За последние годы замысловатый сплав мемуаров, поэзии и теории искусства стал ведущим направлением в литературе, порой рождая на стыке воображаемого и реального чудовищ, тем самымпровоцируя дискуссии — а что, собственно, с автофишном не так? Насколько обязателен элемент гипертрофированно эксгибиционистской репрезентации телесности? И если смотрение на чужие страдания получило теоретическую рамку благодаря Сьюзен Зонтаг, то чтение о личных жизненных коллизиях все еще опирается на расплывчатые метафоричные объяснения первого своего адепта — французского писателя Сержа Дубровского, автора романа «Сын» («Это должно быть правдиво и тотально, иначе не стоит и браться. Если собираешься рассказывать о своей жизни, никаких пряток быть не должно, никакого фигового листочка — обнажай себя, только оголенное сердце и тело, или просто замолчи…»).

Спустя годы то, за что критики еще без малого сорок лет назад ополчились против автофикшна — размытые жанровые границы, известная доля претенциозности, граничащая с неизбывным нарциссизмом авторов, беллетризация автобиографического опыта, — стало его магистральной линией. Сегодня автофикциональность из жанра превратилась в тенденцию, которая захватила массу областей — от теории (theory fiction) до современного искусства (visual autofiction), перемешав персонажность и автобиографичность, опыт художественного осмысления травм и тропы, свойственные жанровой литературе, особенно детективу и полицейскому роману. Мы можем припомнить массу примеров от «Моей жизни» поэтессы Лин Хеджинян — опыта транспонирования биографического нарратива — до расследования убийства родной тети Мэгги Нельсон («Красные части: автобиография одного суда») и философского автошикшна Дэвида Кишика, замаскированного под исповедь шизоидного субъекта («Self Study: заметки о шизоидном состоянии»).

Одна маргиналия таким образом вобрала в себя черты других пограничных, выпадающих из тотальных нарративов явлений литературы и искусства. Именно в образе Франкенштейна автофикциональность ворвалась в пространство визуального, став для современных художников весьма продуктивной критической стратегией. Но если у литераторов обращение к этому жанру ассоциируется с проверкой на прочность собственной самости, то художники все чаще с его помощью испытывают подлинность системы, внутри которой функционируют автор и произведение.

Первые опыты в жанре автофикшна в литературе, становление которого приходится на 1970-е годы, редко ассоциировались с условным «женским» письмом, как это происходит сейчас, скорее, их вотчиной был опыт репрезентации травмы и довольно болезненные метания в области множественных идентичностей. Ведущей опорой этой тенденции послужило,

например, эссе Дубровского «Почему новая критика? Критика и объективность» (1966), удивительно созвучное концептуалистским исканиям в визуальном искусстве того же периода и проблематизирующее понятие fiction. Тогда на него в первую очередь обрушились критики-структуралисты, в частности Жерар Женетт и Филипп Лежён, разработавший теорию автобиографического жанра, от монополии которой и решили ускользнуть Дубровский и его последователи. В визуальном искусстве эта тенденция не получила столь масштабного теоретического осмысления, но проблематику жанра в себя вобрала — в особенности черты «трансгрессии между миром реальным и вымышленным», как это верно сформулировал писатель Винсент Колонна. Ярким примером подобных процессов служит поздняя работа «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) французского философа, представляющая собой смесь романа, дневника и критики собственной жизни. 

Отношения автофикшна с концептуальным искусством, впрочем, не так просты, как кажется на первый взгляд, потому что, как правило, речь идет о вторжении в нарратив фигуры рассказчика с его реальной опознаваемой биографией. Таким образом в искусство позиций, которое занято исследованием отношений и инфраструктуры художественного производства, возвращается субъектность и субъективность. Эта обратная сторона беллетризации хорошо прослеживается в искусстве Марселя

Бротарса. Создав свой воображаемый музей, знаменитую инсталляцию «Музей современного искусства, отдел орлов», и выдавая себя за его директора, художник подверг инверсии саму идею институциональной критики. Не столько и не только европейские музеи как «храмы искусства» колониальной эпохи оказались объектом насмешки Бротарса, сколько фигура художника-куратора, своей нарциссической волей объявляющего: «Это не произведение искусства». Образ автора, критика и персонажа слился в этой работе воедино и стал более значимым, чем свойственная концептуалистам тяга к насмешничеству и атака на институты современного искусства. 

Похожие хитросплетения персонажности и авторства наблюдаются и в творчестве Виталия Комара и Александра Меламида, которые еще в 1970-е изобрели новый способ ускользания от взгляда тоталитарной системы через образы выдуманных художников. Аватарами соц-артистов стали абстракционист Апеллес Зяблов, якобы слывший пионером беспредметной живописи еще в XVIII веке, и реалист начала ХХ века Николай Бучумов. 

Зяблов был осужден за вольнодумство. Перипетии его биографии подробно описывались в вышедшей 1982 году статье-мистификации, замаскированной под искусствоведческий очерк с разбором и репродукциями двух «найденных» работ мастера и документацией XVIII века. Бучумов потерял глаз, яростно споря с неким художником-модернистом, после чего писал пейзажи, основополагающим элементом которых служил собственный нос художника. Стратегии художественной литературы в этих работах — в особенности в создании фальшивых документов и писем — возвращают в визуальное искусство проблему определения художественной идентичности автора и авторства в целом. 

Но если Комар и Меламид в своей мимикрии исповедовали более традиционный для истории культуры принцип маски, то Илья Кабаков пошел дальше, заметив в статье «Художник-персонаж» (1985): «“Художник-персонаж” не ориентирован на производство “шедевра”. Его главным произведением, предметом его постоянного внимания становится он сам, вся его деятельность в качестве персонажа, понимаемая им как единое целое, как единый продукт всей его жизни». И далее: «Персонаж очень близок ко мне, он почти я сам…» Беллетризация и включение в художественное высказывание реального и воображаемого «Я» — стратегия, которая была

очень близка Кабакову. Его главное изобретение на этом поприще — художник Шарль Розенталь, авангардист, погибший под колесами автомобиля на Монмартре в 1933 году, который «создал» более семи десятков произведений. Такого рода элементы автокритики прослеживаются во многих произведениях Кабакова, но достигают апогея в образе этого художника-палимпсестиста, имеющего дело лишь со вторичными концептами и дискурсами. Розенталь служит ему признанием тупиковости идеи нового в нонконформистском искусстве, поэтому грань между ним, реальным Кабаковым и Кабаковым-автором этого персонажа так тонка и проявляется разве что на метонимическом уровне.  

Впоследствии «Я»-персонаж будет не раз являться на сцене современного искусства как часть эстетической и критической стратегии — например, в искусстве Маурицио Каттелана, для которого жанр автопортрета стал ведущим к концу 1990-х годов. Художник множил собственных двойников и аватаров разными способами: оклеивал стены галереи выполненными из латекса масками, снятыми со своего лица, просил полицейских составить

свой фоторобот, ориентируясь лишь на описания друзей и коллег, и, наконец, породил персонажа по имени Чарли, детскую версию себя, который мчался по Арсеналу на трехколесном велосипеде, сшибая с ног посетителей Венецианской биеннале в 2003 году. Отчасти через эти проекты Каттелан гипертрофировал основную идею автофикшна, усложнив самоидентификацию с помощью множественных воплощений — похожих и непохожих друг на друга и на своего создателя. С повествовательной точки зрения «Я»-произведения продуцируют процесс непрерывной (само)регистрации, рождения и разрушения субъективностей, которые в итоге и становятся объектом исследования.

Еще одной важной оптикой, в равной мере захватившей литературное творчество и визуальное искусство в контексте автофикциональности, выступает memory studies. Этот ракурс на самом деле более прозрачен и выкристаллизован теорией литературы, которая имеет дело с ненадежным рассказчиком, начиная с традиции романтизма. Однако, попадая в пространство визуального, привычные тропы переживают ряд мутаций, требующих другого категориального аппарата. Вспоминание как стратегия письма тоже имеет множество оттенков. В этом смысле очень любопытен

опыт Анни Эрно, недавней нобелиатки и последовательницы Пьера Бурдье, сформулировавшей в романе «Место в жизни» концепт «униженной памяти» и «плоского письма». Для писательницы в автобиографическом нарративе — будь то история взаимоотношений с отцом из рабочей среды или становление женщины в 1960-е годы — всегда на первый план выходит надличностный, социологический, материал, который вторгается в повествование в виде фрагментов чужой речи, документов, архивов. Она не мыслит личное вне социального, сколь бы проникновенны и интимны не были воспоминания. Поэтому автофикциональность прозы Эрно, как это ни парадоксально, проявляется через потерю своего «Я» и растворение его в коллективном опыте.

Похожим образом с автобиографическим материалом работает художница Анастасия Богомолова, которая в проекте «Пусть я вырасту моей любимой травой» (2013–2023) буквально проращивала растения сквозь «воспоминания» — письма бабушки, повествующие о дачной жизни, семейные фотографии, зарисовки. Реконструируя таким образом опыт своей семьи, тесно связанный с возделыванием земли, она следила за постепенным

разложением и уничтожением объектов личной памяти: «Я», семья, история растворялись в «равнодушной природе», которая продолжит сиять и ослеплять нас, несмотря на наши усилия по сохранению «священного хлама». В этом и подобных проектах художница вступает в сложные отношения с объективной картиной реальности: насколько воспоминания были правдивы, если через них буквально пророс лопух? Кто в данном случае оказывается подлинным автором произведения? Автофикциональность в этом контексте становится инструментом постмедиального искусства, в рамках которого критическая позиция вырабатывается на пересечении реального «Я» и «Я» воображаемого.

Но если в ангоязычной среде выясняют, где границы между автофикшном и другими, более «весомыми», жанрами, то в российском контексте все еще задаются вопросом — а зачем все это нужно? Мы описали лишь малую часть стратегий работы с автофикциональностью в пространстве литературы и современного искусства, но важно также проговорить еще один момент — автофикциональная речь всегда перформативна. Именно благодаря этой особенности письмо или художественный объект получают «телесное» измерение вместе с его уязвимостью, флексибильностью и пограничными

состояниями. Все это усложняет и интенсифицирует наш опыт переживания субъективности в эпоху, зараженную идеей поиска себя в постоянно меняющемся (в основном к худшему) мире. И визуальное искусство с его озабоченностью разными формами социального опыта получает через автофикциональность утерянную как авторами, так и институтами способность отстраниться от метапозиции, так долго и муторно вырабатывающейся западной культурой. Это особенно важно в контексте, когда единственным говорящим субъектом оказывается тот, чья речь затруднена или запрещена, словом, невозможна по многим дистопическим причинам.