Арсений Жиляев «Lingua Madre»

Галерея Canapaneri, Милан

05.03–15.04.2024

 

Очень хочется, чтобы документы последних лет или даже все документы эпохи оказались розыгрышем. Это дважды банальность. Но, возможно, банального нам и не хватает.

А. Жиляев

 

С 5 марта по 15 апреля в миланской галерее «C+N» (Canapaneri) прошла выставка Арсения Жиляева «Родной язык» (Lingua Madre) под кураторством Алессандры Франетович. Как говорит автор, проект посвящен изучению политик языка (и языка политики) современной нам России и вокруг нее. Выставка таким образом продолжает исследование современной русской идеологии, начатое художником еще в «М.И.Р: новые пути в сторону объектов» (M.I.R.: New Paths to the Objects) в далеком 2014 году.

В «Буднях распознавателя образов» — последнем проекте, осуществленном на территории России, — художник рассказывал историю космического корабля «Тенет», путешествующего сквозь время и анализирующего историю выставок и искусства. В рамках этой фикции художественный прогресс обращался вовнутрь, становился, по определению Бодрийяра, имплозивным, то есть «результатом не расширения системы, но ее перенасыщения и сжатия, как это происходит в звездных системах, <…> результатом чрезмерного уплотнения социального, сверхрегулированной системы, чрезмерной перегруженности сети (знаниями, информацией, мощью) и гипертрофированного контроля, блокирующего все интерстициальные нервные импульсы»[1]. В 2021 году это воспринималось как указание на невозможность прогресса в искусстве, сегодня же — как знак затишья перед бурей. «Конец истории» оказался всего лишь антрактом. В «Родном языке» нет и намека на будущее. Равно как и фантастики, утопии, предсказаний, но только одно гнетущее настоящее… и мы — неспособные выразить истину момента.

Первая работа, которую видит посетитель выставки, представляет собой закругленное полотно с зацикленной надписью, выложенной неоновыми буквами: «первый раз в виде трагедии, и опять — в виде трагедии, и опять — в виде трагедии», — переформулированная фраза Гегеля «История повторяется дважды: первый раз в виде трагедии, второй — в виде фарса» (Er hat vergessen, hinzuzufügen: das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce). Объект этот отсылает к тавтологичности классического концептуализма, но вместо кошутовского «Язык должен говорить сам за себя» — афоризм о трагических обстоятельствах, в которых искусство стало возможным. «Происходящее — это трагедия», — расхожая фраза, которую обычно произносят, когда надо разделить с кем-то боль. Да и само высказывание о трагическом повторении настолько часто за минувший век воспроизводилось, что категорически стало банальностью. У Жиляева же — не философская максима, но один из вариантов закона Мерфи, шутливого философского принципа, звучащего как «Если что-нибудь может пойти не так, оно пойдет не так», но в российской действительности, пожалуй, точнее: «Если сегодня у вас плохие новости, то завтра они будут еще хуже». И слово «фарс» не случайно выносится за скобки — в мире вечного настоящего фарс предшествует трагедии.

В русле этого трагического провиденциализма выдержана вся выставка. Чуть поодаль инсталляция из белых флагов — стоящих в углу, лежащих на полу, закрепленных на стене, свисающих до пола. На старательно закрашенных белой краской знаменах вышита речь главных участников этой трагедии — солдат. Дальше — вырезки из газетных страниц с актуальной новостной повесткой, также измаранные белой краской, иногда разрезанные канцелярским ножом.

В этих работах сплавляются три неоавангардные стратегии работы с мифом. Трагическая речь солдат, неспособных полностью осознать груз ответственности, отсылает к чудесному избавлению Йозефа Бойса от собственного прошлого: он был членом Гитлерюгенда, а затем и добровольцем Люфтваффе. Флаг, помещенный в пространство галереи, со времен Джаспера Джонса напоминает о судьбе национальной политики и империализма. У Жиляева знамя перестает быть общенародным и, скорее, указывает на фактический интернационационализм и конец непримиримой вражды. Поднять этот флаг может только виновный, только тот, кто уже носит в себе порок, испещренный татуировками и шрамами — печатями прошлого, мечтающий обо всем забыть и получить право на новую легенду «героя» или «жертвы». И это намеренное сокрытие под белой краской порочащих свидетельств отсылают нас к «Стертому де Кунингу» Роберта Раушенберга, но прочитанному не с точки зрения манипуляции с прибавочной стоимостью холста, но через утрату политического измерения языка.

Это непростая констелляция неованагардных стратегий, помещающая в центр случай «раскаяния» Бойса, мне напоминает многих из русских художников и деятелей культуры, скрывающих сегодня свое сотрудничество как с российскими институциями, так и с государством, стыдливо изымающих из портфолио проекты, посвященные советскому наследию, вписывающих в автобиографию активизм или субалтерные корни, занимающих радикальную позицию тотальной деколонизации, возможную только на почтенном расстоянии. Кирилл Савченков — один из них — скрыл из своего портфолио упоминания о содержании проекта «Horizon Communitiy» (2015–2019)[2], в фокусе которого был «методологический кружок» и Петр Щедровицкий (любимый философ Сергея Кириенко, куратора внутренней политики в президентской канцелярии), свое участие в выставке «Я врываюсь в твой дом» (2018) под кураторством Дмитрия Хворостова, а также — сотрудничество с фондом «Smart Art», обеспечившим участие художника в Венецианской биеннале. Отказавшись от неудобного прошлого, художник формулирует новую идентичность и новую цель: «Анализировать манипулятивные диктатуры и системы угнетения, основанные на информационном манипулировании и создании неопределенности во многих измерениях»[3]. Само это желание предстать кем-то лучшим, чем ты есть на самом деле, возникает из страха перед «отменой», вынуждая скрывать свою роль в «манипулятивных диктатурах». Жиляев с помощью имплозии неованагардных методов — речи самооправдания, демонстрации флага и затирания — указывает именно на этот на механизм забвения, с помощью которого российская художественная сцена переизобретает собственную легенду о выздоровлении с помощью «войлока и сала».

Завершают выставку два белых холста, на которых может рисовать любой желающий. Чуть поодаль — портрет Сталина, наблюдающего за коллективным художником. Здесь кричащая отсылка к практикам реляционного искусства соседствует с менее явным кивком в сторону институциональной критики. Критическое по отношению к тоталитаризму искусство часто забывает о своей зависимости от него — пускай и не прямой, но как от любимого врага. В 1941 году Джордж Оруэлл в статье

«Литература и тоталитаризм»[4] пишет, что в тоталитарном обществе невозможна свободная речь. Мне — из 2024 года — кажется, что даже субъект, бежавший от тоталитаризма, способен превратить свою речь только в вопль. Эта речь бежавшего фундируется лишь мифом, который он сам себе придумал — то ли в качестве самооправдания, то ли в утешение.

В конечном итоге, «Родной язык» — выставка не о трагедии, а о том, что она прямо вычеркивает. Она — о фарсе. О фарсе игнорирования реальной политики до 2022 года, когда искусство и художественная теория, за редким исключением, занимались спекулятивными проблемами — экологией, кибер-феминизмом, объектно ориентированными онтологиями или акселерационизмом. А сегодня — о фарсе самооправдания. Любая попытка скрыться — такой же фарс, заканчивающийся трагедией. И с точки зрения искусства любые стратегии, сколько бы они ни называли себя «критическими», «откровенным», «исследовательским» или «радикальными», но тайно выводящими автора за скобки, конструирующими для него добродетельный миф, не стоят даже белой краски, их стирающей.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Бодрийяр Ж. Эффект Бобура: имплозия и апотропия // Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. М.: Поступ, 2015. С. 100.

2 Horizon Community. Ментальные укрытия и модели выживания // Разногласия. 2017. № 12. С. 167–186. URL:https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/13754-mentalnye-ukrytiya-i-modeli-vyzhivaniya.

3 Из профиля художника для резиденции «Cité des arts». URL: https://www.citedesartsparis.net/en/kirill-savchenkov.

4 Оруэлл Дж. Литература и тоталитаризм // Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. М.: Прогресс, 1989. С. 247–262.