Кажется, уже можно привыкнуть к тому, что «автофикшн», пережив и в нашей стране бум популярности, стал сегодня раздражителем, к которому зачастую не хотят принадлежать даже те, кто сам пишет автофикшн. Возникнув как маркетинговый неологизм на оборотной стороне обложки книги Сержа Дубровского «Сын» в конце 1970-х, канонизированной как родоначальница жанра, автофикшн и сегодня является частью языка коммерческого продвижения и пиара — возможно, более, чем определяет специфику или общность очень разных произведений, помещаемых под его зонтик. Тем не менее, кое-что общее у них есть — попадание в ситуацию современного культурного мейнстрима: демократизации медиа, эго-культуры и глорификации всего, что исходит из личного опыта, жизни на виду и запроса на аутентичность, триумфа терапии и селф-хелпа. Критика автофикшна в основном и исходит из критики современной культуры, которая проявляется в автофикциональных текстах со всей возможной полнотой. Ниже я приведу наиболее оригинальные, на мой взгляд, примеры такой критики — и все же постараюсь им возразить.

Американская исследовательница Анна Корнблу в своей недавней нашумевшей книге «Непосредственность, или стиль слишком-позднего капитализма» (2023) рассматривает автофикшн как по меньшей мере воплощение тупика современной культуры[1]. Как и Джеймисон, Корнблу концептуально проблематизирует современную культурную логику; правда, в отличие от своего учителя, выдвигает только один принципиальный характеризующий эту логику «стиль». Согласно Корнблу, современная культура зиждется на отказе от медиации, репрезентации и интерпретации, то есть от всякого опосредования. Доминирующая культура — это культура вовлечения, быстрого реагирования, интерактивности, втягивания, быстрого и крепкого захвата внимания, которые базируются на диспозитиве непрерывной циркуляции. Она приводит в пример обширное число культурных феноменов, которые свидетельствуют об имманентизации феноменологического опыта, приватизации перспективы (вечное POV), чрезвычайной важности атмосферы и аффекта, эффекта присутствия и экспрессии: от фильмов братьев Сафди, в которых используется колоноскопическая камера, и сериала «Дрянь» («Fleabag»), где между главной героиней и зрителем будто нет четвертой стены, до теорий витализма, плоских онтологий и ООО, в которых критика отрицается в пользу метафизики близости, интимности и плоскости. «Непосредственность» впитала в себя многие изводы теории конца XX века: «расположенное знание», подозрение к большим нарративам, триумф личного опыта, перевод политики в этику, продвижение автоэтнографии в разных дисциплинах и так далее. Автофикшн в этом смысле — прямое литературное воплощение этой «неопосредованности» и занимает в книге Корнблу чуть ли не главное место. 

Автофикшн, с одной стороны, утверждает отказ от медиаторов в виде границ (как минимум, жанровых, но также границ между фикцией и реальностью, письмом и письмом о письме, писательницей и читательницей — и многих других), производя бесконечный флоу, нестабильность, которые рассматриваются как нечто самоценное, но на деле плоть от плоти, по Корнблу, эпистемы экономики циркуляции. Авторы афористически, эротически-ревелаторно артикулируют свои идиосинкразии (здесь образец, конечно, Мэгги Нельсон), читатели их отражают, а затем сами садятся писать. С другой, даже будучи отчасти фикцией, это всегда нарратив «из опыта», что делает феноменологию ультимативным горизонтом знания. Нефильтрованная аутентичность становится мерилом истинного, и как таковое воспринимается лишь то, что мы можем соизмерить с личным опытом, что дает контакт «кожа-к-коже». 

Художественно обсуждаемая Корнблу проблематика была разыграна в недавнем фильме «Американское чтиво»[2]. Его основной конфликт заключается в том, что главный герой — темнокожий профессор литературы — никак не может получить признание за свои труды, поскольку предпочитает писать о древнегреческих текстах, а не о тяжелой судьбе черного в Америке. В фильме гомерически смешно передан запрос на представление книжной индустрией «аутентичных» голосов из гетто, которых ищут преимущественно белые издатели — и им на потребу симулируют темнокожие выпускники хороших университетов. Однако фильм не дает однозначного решения конфликта: мы видим несколько альтернативных концовок, одна нелепее другой. 

Корнблу же не ограничивается оглушительной критикой в адрес современной культуры, отказавшейся от репрезентации и интерпретации в пользу непосредственности. Она призывает к их реабилитации: например, через возвращение в литературу третьего лица (сама она, кстати, в своей книге не использует местоимение «я», уже ставшее привычным в академических текстах, а возвращается к строгому научному «мы») — то есть к логике внеиндивидуального, которое искало бы общие места, а не фокусировалось на персональных конфликтах. Ее триада силы — «масштабирование» (переход от конкретного к абстрактному), «внеиндивидуальное» и «приостановка» (в циркуляции и обмене). Спекуляции, фантазии и проекции — через плотную сетку репрезентаций — необходимы для того, чтобы обнаружить общность там, где она просто непредставима, то есть не является непосредственно вытекающей из прожитого «опыта». В качестве довольно неожиданного примера она приводит сериал «Наследники», в котором безличностность выражается в том, что мы не идентифицируемся ни с одним из персонажей, а эмпатия не является основанием зрительского режима. Камера фокусируется на пространствах и даже мебели, подчеркивая связи и взаимоотношения; камера, дистанцируясь от группы персонажей, исследует их именно как группу, как полиморфного субъекта, подключая зрителя к социальной структуре фирмы и нестабильным альянсам между игроками. 

К похожим выводам приходит Эрика Балсом, когда реабилитирует «наблюдение» как продуктивную стратегию во время так называемого «коллапса» реальности. Она цитирует Ханну Арендт, для которой «подготовка к тоталитаризму успешна тогда, когда люди теряют контакт с другими людьми», а также «способность различать фикцию и реальность»[3]. Доступ к реальности, по Балсом, возможен через аккуратное, внимательное наблюдение. В качестве образца такой работы с реальностью она приводит, например, фильм Либби Д. Кон и Дж. П. Сниадеки «Народный парк» (2012). Камера, установленная на уровне кресла-коляски, движется через толпу людей в китайском парке, фиксируя все сложные детали парковой повседневности. Хотя путь очевидным образом является результатом кропотливого исследования хореографии парка со стороны режиссеров, которые простроили путь камеры с полным знанием дела, он дает вместе с тем, говорит Балсом, доступ к случайному, контингентному. Такие «наблюдательные» проекты не претендуют на аутентичность: скорее, они делают нечто видимым — в случае «Народного парка» сам нечеловеческий автоматизм захвата изображения.  

Иными словами, культуркритика педалирует дистанцию, говоря о необходимости отстраненного, опосредованного взгляда на контрасте с эмпатогенерирующим POV или мимикрией под реальность (сюда Балсом записывает, например, постинтернет-эстетику). 

Конечно, сложно не увидеть, сколь элитарен такой подход. Но проблема не столько даже в этом — в конце концов, любая элитарность так же легко превращается в мейстрим, и мы плачем уже по новому поводу, — сколь в целом ошибочном представлении, например, что камера в «Наследниках» препятствует идентификации с героями. Не препятствует. Вряд ли какие бы то ни было отдельные технологические или нарративные возможности и трюки могут поставить «стоп» на современной тотальной технологически-информированной структуре чувствования, замешанной на культуре селебрити, слухов и фанатства. Зрители гуглят биографии актеров, подписываются на них в соцсетях, разбирают луки персонажей, имитируют их, пишут о них фанфики, в конце концов, проникаются к ним симпатией и оправдывают самые идиотские и неприглядные их поступки. Более того, знаменитости, включая актеров, режиссеров и продюсеров, сами способствуют вовлечению через демонстрацию того, что происходит на съемочной «кухне». Невозможно просто взять и «вернуть» взгляд Бога (пусть и выраженный через глаз машины). Имманентизация — некоторая данность, с которой нам необходимо работать; мы не сможет отказаться от нее некоторым волевым жестом или приемом рефлексивной технологизации взгляда. 

Личный опыт не должен быть горизонтом знания, но он может быть использован стратегически. Странно, что Корнблу касается только тех примеров автофикшна, которые вписываются в ее теорию — графомана Кнаусгаарда, невыносимой в своем эгоистическом лиризме Мэгги Нельсон и смехотворно буржуазной Рэйчел Каск. И совершенно игнорирует те случаи, где индивидуальное «я» предстает как, в первую очередь, социальное, классовое и историческое, как, например, у Анни Эрно. Скажем, сюжет ее «События» разворачивается вокруг попытки решить проблему нежелательной беременности в ситуации запрета абортов во Франции в 1960-е годы; авторское «я» выступает здесь не как транслирующее уникальную жизненную историю, а как то, что простраивает, по выражению немецкого поэта Дурса Грюнбайна, масштабный «социологический эпос»[4]. Или «Тело каждого» Оливии Лэнг, где личная история автора (со своим странным для русского слуха образованием в фито-медицине) — лишь точка входа масштабную, полную парадоксов и противоречий, растянутую на половину двадцатого века картину о взглядах на тело, сексуальность и болезнь, в которой сплетаются жизненные и теоретические траектории Вильгельма Райха, Сьюзан Сонтаг, Кэти Акер, Аны Мендьеты, Агнес Мартин, Малькольма Икс, Филипа Гастона и Нины Симон. Российский автофикшн в этом смысле также стремится уйти от индивидуальных идиосинкразий в пользу простраивания различных нарративных стратегий вокруг непроговоренных, замалчиваемых тем — в первую очередь опыта насилия. Остроумные, дерзкие, прямо-таки юмористические «Рассказы» Натальи Мещаниновой — пример стилистической изобретательности, меткого глаза и сражающей наповал структуры повествования, которые превращают сокрушающий личный опыт в проблему каждого, в общественное дело — оставаясь при этом великолепным литературным явлением.  

В свое время меня удивило, сколь большое место в автофикшне занимает искусство и его анализ. Можно, впрочем, объяснить это тем простым фактом, что большинство вовлеченных в этот жанр зарубежных писательниц принадлежат к среднему классу и артистическим/богемным кругам, а значит, общение с художниками и посещение галерей является неотъемлемой частью их повседневности. Многие из них и так пишут тексты об искусстве (как та же Лэнг, Крис Краус, Кэти Акер, Маккензи Уорк, Мэгги Нельсон, Поль Пресьядо и другие). Искусство — это тусовка, «клика», которая, как и другие highbrow-сообщества, порождает вокруг себя волны слухов и сплетен. Вряд ли книга Крис Краус «I Love Dick» выстрелила бы столь сильно, если бы описанные в ней персонажи не были известными культурными теоретиками. Издательница «No Kidding Press» Саша Шадрина в одном из подкастов объясняла выбор новых книг для перевода на русский тем, что ей отрадно было видеть авторов как некоторую тусовку, как они мелькают в книгах друг друга. В этом, конечно, видится современная логика подглядывания, селебрити-фолловинга — которая обосновывает не только издательский выбор, но в целом интерес ко многим автофикшн-авторам. 

Однако такая трактовка, на мой взгляд, не может быть единственной. Что показательно, художественные произведения становятся важными и в книге «Роза» Оксаны Васякиной: рассказывая о своей тете, медленно умирающей от туберкулеза, Васякина рассматривает картины с чахоточными больными и останавливает внимание на работе Нестерова с хрупкой изнуренной темноволосой девушкой, которая держит в руках розу — давшую роману название. Она также обращается к работам голландской художницы Берлинде де Брёйкере, проводя параллели между ее скульптурами из розового воска, обмотанными состаренной тканью, и собственными текстами, которые, как ткань, оборачивают слепки с ее жизни. Вряд ли можно обвинить Васякину в использовании искусства как маркера клики: здесь действует совсем иная логика. Произведения искусства работают в автофикшене как медиаторы — те самые, которых, по мнению Анны Корнблу, автофикшен лишен. Посредники, которые позволяют вывести в надличностное нечто неартикулированное субъективное, но также придать смысл индивидуальному опыту. Писательницы выстраивают цепочки из таких медиаторов — это, разумеется, может быть не только искусство, но и другие тексты, персоналии. Делёз в своем маленьком тексте «Intercesseurs» (рус. — «Защитники», англ. — «Mediators») как раз говорит о том, что в любом творческом процессе необходимо сконструировать себе защитников, «фиктивных или реальных, одушевленных или неодушевленных», которые помогут выразить то, что выразить сложно или невозможно[5]. Так, Краусс в «Пришельцах и анорексии», описывая опыт фиаско, провала, истончения, растворения, истлевания, фейла придает форму своему опыту, говоря не только от своего имени, но подключая к этому Симону Вейль, Пола Тека и Ульрику Майнхоф. В автофикшне нередко демонстрируется, как опыт проживается героинями опосредованно — через намеренный выбор заступников и союзниц, через трансисторическую общность теоретиков, писательниц, художников, активисток — а также продукты их труда. Да и разве мы делаем не так же в академических текстах, выстраивая опоры из имен и тезисов в свою аргументацию? 

Изабель Грав, как никто другой убедительно показывавшая в своих книгах и статьях, каким образом искусство вписано в господствующие условия и одновременно способно их отвергать, в 2021 году выпустила мемуары, состоящие из ее заметок 2014–2017 годов[6]. В коротких текстах, служащих ей в качестве «разогрева» перед основной писательской практикой, она фиксировала свое состояние после смерти обоих родителей, а также другие личные и социальные процессы того времени, от Брекзита, прихода к власти Трампа и #metoo до волос на теле, социальной изоляции после пятидесяти, отношений с дочерью, фильмов Петцольда и необходимости носить обувь на каблуках. В этом тексте узнаваемым образом переплетаются личное, политическое, искусствоведческое и эстетическое, и, что характерно для автофикшена, здесь есть оговорка: «“Я“, которое говорит на этих страницах, действительно мне довольно близко, однако оно же мне и чуждо». За два года до выхода книги Грав выпустила номер «Texte Zur Kunst», посвященный автофикшену, где в диалоге с медиа-теоретиком Бриджит Вайнгард прошлась по всем болезням жанра, которые говорят о его участии в современной эго-культуре, связи с цифровой экономикой и самомаркетингом[7]. И тем не менее автор, по моему мнению, лучшей книги об отношениях искусства и рынка[8], а также глубокого труда о неоднозначном положении живописи сегодня[9], все же вписывает себя в его историю, причем через самую легкомысленную вариацию — сборник заметок. 

В этом проявляется диалектический подход Грав, который она транслировала и в «Высокой цене», основной тезис которой заключался в том, что искусство является рефлексивно-рыночным жестом — осознающим собственную вовлеченность в рыночные процессы. В «Заметках» Грав показывает, как она сама оказывается субъектом, жизнь, привычки и размышления которого заданы господствующими условиями, распределяющими желание и внимание. Так, например, выглядит ее признание в любви к люксовым брендам, артикулированное желание познакомиться с Джеймсом Франко, да и в целом нескрываемое старание понравиться читателю. Во всем этом, впрочем, нет никакой позы — или, наоборот, обнажающей откровенности. Скорее, в осцилляции между скорбью, абзацем о родительском собрании, пассажем об академической мизогинии и ксенофобии в СМИ мы видим ее перенятую у (хороших) произведений искусства рефлексивно-рыночную позицию: ее указание на собственное участие в соблазнах и перверсиях гегемонного экономически-либидинального режима, но все же отказ следовать его правилам до конца. В ее полнокровном воспроизводстве автофикциональных тропов просматривается — в миниатюре — противоречие, которое стало основным предметом ее теоретических исследований. 

Совершенно неудивительно, что Грав заинтересовалась автофикшном. Как и искусство, автофикшн дает обещание неотчужденной жизни и труда: границы между своим и чужим, собой и миром, фактическим и желаемым, индивидуальным опытом и телом культуры оказываются размыты. Мы знаем, что это обещание неисполнимо или оборачивается своей темной стороной. Но самые удачные произведения, на мой взгляд, не отказывают этому утопическому желанию: они движутся в самую его глубь, чтобы использовать для целей, которые не укладываются в главенствующую «культурную логику». 

Можно согласиться с Корнблу в том, что современному «стилю» не хватает опосредования, интерпретации, медиации. Но тогда работа с искусством — в частности, тот образец выстраивания рядов из заступниц и союзников, которые так часто фигурируют в автофикшне и которые, в свою очередь, являются частью (экономической, идеологической) системы и, благодаря собственной символической независимости, позволяют вообразить из нее выход, — становится пусть и пунктирной, но траекторией эпистемологической эмансипации. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Kornbluh A. Immediacy: Or, The Style of Too Late Capitalism. London; New York: Verso, 2023.

2. Прекрасный анализ фильма с позиций критики аутентичности представила Инна Кушнарева. См. Кушнарева И.Когда интеллигентный — «Американское чтиво» Корда Джефферсона // Сайт журнала «Сеанс», 2024. URL: https://seance.ru/articles/american-fiction/.

3. Balsom E. Rehabilitating Observation: Lens-Based Capture and the «Collapse» of Reality. Лекция в рамках фестиваля Sonic Acts, 2017. URL: https://www.youtube.com/watch?v=ji5TStaeBr0&t=1207s&ab_channel=SonicActs.

4. Сайт Нобелевской премии. URL: https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2022/bio-bibliography/.

5. Делез Ж. Переговоры. 1972–1990 / Пер. с фр. В. Ю. Быстрова. СПб: Наука, 2004. С. 163.

6. Грав И. В другом мире. Заметки 2014–2017 годов. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023.

7. Graw I., Weingart B. Between You and Me. A Correspondence on Autofiction in Contemporary Literature Between Isabelle Graw and Brigitte Weingart. // Texte Zur Kunst. № 115, September 2019.

8. Грав И. Высокая цена. Искусство между рынком и культурой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

9. Graw I. The Love of Painting. Genealogy of a Success Medium. Berlin: Sternberg Press, 2018.