В 1973 году французская художница Ники де Сен-Фалль вместе с режиссером Питером Уайтхедом выпустила фильм «Папа». Картина длится полтора часа и состоит из двух частей: напоминающей документальную, показывающую отношения внутри нуклеарной семьи, и трансгрессивной, посвященной символическому разрушению отцовской фигуры. По странной близости между отцом и дочерью, напряженной недосказанности реплик закадрового голоса («Что ты делаешь, папочка? Мне хочется плакать! Мамочка не видит»[1]) и диалогам героев — тема домашнего и сексуализированного насилия считывается почти сразу. На протяжении фильма несколько раз возникает одна и та же сцена: Ники де Сен-Фалль расстреливает большую гипсовую мужскую фигуру, прикрепленную, по-видимому, к зданию старой часовни[2]. Закончив свое действие, художница говорит: «Мама, мама, у меня чудесные новости. Наконец... наконец... Папа умер!»[3].

Спустя несколько лет после выхода «Папы» появится термин «автофикшн», использованный писателем Сержем Дубровским в аннотации к своему роману «Сын» (1977). Дубровский понимал «автофикшн» как «вымысел абсолютно достоверных событий и фактов», «доверивший язык авантюры авантюре языка, за пределами синтаксиса романа», противопоставляя его автобиографическому нарративу, который считал привилегией «важных деятелей этого мира»[4]. На тот момент европейское и американское феминистское искусство уже несколько лет активно обращалось к личному и теме перформативного пересобирания «я». Фильм «Папа» основан на детском опыте де Сен-Фалль, столкнувшейся с насилием в семье. Есть и другие примеры: произведения Луиз Буржуа («Разрушение Отца», 1974) и Мэри Келли («Послеродовой протокол», 1973–1979), фильмы Шанталь Акерман; о влиянии личного опыта на свое искусство говорили Адриан Пайпер и Ли Краснер.

Рассмотрение визуального искусства как автофикциональной практики — относительно новое явление: одним из первых термин «визуальный автофикшн» использовал Йост де Блоис в статье 2007 года[5]. Работы де Сен-Фалль, глубоко личные и эмансипаторные, обычно рассматриваются как феминистские, но не как автофикциональные, хотя между этими понятиями есть пересечения. Автофикциональное подразумевает обращение к личному опыту, но, в отличие от автобиографического нарратива, не ставит цель прийти к логическому заключению — то есть последовательно и точно изложить события. Гораздо важнее процесс, невозможный без перформативной работы с реальностью, ее акторами и субъектом высказывания. Перформанс здесь может пониматься в терминах Джудит Батлер: индивидуальность, связанная с социальными ролями, воссоздается в символическом поле. Например, позицию жертвы, навязанную патриархатной системой, де Сен-Фалль преодолевает, разрушая отца (как собственного, так и коллективного), возвращая себе агентность. Фигура отца,

оставаясь связанной с личной историей художницы, поддается более широкой интерпретации: отец — не только конкретный мужчина, злоупотребляющий властью, насилующий дочь и жену, но также носитель правых взглядов, увлеченный милитаризмом, богатый владелец имения, требующий подчинения. Отец — не просто отец, он — Патриарх, Бог, Творец, Художник, Закон, Война, образ тотальной катастрофы, несущей насилие и угнетение. Отмечая собирательность этого образа и потенциал к трансформации субъекта в процессе творчества, художница говорила: «…Кем была эта работа? Папой? Всеми мужчинами? Низкими мужчинами? Высокими мужчинами? Толстыми мужчинами? Моим братом ДЖОНОМ? Или она было МНОЙ? Выстрелила ли я в себя во время РИТУАЛА, чтобы умереть и переродиться? Я была бессмертна! Буйство красного, желтого и синего на белоснежной поверхности превратило работу в пространство СМЕРТИ и ВОСКРЕШЕНИЯ. Я стреляла в собственное насилие и в НАСИЛИЕ времени…»[6].

История детства де Сен-Фалль перестает быть частной: соотнесение личного опыта с социальным и политическим контекстами позволяет говорить «я» и показывать «себя», подразумевая «мы», «нас». Коллективность — важная черта феминистского искусства, в основе которого, по выражению исследовательницы Анны Нижник, лежит «отказ от собственной личности и потребность вписаться в проект, общий для всех»[7]. Эта идея раскрывается в серии работ де Сен-Фалль «Тир», из которой вырос фильм«Папа»: художница собирала предметы для ассамбляжей, развешивала на них мешочки с красками, по которым стреляла из винтовки, приглашая присоединиться всех желающих. Сравнивая снимки этого процесса с кадрами работы Джексона Поллока над абстракциями, искусствоведка Николь Л. Вудс указывает, что в отличие от него художница отказалась от индивидуалистской фигуры творца, приглашая к сотворчеству. «Мы стреляли по очереди. Это было потрясающее чувство — стрелять по картине и наблюдать, как она становится новым существом»[8], — говорила сама де Сен-Фалль.

Проблематизируя фигуру художника и концепцию авторства, де Сен-Фалль также ставила под вопрос понимание произведения искусства как завершенной целостности — предмета, вещи. Процесс ее интересовал больше, чем результат. Заменяя форму временем, отказываясь от объекта в пользу акта, художница разрывала связь с каноническим представлением об искусстве как законченном произведении, имеющем ценность и стоимость: перформанс, в отличие от объекта, едва ли можно повесить на стену в гостиной. В этом подходе, помимо критики фетишизации искусства, актуализируется процесс его создания/существования/восприятия: подобно изменениям, которые претерпевает любой опыт в ходе его постоянного переосмысления в различных дискурсах, изменяется и работа, которая этот опыт передает, — не только через проговаривание или показывание, но и через форму.

Похожим образом с формой работают и автофикциональные тексты, порывая с установкой на последовательность, структурированность письма. Их авторы обращаются к фрагментарности, различным модусам и стилистикам, экспериментируют с прозой и поэзией, включают в письмо теорию, визуальное искусство и опыт других, тем самым встраивая свою работу в более широкий, часто социальный контекст. Такие тексты обнаруживаются в русскоязычной литературе: например, роман «Руки женщин моей семьи были не для письма» поэтессы Еганы Джаббаровой (2023) о взрослении небелой девушки в России. Этот текст о детстве и юности самой авторки, с ранних лет сталкивавшейся с проявлениями национализма. И тем не менее, применив интерсекциональную линзу, к этому тексту легко подключиться благодаря его телесности — именно тело, которым мы все наделены от рождения, в романе Джаббаровой обладает потенциалом для кооперации, солидарности.

Критики, негативно отзывающиеся об автофикциональных писательских стратегиях, как правило, стоят на позиции «автофикшн — это автор и только автор»[9]. Подобное утверждение противоречит основной идее жанра: субъект автофикционального высказывания словно рассматривает свое отражение «в зеркале “другого”»[10]. Только так автобиографическое может стать художественным. Рассмотрение Я через других невозможно без дистанции, без чуткости к опыту этих других — читателей, разделяющих или не разделяющих переживание автора. Если перенести эту установку на некоторые русскоязычные тексты, выходящие сегодня, можно понять, почему их критикуют за главенство авторской позиции, авторского Я. Подключиться к чужой истории, даже если она напоминает собственную, сложнее, если автор не вписывает ее в контекст: событие зависает в пустом пространстве, где нет места другим.

Коллективность автофикционального высказывания может строиться не только на включении других акторов в свою работу, как это делала Ники де Сен-Фалль, но и на помещении личного опыта в контекст, более широкий, чем индивидуальная история. Этим контекстом может стать как обращение к социальному и политическому, так и сама художественная стратегия (то, какой язык выбирает автор, или форма, к которой прибегает художник). Так, «Рана» (2021) Оксаны Васякиной лишь по первому впечатлению кажется предельно прямолинейной — более внимательное вчитывание позволяет обнаружить сложноустроенность смысловых пластов, детальную проработку образов, благодаря чему текст одинаково интересен «искушенным» и «неискушенным» читателям. Луиз Буржуа неспроста выбирает форму паука для скульптур «Мама» (1999): бессознательная арахнофобия имеет ту же природу, что и страх вновь оказаться в клетке утробы.

Изобразительный автофикшн в России встречается реже, чем текстовый, но отдельные его примеры, благодаря включению авторами других в свои работы тем или иным способом — приглашением к сотворчеству, межтекстовостью или формой, — заслуживают упоминания. Так, практики творческого объединения «Наденька», основанные в том числе и на личном опыте: на выставках «Текстильная библиотека Наденьки» (2020) и «Нежность как стратегия» (2021) девушки обращались к своим историям о детстве и семье. При этом их работы предполагают взаимодействие со зрителем — например, анкетирование: на выставке «Глава 50762, в которой Наденька задает вопросы» (2014) посетителям предлагали заполнить бумажные анкеты. Интересно и то, что проект вышел из швейного кооператива — формы добровольного объединения для достижения общих целей. Другой пример — работы художницы Анны Самойловой. Пережив сложную беременность и роды через кесарево сечение, пришедшиеся на время эпидемии ковида, она сделала выставку «Немолоко» (2022), в рамках которой обратилась к языку форумов для беременных, перенося его на ткань с помощью вышивки. Сталкивая вышивку как традиционное занятие, во время которого женщины собирались вместе и пели, и интернет-язык, Самойлова создает произведение, в котором объединяющим разные на первый взгляд сообщества становится опыт беременности. Показателен и художественный метод группы «Малышки 18:22»: внимание к проблемам социального неустройства, выражающегося в деталях повседневности вроде трещин на асфальте, художницы привлекают с помощью понятных и даже стереотипных представлений о красоте — блестки, губная помада, розовый цвет. Заимствуются поп-культурные коды, которые легко считываются. Зрителю не нужно быть искусствоведом, чтобы подключиться к этому искусству — стразы и яркие цвета цепляют сразу. Таким образом «Малышкам» удается привлечь больше людей с разными опытами. Их работы, обращенные к личному, поднимают вопросы связи частного и публичного: в 2021 году художницы превратили собственную квартиру в галерею.

Желание поделиться личным опытом и сделать его частью художественного высказывания вполне понятно. История современного искусства показывает, насколько разнообразными могут быть художественные практики, исследующие личное. Но главное, они демонстрируют возможность отказа от индивидуалистического высказывания. Произведение, основанное на личном опыте автора, который не преследует цель вписать индивидуальное в более широкий контекст, рискует приобрести статус сакрального, недоступного, не поддающегося рецепции. Автофикциональное, работающее в первую очередь не со своим Я, а с Я, включенным в пространство других, показывает: в фокусе произведения — не личность художника, а граница, где личное вступает в диалог с коллективным.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. «What are you doing, Daddy? I want to cry! Mommy can’t see» — здесь и далее перевод Анны Кузнецовой.

2. Конец фильма «Папа» Ники де Сен-Фалль. URL: https://www.youtube.com/watch?v=qTuZWZG1W_8.

3. «Maman, maman, j’ai une merveilleuse nouvelle. Enfin... enfin... Papa est mort!»

4. Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: autofiction // Новое литературное обозрение. № 103. 2010. С. 112–140.

5. Bloois J. The artists formerly known as... or, the loose end of conceptual art and the possibilities of 'visual autofiction' // Image & Narrative. № 19. 2007.

6. «…WHO was the painting? Daddy? All men? Small men? Tall men? Fat men? My brother JOHN? Or was the painting ME? Did I shoot myself during a RITUAL which enabled me to die by my own hand and be reborn? I was immortal! The new bloodbath of red, yellow, and blue splattered over the pure white relief metamorphosized the painting into a tabernacle for DEATH and RESURRECTION. I was shooting at my own violence and the VIOLENCE of the times…» Цит. по: Woods N. Pop Gun Art: Niki de Saint Phalle and the Operatic Multiple // Art Expanded, 1958–1978, edited by Eric Crosby with Liz Glass. Vol. 2 of Living Collections Catalogue. Minneapolis: Walker Art Center, 2015.

7. Нижник А. Восстание вещей: о феминистском искусстве // Художественный журнал. № 105. 2018. С. 60–65.

8. «We [would take] turns shooting. It was an amazing feeling shooting at a painting and watching it transform itself into a new being». Цит. по: Woods N. Pop Gun Art.

9. Куприянов Б. Почему автофикшн не нужен // Горький. 17.02.2022. URL: https://gorky.media/context/pochemu-avtofikshn-ne-nuzhen.

10. Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: autofiction.