Всегда ли персональное высказывание, формирующее некий идентичностный образ в медиа-пространстве, формируется как коллективный нарратив (нарратив, разворачивающийся одновременно в нескольких плоскостях: визуальной, аудиальной и когнитивной) или как особая форма коллективной памяти? Возможно ли об этом нарративе, или, если угодно, о персональном проекте, говорить как о потенциально достоверном, корректном, истинном, правдоподобном? Валерий Подорога в работе «Топология страсти: Мераб Мамардашвили и современность философии», создавая портрет Мамардашвили как философа голоса, а не письма, говорит о разрывах, неизбежно имеющих место в процессе перевода живой речи в текст через расшифровку стенограммы: «точка подлинности» в этом процессе всегда будет смещаться между различными смысловыми маячками на карте будущего текста. Такой текст будет спроектирован, он будет продуктом перекодировки, слепком живой речи. Такова ли опосредованность живой речи по отношению к голосу, записанному на аудио, к выступлению, существующему в видеоформате, или в последующей обратной связи со стороны свидетелей этого сообщения?

Можно сказать, что субъектность в пространстве репрезентации складывается из пересекающихся и дополняющих друг друга переводов. Это и перевод, который производит сам актор, выбирая интенсивность, модальность, эмоциональную окраску высказывания, комбинируя сообщения между собой, бережно или, напротив, небрежно относясь к их сочетаемости. «Речевое пространство, — пишет Подорога, — имеет тенденцию к разрастанию, вовлекая благодарных слушателей, и порой совершенно неважно, насколько речь понятна: важно, что она пережита слушателем как понятная. В таком случае, манера говорить, дикция и ритм речи, жесты, сама фигура говорящего и позы — “психотелесный облик” — все это вместе оказывается источником суггестии»[1].

Структура нарратива и техники, благодаря которым нарратив приглашает к согласию, солидаризации, подключению или раз-отождествлению, тоже позволяют речевому пространству разрастаться и распределяться между разными слушателями или читателями. Нам было бы интересно предложить здесь несколько заметок о том, благодаря каким жанровым, структурным, медийным, аналитическим и «психотелесным» приемам нарратив может функционировать как разделенный и распределенный. Важно, что под разделенностью мы здесь понимаем не полную идентификацию аудитории с представленным образом, идеей или историей, но более сложные процессы соотнесения с ними — через уточнение, консонанс, использование услышанного в качестве метода исследования собственного опыта или окружающего мира.

Темпоральность архива

Инструменты, с помощью которых автор осуществляет перевод собственного сообщения для других, конвертируют это сообщение, также участвуя в переводе: различные платформы имеют специфические ограничения — объем публикуемого текста или длительность видео, возможность сопроводить выкладываемые в сеть фотографии музыкой и таким образом закрепить у аудитории «правильную» (то есть соответствующую задумке автора) ассоциацию, особенности интерфейса и т. д. И, наконец, еще один демиург в создании нарратива — свидетельствующая аудитория, непосредственно участвующая в создании коллективного образа, через формирование его как своего рода архива.

Этот прижизненный архив представляет собой одновременно динамическую и статичную совокупность сообщений, неоднородных и неупорядоченных, фрагментарно воспринимаемых. Архив будет состоять из коллективного удерживания цифровых свидетельств, но такой архив по умолчанию не имеет возможности быть целостным, монолитным. Утраты в ткани воспоминания в одном месте будут компенсироваться наличием фрагмента сообщения в другом. Искажения, неизбежно возникающие в ситуациях запоминания, интерпретации и передачи сообщения, будут порождать многообразную нюансировку ткани архива. «Посмертный архив снимает в гегелевском смысле проблему архива прижизненного, они меняются местами, один, фактически, исчезает в другом, прижизненный в посмертном»[2]. Вводя различия между архивом прижизненным и посмертным, Подорога говорит о многослойности, возникающей, когда совокупность высказываний автора, одобренных им для публикаций, то есть для распространения среди аудитории, пересекается с новой волной высказываний — тех, что впоследствии выходят к аудитории с помощью распорядителей наследия автора.

Сообщения и их интерпретации, составляющие целостное тело архива, сообщаются одно с другим через различные вариации и повторения, наложения и расслоения. В этом смысле образ-нарратив напоминает партитуру музыкального произведения: партии рождают мелодику, каждая из коих может быть прослушана самостоятельно, однако ритмический рисунок и гармоническая окраска становятся возможны лишь во время одновременного воспроизведения всей партитуры.

Здесь уместно вспомнить размышления Леви-Стросса о «Болеро» Равеля: «Даже если Равель определял “Болеро” как инструментальное крещендо и предпочитал видеть в нем всего лишь экзерсис по оркестровке, ясно, что творение таит в себе совсем иное; в анализе произведений искусства — идет ли речь о музыке, поэзии или живописи — нельзя продвинуться достаточно далеко, если прислушиваться к словам их авторов, даже если они верят, что создали именно это. Итак, даже произведение, построение которого на первый взгляд кажется таким прозрачным, что не требует никакого комментария, ведет свой рассказ как миф, одновременно в нескольких планах действительно очень сложной истории»[3].

Подобная партитура мифа неизбежно поглощает и вписывает в себя различные потоки сообщений в процессе формирования сетевого образа. В ее пространстве происходит разметка разрозненных фрагментов нарратива. И здесь происходит то, что можно назвать компрессией — колебания частот, отклоняющиеся от каноничного звучания чистой ноты, из сочетания которых складывается консонанс, выравниваются, выстраиваются в общую линию непротиворечивого нарратива.

Этот необходимый консонанс, к которому стремится множество голосов, участвующих в создании нарратива, по биомеханике своего синергетического взаимодействия напоминает тот, к которому приходит слаженный хор во время исполнения канона: «пропоста», или музыкальная фраза, являющаяся ядром произведения в этом жанре, поддерживается «риспостой», или ответом, который представляет собой ту же музыкальную фразу, но воспроизведенную с некоторой временной задержкой. Количество голосов в каноне может быть бесконечным, и именно их пересечения, нахлестывания и запаздывания создают необычный для уха эффект: мы слышим одну и ту же мелодию, но разворачивается она в различных временных пространствах. Все мгновения оной, распадаясь на сочетающиеся и расходящиеся линии сообщений, в конечном счете формируют общее поле музыкального рассказа.

Взяв за теоретическую основу идеи постмодернистской философии, классики нарративной практики сделали идею подобного «полифонического» переплетения темпоральностей, голосов и элементов частью терапевтического праксиса. В частности, форматы резонансных откликов или откликов «внешних свидетелей» (метод, заимствованный нарративной практикой из лексикона антрополога Барбары Мейерхоф, исследовавшей связь жизненных историй и идентичности) и коллективных документов предполагают, что созвучие опыта разных персон, коллективов и сообществ становится плодородной почвой для снижения негативных эффектов изоляции и капсулирования пережитого.

Коллективный документ может быть частью терапевтического процесса и создаваться в ходе групповой нарративной беседы или медиации: участники, обменивающиеся резонирующими друг с другом историями, впечатлениями или размышлениями, могут фиксировать их результаты в письменном виде, чтобы по завершению беседы обращаться к получившемуся документу как инструменту самоподдержки. Совпадения и различия в формулировках позволяют расширить собственную оптику, взглянуть на индивидуальную историю чужими глазами, солидаризироваться с высказываниями других или же легитимизировать собственный опыт через рамку доброжелательного «эха». Также коллективный документ может служить манифестом, составленным в процессе общего размышления на волнующую участников тему и распространяться среди лиц, заинтересованных в концептуализации или легитимизации определенного опыта в качестве инструмента, направленного против чувств исключенности, маргинализованности и изоляции. «Точкой сборки» подобного документа может быть любой аспект опыта, в котором персона может ощущать горе, одиночество или недопонятость окружающими (миграция, пережитое насилие, жизнь с каким-либо заболеванием, сложности родительства и др.), либо испытывать желание быть услышанной или же хотеть поддержать других через рассказ о своем опыте.

«Мы собрались вместе с намерением спросить себя и друг друга, какие традиции мы хотели бы посадить, чтобы они дали ростки, улучшающие нашу жизнь, — чтобы жизнь в наших сообществах становилась лучше. Сейчас мы составляем этот документ в надежде, что наши голоса будут услышаны, получат признание, что создадутся отношения поддержки. Мы надеемся, что то, что мы здесь скажем, окажется полезным для других женщин, оказавшихся в подобных ситуациях»[4], — так начинается коллективный документ собрания женщин в Гелатао; эти формулировки отражают полифонический этос нарративных форм, роднящий их с практиками автотеории и автоэтнографии. Основатель нарративного подхода психолог Майкл Уайт также подчеркивает значимость отказа от вовлечения в прямолинейный дуализм «чувств» и «смыслов»[5], и этот отказ становится возможным через легитимизацию индивидуального опыта, пространство для которой возникает в практике «присоединения» к опыту других через созвучие различных элементов автобиографических описаний.

Документация откликов и свидетельств в этом отношении представляет собой довольно необычные архивы. По крайней мере, если сопоставлять их с институциональными и кодифицированными архивными практиками. «Партитура» таких архивов (коллективных документов, общинных обсуждений, свидетельств, автонарративов и т. п.) не подчиняется формализованному порядку привычного архива, подразумевающему последовательное линейное развертывание и полноту охвата той или иной области знания. Их порядок,скорее, «анархивный». Хэл Фостер в своем знаменитом тексте об архивном импульсе в современном искусстве делает занятную оговорку в скобках, замечая, что, «возможно, правильнее было бы говорить об “анархивном импульсе”»[6]. Здесь имеется в виду акратическая логика подобных коллективных нарративов (или личных нарративов, приглашающих членов сообщества к подключению и участию в рассказывании и размышлении). Идея «анархива» вдохновила многих художников, теоретиков, писателей и рассказчиков.Философ Брайан Массуми, участвуя в одном из подобных проектов, тоже обращался к понятиям из теории музыки в своем стремлении описать специфику анархивных практик. Он называл их «репертуаром следов, оставленных совместными художественно-исследовательскими событиями»[7]. Однако важно, что эти следы не фиксируют прошедшее событие, но сохраняют сопричастность ему и могут быть развернуты в цепочки новых событий и смыслов, и в этом отношении содержат большой потенциал развития, если сообщество заинтересовано в сохранении этих следов. Это, соответственно, означает и немалый потенциал переводимости на разные языки, медиа и способы мышления и действия. Коль скоро следы не мертвые отпечатки, а живые знаки соприсутствия, они вполне могут быть переозначены или перенесены в другие контексты. Это делает анархив динамичным, изменчивым пространством или даже, предполагает Массуми, техникой производства процессов.

Терапевтический и в широком смысле политический праксис «распределенной идентичности» нарративной практики близок тем эффектам, которыми обладают автотеория и автоэтнография как литературные формы, работающие на преодоление разрыва между концептуализацией опыта и попыткой зафиксировать сложностные, флюидные фрагменты индивидуального. Иными словами — осуществить тот «перевод», о котором мы говорили ранее. Ниже мы постараемся раскрыть эту мысль.

Практики автотеории

Автотеория как художественное — и не только — средство выразительности позволяет выстроить автонарратив, который рассказывает о чьем-то конкретном пережитом опыте и в то же время предлагает несколько разных возможностей с ним солидаризироваться. Здесь «солидарность» нам важно понимать не столько как согласие и поддержку, сколько как совместное состояние или действие. Чтобы заняться чем-то вместе, нужно вооружиться общим методом, общей логикой или общим чувством, и в автотеоретической рефлексии мы можем найти все эти три составляющие.

Этот способ письма соединяет два, казалось бы, разных подхода: автобиографический рассказ и конструирование теоретического метода (а точнее, микрометода) или объяснительной схемы. Такая смесьжанровых стратегий нам уже неплохо знакома — к примеру, по многим текстам Ролана Барта. В книге «Camera Lucida» он, размышляя о своей авторской позиции, пишет, что «”раскачивался” между двумя языками, экспрессивным и критическим»[8], причем французское слово «expressif» здесь, пожалуй, лучше перевести как «выразительный» — в том же смысле, в каком выразительным является художественное произведение, не столько анализирующее нечто внешнее ему, сколько выражающее и проявляющее нечто доселе непроявленное. Впервые термин «автотеория» для описания подобной стратегии письма появляется в 1997 году в книге Стейси Янг «Перемена слова/мира: речь, политика и феминистское движение». Янг обнаруживает истоки этого жанра в женском письме, в том числе в активистских манифестах и лозунгах. Их авторки разрабатывали новые дискурсы свидетельствования и размышления о замалчиваемом опыте, формах и контекстах жизни, субъектностях, для описания которых не подходят существующие художественные и публицистические языки. Неслучайно концептуализация автотеории происходит в девяностые и нулевые годы, когда оптика нового материализма и аффективного поворота в философии и социально-гуманитарных науках позволяет укрепить эти новые дискурсы — а автотеоретическая рефлексия, в свою очередь, оказывается полезной для укрепления материалистической оптики, также нуждающейся в новых способах письма о теле, об опыте, о коллективном чувстве.

Автотеоретические тексты могут тяготеть к художественной литературе или к академической работе, а могут быть частью многосоставного художественного проекта или авторской художественной стратегии, но в той или иной форме в них присутствует критический и аналитический импульс. Повествование и теоретизирование объединяются в перформативной практике письма, а в качестве отправной точки выступает «сырой материал», или «первотекст»[9] телесного переживания. Размышляя изнутри этого переживания (и вместе с ним), авторы создают, обрабатывают и проверяют свои теории, иногда обращаясь и к уже существующим концепциям и исследовательским инструментам (которые тоже могут служить материалом для теоретизирования, а не только терминологической рамкой).

Автотеорией называют свои тексты известные писатели Поль Пресьядо и Мэгги Нельсон, а исследовательница литературы и культуры Мике Баль использует это понятие в заглавии статьи, в которой выстраивает концепцию миграционной эстетики на основе того, что узнала из рефлексии о своих собственных документальных фильмах[10]. Многие другие авторы мыслят свою работу сходным образом, размечая карту близких к автотеории подходов. Часть из них акцентируют в своих текстах художественную составляющую: здесь можно упомянуть множество примеров автофикшна и его поджанров, которые, как считается, берут своеначало в 1970-е годы в текстах Сержа Дубровского и Реймона Федермана, характеризовавших свои литературные подходы как autofiction и surfiction соответственно[11], а также других авторов. Сегодня одно из самых значимых и популярных произведений автофикшна — это, пожалуй, книга Одри Лорд «Зами: как по-новому писать мое имя», которая носит подзаголовок «биомифография»; в 1982 году, когда она впервые вышла, вымысел и мифологизация жизненных историй, по всей видимости, ощущались как нечто довольно проблематичное и вызывающее (не противоречит ли «вымышленность» самой идее автобиографии как свидетельства о жизни?). С течением времени, впрочем, читатели постепенно освоились с разными режимами вымысла, что позволяет оставить в стороне противоречие между вымыслом и свидетельством (в самом деле, а бывает ли вообще объективно истинное свидетельство?) и обратить внимание на потенциал смешанных жанров, вооруженных как критическим, так и художественным инструментарием.

На другом «полюсе» автотеории можно расположить тексты с более ярко выраженной аналитической составляющей, балансирующие на границе со строгим академическим письмом. Последовательно противостоя претензиям существующих научно-философских дискурсов на универсальную объективность, писательницы и исследовательницы начиная с 1980-х годов разрабатывают позиционные теории (standpoint theories). Их особенность — динамика их возникновения: зарождаясь из перспективы той или иной конкретной позиции (то есть восприятия мира в той или иной проживаемой ситуации), они сохраняют связь с этой ситуацией даже на уровне теоретических абстракций и конструируют методологические подходы, справедливые, эффективные и чуткие именно для этого конкретного контекста.

Между упомянутыми полюсами располагается множество разнородных и разножанровых текстов, собирающих архив следов личных историй и в то же время обращенных вовне, к другим голосам и историям, которые могли бы опереться на эти созвучные им (но не тождественные) нарративы. Так, помимо эстетического удовольствия от чтения, автотеоретические тексты могут служить разным целям. Во-первых, они позволяют авторам рассказать о своем опыте, с которым может по-разному соотнестись читатель. Во-вторых, дают возможность авторам, которые не обладают достаточным символическим капиталом в институциональном и/или академическом поле, «взять голос» для самостоятельного высказывания и вернуть себе, переприсвоить те или иные важные понятия, истории и ценности сообщества, которые были затерты в повседневном употреблении, искажены или вовсе отняты (что часто случается с культурными формами миноритарных групп)[12]. В-третьих, автотеория эффективна как практика противостояния разного рода эксплуатации, например, культурной апроприации или эксплуатации данных (последняя нередко происходит в социологических, антропологических и художественных исследованиях, когда собранные исследователями данные по правилам научной строгости отчуждаются от информантов, которые эти данные предоставили; информанты, как правило, не могут ни влиять на дальнейшую судьбу своих данных, ни заявить право на свою причастность к этой информации и к самому исследованию[13]). Наконец, в-четвертых, аналитическая рефлексия в автотеории и автоэтнографии не только помогает лучше понять свой проживаемый опыт, но и сконструировать благодаря размышлению о нем новые концептуальные или даже методологические подходы (что в дальнейшем может развиться в позиционную теорию), новые идеи и техники (письма или действия), которые можно масштабировать, переносить на другие контексты и использовать как инструменты коллективных практик в сообществах и как основу для солидарности в совместных разговорах о проживаемых опытах.

Все эти перечисленные задачи в той или иной степени актуальны для многих областей современного искусства, и в особенности для «disability art» (что можно не вполне изящно и точно перевести как «искусство инвалидности», то есть такое искусство, в котором инвалидность проблематизируется и осмысляется) и crip-теории (слово «crip» здесь как раз является ярким примером переприсвоения людьми с инвалидностью пейоратива «cripple», «калека», которое раньше использовалось в их адрес). Автотеории нередко представлены в текстах художниц и художников, стремящихся отрефлексировать свой ненормотипичный телесный опыт как условие художественной практики или, может быть, даже как выразительное средство. Их тексты автобиографичны и манифестарны; при этом авторы часто сознательно выстраивают их вопреки или вне политики идентичности (чему как раз способствует автобиографичность и интимность высказываемого, благодаря индивидуальности проживаемого опыта не укладывающаяся в устоявшиеся идентитарные рамки). В то же время авторство в disability- или crip-письме в силу своей специфики может «нарушать правила авторства»[14]: не следовать принятым конвенциям письма и не годиться для публикации из-за социальной радикальности, экспериментальности форм (например, это может быть рассказ на жестовом языке, записанный на аудио, что делает его практически не дешифруемым) или процессуальности и особой темпоральности (когда длящееся событие опыта не может быть зафиксировано и задокументировано иначе как в гибкой «анархивной» форме). Именно поэтому автонарративы художников, работающих в области disability art, нам здесь особенно интересны: disability- и crip-оптика высвечивают то, что любой нарратив и любая коммуникация так или иначе могут «хромать» и не предлагать целостного и полного описания опыта представителей той или иной идентичности. Репродуцирование, воспроизводство и пере-рассказывание, даже самое точное, неизбежно создает помехи. А проблематизация инвалидности и ненормотипичности позволяет поместить помехи и неточности в центр внимания, не отмахиваясь от них, а концептуализируя и исследуя. Таким образом, эта оптика позволяет глубже разобраться в устройстве и функционировании нарративов как таковых.

Поскольку даже нормативные нарративы, тексты и образы порой «хромают», то может ли неточный, ненормотипичный, не совпадающий с самим собой нарратив все равно быть распознан как убедительный, и может ли некое сообщество соотнестись с ним? Рецепция и читаемость этих текстов показывают, что это действительно возможно — за счет того, что автотеории художников и художниц с ненормотипичным телесным опытом не только предлагают автобиографический нарратив, но и конструируют аналитический микрометод размышления (размышляя не вопреки, но вместе с помехами и ошибками). Автотеоретические тексты можно использовать, уточнив для своего собственного материала, благодаря тому, что «презумпция помехи и неточности» допускает вольную интерпретацию и перестройку высказанных идей, а также благодаря ориентированности в первую очередь на объединяющие людей цели, а не на сходство или тождество их идентичностей, их «природы» и опытов. И сами автотеории, и практики их уточнения и реструктурирования можно описать через понятие «разотождествления» (disidentification — термин в толковании, предложенномтеоретиком Хосе Эстебаном Муньосом[15]). Разотождествление подразумевает неустанное вопрошание и уточнение существующих культурных нарративов и образов (словно повторение фразы «да, это так, но не совсем»), размещая динамический образ себя в пространстве между узнаванием и производством. Эти практики уточнения конституируют и содержательные, и формальные характеристики автотеоретических текстов художников с ненормотипичным телесным опытом, что мы можем увидеть в нескольких примерах.

Beyond critique: тексты художниц и художников

Особенно интересным в этом отношении видится известное эссе Парк МакАртур и Константины Завитсанос под названием «Гильдия храбрых бедняжек» (заголовок напрямую отсылает к названию британской благотворительной организации, созданной в XIX веке для помощи детям с инвалидностью). Афористичный и поэтичный язык этого текста располагает его где-то между привычных жанровых границ, однако он вполне органичен для художественных стратегий обеих художниц. МакАртур создает инсталляции и тексты как средства размышления о структурах и практиках заботы, без которых невозможна ее повседневная жизнь как человека с инвалидностью. Темы приватности и взаимозависимости интерпретируются ею порой неожиданным (для условно нормотипичного зрителя) образом: она заостряет и реконтекстуализирует нормативы установки пандусов для инвалидных колясок в общественных местах, списки дел для «поддерживающего сообщества» (группы людей, помогающих ей с ежедневными рутинами), медицинские практики нормализации «больных» тел и т. д. Концептуальное искусство Завитсанос также посвящено проблемам заботы, зависимости, ненормативной телесности. В эссе «Гильдия храбрых бедняжек» художницы пишут о специфических отношениях и сборках, возникающих в процессе праксиса заботы; в их оптике «зависимость» теряет свои негативные коннотации и парадоксальным образом маркирует устойчивость перед окружающим миром, охваченным культом индивидуальности и автономности. Уязвимость и взаимозависимость свойственны любому человеческому опыту, хотя и не всегда очевидны; художницы говорят: «Мы никуда не денемся. Не потому, что мы не можем двигаться, а потому, что мы движемся вместе с другими и через других, и на самом деле именно наше движение (которое часто припечатывают словом “маломобильность”) и создает сообщество, а не сообщество инициирует движение. В основе ненормотипичного (nonconforming) тела лежит нередуцируемая социальность телесной деформации»[16]. Краткие инструкции к перформансам, перемежающие фрагменты эссе, состоят именно из этого — из описания действий и взаимодействий. Инструкции, просьбы и сценарии, обращенные к зрителю, к читателю или к помогающему союзнику, работают и как художественный прием в других работах художниц, и как метод композиционной организации эссе, и как этический посыл, и как исследовательская оптика (наглядно показывающая механику взаимодействий, формирующую пространства и сообщества заботы).

Итак, если наше самоощущение распределено и не вполне «умещается» в привычные рамки, то как его выразить? Возможно, через анархивный, прерывистый, неточный автонарратив. Он не столько повествует, сколько перформирует критику доминирующих нарративных структур (преимущественно последовательных и упорядоченных) и в то же время критику доминирующих дискурсов о нормальности, здоровье, продуктивности и независимости. Такая «критическая забота»[17] (то есть забота как инструмент критики) кажется нам интересным концептуальным материалом, который предлагают художницы. Disability-автотеория в этом случае может расширять границы критики (идти за ее пределы, «beyond critique»[18]) за счет иного проживаемого телесного опыта, обуславливающего выбор и художественных форм, и специфики письма, и логики рассуждения. У нее больше возможностей, чем у критики с позиции «объективной нормальности», которая заперта в рамках того же языка, который населяют критикуемые дискурсы.

Схожую задачу размышления о прерывистых, неполных и неточных структурах (в искусстве, в теории и в жизни) решает Джеррон Херман в своем эссе «Атлетичность отдыха». Тема текста вдохновлена личным опытом перформера и хореографа с инвалидностью, чья художественная практика — отчасти вынужденно, отчасти добровольно — происходит в ином ритме, чем привычный режим работы артистов, танцоров и художников с жестким таймингом, изматывающими репетициями и т. д. Вообще, тема отдыха и непроизводительности — частый мотив социальной критики в работах художников и активистов с опытом инвалидности, который размечает их противостояние неолиберальной капиталистической логике, призывающей к максимальной производительности и активности как универсальным принципам. Такие призывы нередко обосновываются благородным стремлением к устойчивости, связности и прочности (consistency), однако через описание своей практики Херман показывает, что к этим ценностям можно приблизиться и другим путем — например, благодаря идее повторения. Специфическая телесность перформера вынуждает его делать паузы и чрезвычайно внимательно относиться к отдыху; это внимание пронизывает всю его практику, благодаря чему он мыслит отдых как часть проектной работы, а точнее, как часть события искусства: художественное событие начинается еще до того, как оно явлено на сцене или даже на репетиции («настоящий труд, который я проделал, предшествовал моему выходу в пространство “перформанса”»[19]). Событие начинается еще до того, как оно перформируется (что может быть справедливо и для события искусства, и для события заботы, и для события жизни, и подтверждения этому многие из нас могут обнаружить и в своем собственном проживаемом опыте, вне зависимости от нашего здоровья и социального статуса). Повторение актов внимания и пауз конституирует художественное событие и творческий труд художника, но также и сам текстовый автонарратив: его композиция тоже основана на повторах важных фраз-тезисов. «Прочность, — пишет Херман, — это повторяющийся жест, например, попить воды или найти время на передышку перед кризисом. Я учусь этому, создавая танец, и вы должны обучиться этому, чтобы создавать мир»[20].

Вдумчивый читатель, конечно, заметит здесь экологический подтекст (в расширительном понимании экологии как теории и практики взаимоотношений внутри сред и миров). Проблематика распределенного опыта и тема экологии сегодня часто развиваются рука об руку, в том числе и в автотеории людей с инвалидностью. Наш последний пример замечательно иллюстрирует это через композиционную структуру нарратива: поэт и писатель Илай Клэр в книге «Блестящее несовершенство: борьба с исцелением»[21] перемежает автобиографические, публицистические и теоретические заметки маленькими зарисовками-интерлюдиями о природе и эмоциональном взаимодействии с ней. Лишь к концу книги становится ясно дополнительное значение этих зарисовок. Автор много пишет о том, что люди с инвалидностью часто воспринимаются как неодушевленные и не-вполне-человеческие создания; и те, и другие в общественном восприятии почти лишены внутреннего мира (interiority) и полноценной личности — подобно растениям или другим природным объектам. Эта неявная, скрытая за поэтическим слогом параллель между не-вполне-человеческим опытом людей и других созданий, во-первых, привносит важный вклад в современный экологический дискурс, а во-вторых, как нам кажется, служит укреплению связности и прочности сообществ заботы. Автотеоретический текст, несмотря на свою гибкую, нестройную структуру, тем не менее тоже сохраняет внутреннюю связность и прочность и потому видится чрезвычайно удачной и «продуктивно непродуктивной» формой околохудожественной выразительности.

Мы попытались рассмотреть автотеорию как форму, существующую одновременно в нескольких плоскостях: художественной, исследовательской, а также в сфере помогающих практик. Она во многом перекликается с автоэтнографией, форматом коллективных документов, standpoint theories и различными самоисследовательскими проектами. Потенциал автотеоретического подхода кажется особенно интересным в описании опыта, зачастую непознаваемого другим(и) и недоступного им — в disability art и crip-теории, развиваемой людьми с опытом инвалидности. Благодаря своей гибкости автотеоретический текст создает пространство для осмысления индивидуального опыта через такие процедуры, как переприсвоение, называние, свидетельство, разотождествление, «возвращение голоса», и для перепрочтения идентичности в процессе обмена и солидаризации с опытом Другого. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Подорога В. Топология страсти: Мераб Мамардашвили и современность философии. М.: Канон+, 2020. С. 69.

2. Подорога В. М. Фуко. Археология современности. М.: Канон+, 2021.

3. Леви-Стросс К. Болеро Мориса Равеля. URL: https://opentextnn.ru/music/interpretacija-teksta-muzyki/klod-levi-stross-bolero-morisa-ravelja-51-91-kb.

4. Коллективный документ с собрания женщин в Гелатао. URL: https://narrlibrus.wordpress.com/2010/01/29/guelatao. См. также проекты: https://collectivedoc.wordpress.com/, https://dulwichcentre.com.au/projects.

5. Уайт М. Нарративная практика. Продолжаем разговор. М.: Генезис, 2023. С. 178.

6. Фостер Х. Архивный импульс // Художественный журнал. № 95 (2015). С. 54–73.

7. Massumi B. Working Principles // The Go-To How-To Book of Anarchiving. Montréal: The Senselab, 2016. P. 6.

8. Барт Р. Camera Lucida. М.: Ad Marginem, 1997. С. 4.

9. Fournier L. Sick Women, Sad Girls, and Selfie Theory: Autotheory as Contemporary Feminist Practice // a|b: Auto|Biography Studies. Vol. 33 no. 3 (2018). P. 644.

10. Мике Баль понимает этот термин двояко, тематически и аналитически: и как исследование культур мигрантов и социальных отношений, и как размышление о съемке фильма как реляционной практике встречи. (Bal M. Documenting What? Auto-Theory and Migratory Aesthetics // A Companion to Contemporary Documentary Film. Chichester: John Wiley & Sons, Ltd, 2015. P. 124–144).

11. Подробнее об этом см.: Муравьева Л. Е. Критика и вымысел: опыт автофикшна. Серж Дубровский и РеймонФедерман // Вопросы литературы. 2023. №1. C. 63–83.

12. Gagnier R. Feminist Autobiography in the 1980s // Feminist Studies. Vol. 17 no. 1. 1991. P. 137.

13. Подробнее об этом см.: Rice C., LaMarre A., Changfoot N., Douglas P. Making Spaces: Multimedia Storytelling as Reflexive, Creative Praxis // Qualitative Research in Psychology. No. 17(2). 2020. P. 222–239.

14. Mills M., Sanchez R. Introduction: On Crip Authorship and Disability as Method // Crip Authorship. N.Y.: New York University Press, 2023. P. 2.

15. Muñoz J. E. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis: University Of Minnesota Press, 1999.

16. Zavitsanos C., McArthur P. The Guild of the Brave Poor Things // Trap Door: Trans Cultural Production and the Politics of Visibility. Cambridge, MA: MIT Press, 2017. P. 241. URL: https://queertheoryvisualculture.files.wordpress.com/2018/02/mcarthurzavitsanos_guild-of-the-brave-poor-things.pdf. 

17. Термин предложен в одноименной статье: Chamberlain C. Critical Care: the Art of Park McArthur // Artforum. Vol. 59 no. 2. October/November 2020. P. 151–162.

18. Zavitsanos C., McArthur P. The Guild of the Brave Poor Things. P. 236. 

19. Herman J. The Athleticism of Rest // Art Papers. Summer 2023. URL: https://www.artpapers.org/glossary/the-athleticism-of-rest.

20. «I’m learning that to prepare a dance, you have to prepare a world» (Там же). 

21. Clare E. Brilliant Imperfection: Grappling with Cure. Durham, NC: Duke University Press, 2017.