех часов работы, которые затратил Кавара на ее изготовление. Каждое «Сегодня» является снятой на длинной выдержке фотографией, которая переносит из прошлого в настоящее фрагмент временного отрезка, соответствующего определенной календарной дате.  

Вместо изображения монохромные «блоки» снабжались рукописным шрифтом с сегодняшним числом. Однако день производства Кавара также записывал в отдельный «журнал» и теоретически он мог бы ограничиться только этой записью, оставив блоки без каких-либо обозначений. Что, помимо информации, несет в себе надпись с датировкой в качестве элемента трехмерной работы? В эссе конца 1940-х годов «Литература и право на смерть» Морис Бланшо, ссылаясь на Гегеля, дал определение сущности языка: «Гегель <…> писал в тексте, предшествовавшем "Феноменологии": "Первым действием, сделавшим Адама господином зверей, было их называние, то есть отмена им их существования (как существующих)" <…> слово, отменяя существование вещи, им обозначенной, становится связанным с последней не-существованием, теперь уже ставшим сущностью этой вещи. Назвать кошку, значит, если угодно, сделать из нее не-кошку — кошку, переставшую существовать, быть живой кошкой <…> слово "кошка" есть не просто не-существование кошки, но не-существование, ставшее словом, то есть вполне определенной и объективной реальностью»[7]. Когда Кавара вербально отмечает уходящий день в процессе работы, он не просто поет ему реквием, а своими руками «убивает» день, замещая его мумией наименования. Дата на табличке подобна эпитафии на могильной плите канувшего в лету времени. «Да, к счастью, язык вещественен: как написанная вещь, кусок коры, осколок камня, ком глины, в которых зиждется реальность земли. Слово действует не воображаемо, а как темная сила, как заклинание, подчиняющее себе вещи, делающее их реально присутствующими вне самих себя…» (Бланшо)[8].

В отличие от Опалки, Кавара считает не свои дни, а дни мировой истории, которым он стал случайным свидетелем. В качестве информационной иллюстрации материализованного в табличках времени, выступают вырезки с социально-политическими новостями катастрофического характера: войны, бедствия, насилие. Мрачная интонация — единственная закономерность, которую можно выделить в хаотическом нагромождении новостных фактов, выступающих «дневником» Кавары. 

В первой части эссе «Смерть автора», вышедшего в 1967 году, Роланд Барт сетует: «Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти <…> объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке»[9]. 

Что ж, с 1968 года проект «Сегодня» начинают сопровождать несколько других ежедневных ритуалов — «Я встал» (1968–1979), «Я пошел» (1968–1979), «Я встретил» (1968–1979), — сообщающих некоторые биографические подробности об авторе.

Для «Я встал» Кавара выбирает двух получателей и отправляет каждому открытку с видом города, в котором он остановился, с указанием точного времени, когда он проснулся. Серия «Я пошел» представляет собой городские карты, на которых красными чернилами отмечены перемещения Кавары в течение дня. «Я встретил» — серия карточек с именами людей, встреченных в течение суток. 

6, 8 и 11 декабря 1969 года для представления на парижской выставке, организованной Мишелем Клаурой, Кавара отправляет следующие телеграммы: «Я НЕ СОБИРАЮСЬ СОВЕРШАТЬ САМОУБИЙСТВО, НЕ БЕСПОКОЙТЕСЬ», «Я НЕ СОБИРАЮСЬ СОВЕРШАТЬ САМОУБИЙСТВО, БЕСПОКОЙТЕСЬ» и «Я УСНУ, ЗАБУДЬТЕ». Это было предчувствием его новой серии регулярных рассылок с сообщением «Я ВСЕ ЕЩЕ ЖИВ», первое из которых получил Сол Левитт 11 февраля 1970 года.

Итак, все коммуникации, передвижения и даже суточный режим Кавары стали материалом для регулярных отчетов. Но равно ли это утверждению, что автор проекта «Сегодня» обрел индивидуальность и публичное лицо? Кто все еще жив, хотя приговорен к смерти?

«С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как "я" всего лишь тот, кто говорит "я"; язык знает "субъекта", но не "личность"»[10], — рассуждает Барт. Местоимение «Я», настойчиво используемое Каварой во всех проектах, является шифтером. Это тип языкового знака, который наполнен значением только потому, что он «пустой», и при каждом использовании обретает новый референт. «Я» принадлежит Каваре только тогда, когда он говорит, но также «я» принадлежит любому говорящему. 

Индивидуальность Кавары ловко ускользает из всех его суточных отчетов, сохраняющих административную безличность. Как выразилась исследовательница его творчества Юнг-А Ву, «ежедневный труд Кавары сочетает в себе предпосылки тейлористской бюрократии с фордистским фабричным производством»[11]. А Бенджамин Бухло писал, что бюрократические практики Кавары соответствуют эстетике администрирования производственного режима, совершаемого агентом капиталистического общества. Согласно завету Левитта, идея стала машиной, конвейером, и заранее определенный способ производства исключает необходимость или даже возможность спонтанного творческого вмешательства художника в отлаженный процесс. Кавара сделал все, чтобы действительно умереть как автор и потерять свою личность за механистическим гулом вечной работы идеи. Получатель телеграммы никогда не может быть уверен, что послание «Я все еще жив» по-прежнему произносится голосом того самого Кавары и его еще не сменил другой работник. 

В эссе «Голос и феномен» (1967) Жак Деррида рассматривает самосознание субъекта с феноменологической точки зрения: «Если возможность моего исчезновения вообще должна быть так или иначе пережита, чтобы возникли отношения с присутствием вообще, то мы не можем больше говорить, что опыт возможности моего абсолютного исчезновения (моей смерти) влияет на меня, происходит с я есть и изменяет субъект. Я есть, переживаемое только как я есть настоящий, само предпосылает отношение к присутствию вообще, к бытию как присутствию. Явление я для самого себя как я есть является поэтому суть отношением к своему собственному возможному исчезновению. Следовательно, я есть по существу означает я смертен. Я бессмертен — невозможное утверждение. Мы можем пойти и дальше: в качестве лингвистического утверждения “я есть тот, кто есть” является признанием смертного»[12].

Именно поэтому Кавара не произносит ни в одной из своих заметок собственного имени, не привязывая субъекта «Сегодня» к смертной природе. Длительность проекта изначально освобождена от продолжительности жизни автора — именно поэтому «Сегодня» бесконечно настолько, насколько бесконечна сама история. 

После ядерных катастроф Хиросимы и Нагасаки, ознаменовавших собой «конец» вообразимых масштабов антропогенного разрушения, древний японский миф о возможности массового патриотического самоубийства во имя Императора начал утрачивать популярность. Однако телеологические спекуляции, представляющие историю как большую наррацию, ожидающую эсхатологического искупления в финале, были популярны в Америке 1960-х годов. Кавара демонстративно возражает этим спекуляциям проектом «Миллион лет». В 1969 году он выпускает книгу «Один миллион лет назад» (посвятив ее «всем, кто жил и умер»), а в 1980 году дополняет ее томом «Миллион лет — будущее» (посвятив его «последним»). Единственное содержание обеих книг — цифры, следующие от 1969 года нашей эры до 998031 года до нашей эры, а затем с 1981 по 1001980 гг. н. э. История устремляется в неизмеримое прошлое и необозримое будущее.

Жизнь на протяжении этого миллиона лет представляется таким же пребыванием в вечном настоящем, в «сегодня», из которого не представляется возможным сделать шаг назад или же вперед. Помимо неизменного использования первого лица единственного числа, другим ключевым параметром речи Кавары является говорение исключительно в настоящем времени. В «Смерти автора» Барт провозглашает, что задача письма отныне будет состоять не в том, чтобы нечто живописать, а в перформативности текста как речевого акта, совершаемого здесь и сейчас. Еще в 1953 году вышло другое эссе Барта «Нулевая степень письма», в котором он посвятил отдельную главу простому прошедшему времени как фундаментальной основе повествования. Простое прошедшее время является связующим звеном между романом и историографией, позволяя автору создать автономный мир со своими обитателями. Здесь же возникает местоимение «он» как наиболее часто используемое применительно к главному герою, и позволяющее писателю «надеть маску». Даже в случае высказывания от первого лица, автору дневника достаточно использования прошедшего времени, чтобы обратить собственную жизнь в мифологию, где каждое событие обретает свое место и смысл на пути к некой цели (даже если она не обозначена). Глагол прошедшего времени обращает любое событие (частной жизни или же общественно-политической) в звено цепочки причинно-следственных связей в каузально обусловленном повествовании, разворачивающемся в искусственно созданном времени. Осмысляя каждый свой день или период жизни, автор дневника действует так же, как политический мифолог, который конструирует историю, обретающую смысл и эсхатологическое искупление в финале. 

В противоположность этой мифотворческой стратегии, Он Кавара передает ощущение жизни «после конца истории» и стремится разрушить любой рассказ, в который могла бы обратиться его жизнь или же жизнь всего человечества. Бессмысленно громоздя друг на друга новостные заголовки и свои повседневные действия, он каждый день сопротивляется возможности возникновения повествования. Объектом разрушения является длительность; и проект «Сегодня» — не что иное, как процесс отрицания, растянутый во времени. Изо дня в день Кавара, как художник, отказывается от создания иного измерения на поверхности холста, а как писатель — от написания романа. 

Немецкая концептуалистка Ханне Дарбовен говорила: «Я вижу себя как писателя, которым я являюсь, независимо от того, какие визуальные материалы я могу использовать. Я в первую очередь писатель, и только затем — визуальный художник». Свой стиль она находит во время поездки в Нью-Йорк (1966–1968), где знакомится с Солом Левиттом, Карлом Андре, Йозефом Кошутом и другими деятелями американского концептуализма и минимализма. Именно тогда она изобретает «реальное письмо», которое сразу же ощущает призванием всей своей жизни. Как охарактеризовал это немецкий куратор Йоахим Каак, Дарбовен превращает время-пространство в пространство и время: «Искусство больше не является иллюстрацией реальности, а скорее, ее эквивалентом».

Множество работ Дарбовен выступают разными вариациями одного и того же мотива: вырвав страницу из записной книжки со столбцами календарных дат и дней недели, она полностью заполняет пустые ячейки таблицы волнообразными линиями. Что с равным успехом может читаться и как отказ от речи в пользу индексального отпечатка присутствия, и как «u», служащее в немецком языке графическим эквивалентом «und» (и) или амперсандом (&). Повторяющееся «ииии…» является индексальным следом растянутого во времени мгновения; становлением, которое никогда не достигает завершения.   

Почти во всех проектах Дарбовен задействован григорианский календарь и различные даты. Однако ее работа с цифрами очень специфична: например, она может обратить дату в математическую формулу, записав 1 ноября 1984 года как «1+11+8+4=24». Этот шифр, или же трансформация, не имеет ни видимой, ни даже скрытой причины. «Мой секрет в том, что у меня его нет», — говорила художница, считающая цифры лучшим изобретением человечества потому, что они позволяют «писать, не описывая». Критики (Дэн Адлер, Люси Липпард) не единожды отмечали, что творчество Дарбовен сопротивляется любому тотальному прочтению, представляясь скорее продуктом навязчивой идеи. Еще один лейтмотив ее творчества — зачеркнутое слово «heute» (сегодня). Так же, как в календаре было принято перечеркивать прошедшее число, художница вычеркивает «сегодня», тем самым, осознавая каждый день как неизменное, неотступное «настоящее», существующее помимо исторической последовательности. Так, Джефф Уолл увидел проект Кавары «Сегодня» как историческую живопись в ее финальной фазе, на которой история обнаруживается в форме навязчивой осведомленности о течении времени. 

В эссе «Что современно?» (2006) Джорджио Агамбен ссылается на строки эссе Осипа Мандешльтама «Мой век»: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки?». Заимствуя метафору Мандельштама, Агамбен пишет, что настоящее для нас подобно перелому в позвоночнике истории: хребет времени разбит, и мы обнаруживаем себя в точке его перелома — между известным прошлым и чаемым будущим. «Сегодня» есть нечто, что не просто занимает место в хронологическом времени, а работает с ним: подталкивает, давит, трансформирует. 

Однако чтобы осознать современность как таковую, необходимо от нее отстраниться; воспарить над «сегодня», чтобы увидеть череду дней и создать из них историю, концепт определенного времени.  

В 1982 году Ханне Дарбовен создает книгу «Век» в честь 150-летия со дня смерти Гете. Каждая из 899 страниц имеет подзаголовок «Гете, Иоганн Вольфганг фон Гете, +22.3.1832, Веймар», и содержит дату печати — «сегодня». Первый раздел книги составляют перепечатанные из Энциклопедии Гроссера Брокгауза страницы о жизни и творчестве поэта. Листы второго раздела заполнены пронумерованными абзацами (00–99), каждый из которых начинается математической формулой даты 22 марта плюс год —с 1832-го по 1982-й. Третий раздел состоит из блоков чисел, напечатанных словами («раз, два, три…»): на каждой странице счет повторяется с самого начала, прибавляя в свой ряд еще один номер. Верхняя часть страниц украшена традиционным «uuu…». 

В «Нулевой степени письма» Барт писал, что элементом, который «придает писателю свежесть дыхания, как бы веющего над Историей» является его индивидуальный стиль. Он обеспечивает связь слова с личностью автора: «стиль — это человеческая мысль в ее вертикальном и обособленном измерении. Он отсылает к биологическому началу в человеке или к его прошлому, а не к Истории: он — природная “материя” писателя, его богатство и его тюрьма…»[13]. Но, создавая не-свой «Век», Дарбовен не желает воспарять над временем и скреплять хребет истории мифологией, изъятой из собственной плоти и крови. Перепечатывая чужие, безличные слова из энциклопедии; обращая даты в формулы; ведя счет пустоте и растягивая «и», она преподносит своим читателям не конкретный век, а любой век, некий век — как отрезок длительности, чья консистенция тождественна той минуте, что мы проживаем прямо сейчас. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Lewitt S. Paragraphs on Conceptual Art. URL:https://monoskop.org/images/3/3d/LeWitt_Sol_1967_1999_Paragraphs_on_Conceptual_Art.pdf.

2. Цит. по: Краусс Р. Левитт и прогресс // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 255.

3. Краусс Р. Заметки об индексе. Часть 1 // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 208.

4. Краусс Р. Заметки об индексе. Часть 2 // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 222–223.

5. Judd D. Specific Objects. URL: https://juddfoundation.org/wp-content/uploads/2016/04/Specific_Objects_1964.pdf.

6. Там же.

7. Бланшо М. Литература и право на смерть. URL: https://blansho.narod.ru/blanchot/litera.html.

8. Там же.

9. Барт Р. Смерть автора. URL: https://hist.bsu.by/images/stories/files/uch_materialy/muz/3_kurs/Estetika_Leschinskaya/4.pdf.

10. Там же. 

11. Woo J.-A. On Kawara's Date Paintings: Series of Horror and Boredom. URL: https://www.researchgate.net/publication/271947070_On_Kawara's_Date_Paintings_Series_of_Horror_and_Boredom.

12. Деррида Ж. Голос и феномен.  СПб.: Алетейя, 1999. С. 75.

13. Барт Р. Нулевая степень письма. М.: Академический проект, 2008. С. 56.