Во французском языке существует игра слов между «la lettre» и «a litter» — «письмо» и «мусор». Лакан, увлекшись этой игрой и не особо оглядываясь на этимологию, выворачивает звучание слова «letter» как бы наизнанку, возводя его к латинскому «litura» — «стирание». Льюис Кэрролл пишет «literature» с двумя «t», то есть «litterature», благодаря чему в слове обнаруживается слово «мусор» (litter). Письмо, литература обязаны отходам. Ведение дневника мы порой определяем как «выписывать себя». В этом выражении слышится намек на то, что что-то в этом письме проходит через мусор, через отброс, через отбрасывание. Дневник — это одновременно и самое интимное, и внешнее по отношению к субъекту, экстимное письмо. Дневниковое письмо — его повторяющийся стиль и настаивание на самом себе — может мыслиться как форма излечения, но в сердце его лежит поэзия, художественный акт.

Художнику дано поведать что-то о травме человеческого бытия, не переходя на сторону смысла, когда он свидетельствует о точке прекращения речи, дискурса, о моменте, когда язык терпит крах; и субъект более не представим для другого его средствами, а является уникальным для каждого узлом влечений. Это зона травмы. Когда мы приближаемся к ней, «я» исчезает; остается лишь травма/разрыв/лишение/нехватка и живое тело. Этот узел — самая глубокая достижимая точка и вместе с тем самая отдаленная. Субъект в ней не узнает себя.

Эта точка — остановка любой речи, зона, где дискурс терпит крах. Но она также порождает сдвиги в субъективном дискурсе. Она функционирует как слепое пятно в языке. Это слепое пятно на горизонте каждого анализа. И это также то, вокруг чего организуется вся художественная работа. Ибо художник — это тот, кто никогда не принимает данную реальность как саму собой разумеющуюся, постоянно возвращаясь к ней. Это — вне места, бессмысленное — прозвучит в речи, глубоко ее пронизывая, каждый раз сообщая субъекту стиль. Это слепое пятно проявится в произношении, заставляя каждого говорить на своем, особенном, языке. По стилю легко узнать писателя или художника. «Распознавание» стиля — основа художественной экспертизы. Очевидно, что необходимо, чтобы художник постоянно сталкивался со своей реальностью. Его жест оставит след только в том случае, если он заглянет в себя, поймет что-то в себе вне слов. 

Следуя за Лаканом, мы подходим к искусству не с точки зрения биографии автора или его самоопределения как художника, а с позиции объекта,

который он создает и который несет (или не несет) след участия в производстве. Анализ, как и процесс творчества, — непрерывная операция номинации вокруг той точки, где речь прекращается, приближая субъекта к его абсолютно уникальной реальности.

В тексте «Понятие траты» 1933 года Батай определяет поэзию в экономических терминах, как, по сути, расходы, то есть «жертву» в смысле «творения через утрату»[1]. Именно для того, чтобы вместить пустоту и дать ей место, поэт создает объект «стихотворение», писатель — книгу, живописец — картину. Это намерение управляет любым художественным творчеством. Это процесс противостояния реальной потере, изоляции, вырезания, придания формы, возвращения, вечного возвращения. Процесс создания из пустоты чего-то задевающего. Расчищая путь к влечению, отвергая эстетические и моральные нормы, поэт/писатель/художник видоизменяет границы недосказанного, вписывает нечто невозможное к высказыванию. И когда ему это удается, он достигает эффекта — передает что-то из реальности опыта. Лауреат Нобелевской премии по литературе Имре Кертес говорит, что необходимо «ранить читателя, задевать его кожу, а не вызывать просто кивок головы или сострадание». 

Художница Софи Калль воспринимает свое творчество как своего рода аналитическое или психотерапевтическое лечение. В интервью «The Guardian» она говорит: «Если работа терапевтическая, то это побочный эффект, за который я благодарна»(2). Ее радикально субъективные произведения, фиксированные на слежке, письме и повторении выходят за рамки личных переживаний в пространство искусства. Она работает с дневником как с абстракцией, тем самым совершая акт разрыва, нацеленный на переживание травмирующих слов. И таким образом изживает травматичное ядро дневниковой записи через художественный жест, обращенный к другому. Наиболее показательны для понимания метода Калль работы, которые катализировали болезненные разрывы. Так «Изысканная боль» (Douleur exquise, 1984–2003) в стилистике расследования рассказывает о разрыве любовной связи и представляет собой буквально интимный портрет боли, пережитой художницей. В 1984 году Калль отправилась в трехмесячную поездку в Японию. По пути она должна была встретиться в Нью-Дели со своим любовником, но он телеграфировал, что не может приехать, так как попал в аварию. Каждый день своего 92-дневного путешествия Калль писала, как с нетерпением ждет встречи с ним. Если в настоящее время выражение «Douleur exquise» используется для обозначения специфической боли при переломах костей, то в XII веке термин «exquise» означал самые изысканные исследования. Рассказы Калль сопровождаются фотографиями места травматического отсутствия: номером отеля с красным молчащим телефоном на кровати.

Однако в последний день телефон все же зазвонил и возлюбленный сообщил ей, что их отношения закончены… Эти письма, маркированные «92 дня до несчастья», «91 день до несчастья» и т. д., стали книгой, также включающей в себя самые травматичные воспоминания других людей — женщины, которая родила мертвого ребенка; мальчика, узнавшего о смерти своего отца, — которые были ответом на вопрос художницы «В какой день я страдал сильнее всего?». «Их истории действительно имели побочный эффект: они сделали мою боль управляемой», — признавалась Калль. И по мере того, как боль отступала, письмо истончалось почти до полного исчезновения.

            Общая суть проектов Софи Калль — это отсутствие, нехватка того, чего не было или больше нет: разрыв, исчезновение, утрата, траур, другими словами, дыра в речи, в символической цепочке. Романтический разрыв, внезапное исчезновение, потеря объектов — от адресной книги до глаза — изображения, искалеченные во время гражданской войны в Испании; опустевшее после кражи картин пространство музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне. Речь не идет о возвращении этих утраченных объектов «посредством искусства». Искусство Калль — это искусство смещения и замены незаменимого. Она помещает на место того, чего нет или больше не существует, новый элемент, который занимает пустое пространство, не

заполняя его: картина, пропавшая в музее, кладбище, надгробие, космос. Это искусство следа, которое не позволяет найти ни одного объекта. Она закапывает их, как в проекте «Рахиль, Моника» (Rachel, Monique, 2014) закопалапортрет своей матери и ее драгоценности на Северном полюсе; она запирает их, как и секреты пар, хранящиеся у них дома в сейфе, — в «Здесь скрываются секреты посетителей кладбища Грин-Вуд» (Here Lie the Secrets of the Visitors of Green-Wood Cemetery, 2017). То, что создает Софи Калль, — это следы отсутствия: предметы, воспоминания, слова, которые проявляются в этой операции как следы наслаждения, чужого, отброшенного, мусорного, банального.

В работах Софи Калль стирается граница между внутренним и внешним. Книга «Все» (Tout, 2015) —набор открыток, в которых отражено все творчество художницы, — в своем роде портфолио Софи Калль, в котором каждая из работ сопровождается авторским коротким текстом. Французский психоаналитик Мари Элен Брюсс говорит о Софи Калль, что она увлечена созданием «экстрактов»[3]. Банальные слова и предложения, раз произнесенные и повторяемые, извлекаются из своего контекста.  Метод позволяет возвести банальное выражение до достоинства стихотворения, фонетического и визуального одновременно. Это сублимация, а не идеализация, это излечение, а не наслаждение страданием от слов.

            Брюсс уточняет, что стиль Калль включает не только элемент банальности, но и случайность. Если первое является центральным, то второе — его дополнением. Поиск случайного — следование «неизвестным или незнакомцам» или обращение к ним — отсылает к фразе Лакана на конференции в Балтиморе: «Жизнь — это нечто текучее»[4]. Цепляясь на какое-то время за незнакомцев, чужих в ее жизни, Софи Калль инсценирует этот дрейф. Отдаваясь ему, она населяет и поворачивает тривиальность, пока та не раскрывает свою ценность как судьбу. Когда художница обращается к другим, стремясь к точке, где речь умолкает, — как, например, «банальное расставание», — она возводит отсутствие смысла в творческий акт, «истощая боль».

Ее работа — это триумф воли. Желание «сделать себя», говорить из самого своего существа. Речь идет о создании нового, а не о желании признания своей ценности Другим. Ее работы — не автофикшн и не дневник переживаний и их интерпретации. Это не дневник слов, но дневник

реальности, буквальности — материальности языка. Ее искусство — это искусство, не нуждающееся в интерпретациях, оно больше не трансформируется в смысл. Из этой изысканной боли, исследования «Всего» открывается, что нет другой гарантии бытия кроме самой себя, кроме самого акта — одновременно «вне досягаемости и в пределах досягаемости». Внешнее и внутреннее одновременно. Выставленный на Венецианской биеннале в 2007-м и позже в Государственной библиотеке Франции проект Калль «Берегите себя» (последняя фраза письма бывшего возлюбленного художницы) рассматривает заботу как способ справиться с невыносимым — через изымание себя из травмы с помощью работы с бессмыслицей акта. Предложив другим женщинам интерпретировать это письмо и ответить на него вместо нее, тем самым позволяя им пройти через точку отсутствия, Калль дает искусству дневника новое измерение, где возможно справиться с несоразмерной утратой с помощью фиксации самого акта происходящего.

 В одном из своих интервью Калль говорит что она «одержима последним разом»[5]. Последний раз как последняя точка, которую мы не можем понять, точка, поставленная другим, экспроприируется без лишней интерпретации. Эта точка — метафора, расставание, но иногда и смерть, отдаляется от наслаждения отбросом, страданием как работой художника, высвобождая место новому «последнему разу», который обязательно случится и обязательно закончится.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Батай Ж. Понятие траты. Пер. с фр. П. Хицкого. // Батай Ж. Проклятая доля. М.: Гнозис, Логос, 2003. С. 183–205.

2. Jeffries S. Sophie Calle: stalker, stripper, sleeper, spy // The Guardian. 23 September 2009. URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/sep/23/sophie-calle.

3. Brousse М.-Н. «Hors d’atteinte, à portée de main». L’art à l’époque de l’inconscient réel // Lacan Quotidien n° 614. 5 décembre 2016. URL: https://lacanquotidien.fr/blog/2016/12/lacan-quotidien-n-614.

4. Lacan J. De la structure comme immixtion d’une altérité préalable à un sujet quelconque. Conférence à Baltimore, 1966 // La Cause du Désir. № 94 (2016/3). P. 7–17.

5. Brousse М.-Н. «Hors d’atteinte, à portée de main». L’art à l’époque de l’inconscient réel.