18+

«Микро-музыка»

67-й Международный фестиваль современной музыки

Венеция

16–29.10.2023

Музыкальное исполнение в большинстве случаев выставке противопоставлено, как противопоставлен ей всякий перформативный акт, требующий присутствия и стремящейся к ситуации откровения. Музыка в этом отношении гораздо менее умозрительная и более телесно ориентированная практика. Она не изображает, но сама является. И если для музея невозможность искоренить наследие святилища муз — это никогда не затихающий упрек, то для музыки связь с музами — это суть, за которую ее одинаково любят, как церковный приход, завороженный звучанием органа, так и танцующий в бывших заводских стенах рейвер, «приход» которого разделен между забывшими про усталость после рабочей смены друзьями. Современное искусство лишь в отдельных своих девиациях приближалось к традиционному в концертных залах. И тем любопытнее, что сегодня студийная музыка, особенно та, для которой само пространство ее записи становится медиумом, все чаще обнаруживает характеристики, сближающие ее с выставочной практикой и тем, что некогда называлось концептуальным, а теперь и современным искусством. Именно такая модель студийной музыки — некогда изобретенная «немузыкантом», учившемся на художника, Брайаном Ино, — легла в основу венецианской Биеннале Музыки «Микро-музыка». 

В 2023 году программа фестиваля, покрывая широкий спектр вариаций трактовки цифрового звука и способов его производства, была разделена на три части: органы Венеции, горизонты и клуб. Все три были по-своему любопытны. Вынесенные в храмы (кроме импровизации Джона Зорна, имевшей место в консерватории) органные концерты выступали в роли эпиграфа к эре машинного производства звука, лабораторные горизонты отвечали за то, что из сегодня видится перспективным, а клубный формат, столь нехарактерный для реальной Венеции, стал своеобразной рефлексивной реконструкцией. Можно сказать, что исследование напряженного контраста между тем (или теми), чего уже нет и тем, что нам явлено, между выставлением и шоу, сформировало нерв биеннале. Возможно, в нем можно расслышать эхо базового конфликта города, отвоевавшего право на жизнь у моря, — противостояния твердого и жидкого, неизменного и находящегося в вечном движении. Неслучайно концертная программа фестиваля открылась в прямом смысле «дыханием» (и его дигитальными трансформациями) Мортона Субботника. Пионер электронной музыки в силу специфики своей методологии некогда считал, что ему подходит только «chamber music». Но развитие технологий позволило Субботнику скорректировать свой подход, открыв возможность вживую делать то, что ранее могло быть лишь заранее сконструировано в пространстве студии. По словам музыканта, концерт «I Live and Breathe» для венецианской биеннале, скорее всего, станет для него последним публичным выступлением, маркировав возвращение к практикам автономного «выставления звука», которые уже не требуют присутствия человека, пусть и пропущенного через алгоритмические петли. 

Получивший «Золотого Льва» Брайан Ино привез на биеннале вместе с оркестром «Baltic Sea Philharmonic» концертную версию своего проекта «Корабли», первоначально представленного в виде звуковой инсталляции в доках Стокгольма (использовавшихся в качестве одной из первых в мире звукозаписывающих студий). Венецианский концерт главного лауреата был особенно выделен и проходил не в бывших доках Арсенала — месте проведения большей части фестиваля, а в пышном зале театра Ла Фениче. Осенью 2020-го года, вскоре после открытия последней на данный момент венецианской выставки Ино в галерее «La Galleria Michela Rizzo»(1), впервые была успешно запущена система защиты от наводнений MOSE, но в этот раз она не помогла — город встретил появление изобретателя эмбиента первым в сезоне не предсказанным наводнением, которое усложнило навигацию в и без того трудной для ориентирования Венеции. Это не только напомнило о хрупкости жизни, вышедшей из воды, и экологическом активизме Ино, но и стало своеобразной рифмой к встрече «Кораблей». «Серебряным Львом» был отмечен Миллер Паккетт, человек, который создал один из самых популярных инструментов для производства и исполнения музыки на компьютере — визуальный язык программирования Pure Data. И если Ино указал на возможности, которые открывала звукозаписывающая студия в качестве медиума (в том числе как физическое пространство), то Паккетт перенес эту студию в виртуальное пространство и сделал максимально мобильной. Благодаря его усилиям экспериментальная электронная музыка сегодня исполняется и создается в режиме реального времени, что было наглядно продемонстрировано коллективом «Øther» (создан Паккетом совместно с музыкантом и композитором Ирвином), исполнившим перформанс «Knock».

Казалось бы, особняком на фоне моря электронного звучания стоит программа органных концертов, но это обманчивое впечатление. Орган рассматривается в контексте биеннале в качестве «машины по производству звука», хотя, наверное, всякий звуковой инструмент может быть вписан в эволюцию технического в музыке и назван машиной в не меньшей степени, чем студия или же то или иное цифровое приложение. Венеция в XVI веке была городом органов. Звезда ренессансной архитектуры Якопо Сансовино в 1581 году насчитал в местных церквях 143 инструмента(2). До сегодняшнего дня не дожила и половина. Но этого оказалось достаточно для того, чтобы подчеркнуть актуальность и открытость органа к эксперименту, за который отвечали среди прочих Кали Мэлоун и Джон Зорн.

Биеннале 2023 изобилует примерами попыток уйти от человеческой агентности посредством создания тех или иных порождающих звук алгоритмов. Иногда это все еще предполагает взаимодействие с человеком, как в инсталляции «Wandering Piano» Лидии Крифка-Добес. Молодая композиторша совместно с ИИ-инженером оцифровала более 10 тыс. звуков пианино Дюссельдорфа, собрав их в кластеры по смежности. Для венецианской биеннале они были распределены в одной из комнат дворца Ка ‘Джустиниан и соотнесены со сканерами, реагирующими на движение. Музыкальное событие собиралось из алгоритма, записанного звука и присутствующих тел, представая каждый раз в новом обличии. Так выставочное пространство превратилось в инструмент для совместного творчества, а «композиторша» повторила жест Миллера Паккета.

Иногда, как в случае Луис Брэддок Кларк, человек оказывается не нужен. Проект «Сады погоды» — это аудио-инсталляция, позволяющая, благодаря динамикам, услышать колебания инфразвука сейсмического шума, информация об источниках которого размещена на листах железа. Среди событий, чьи следы повторяются в проекте указаны падение челябинского метеорита, взрыв космического корабля и бомбардировки территории Украины. Тема войны возникает также в фокусе проекта Бригитты Мунтедорф «Орбита — Военная Серия», одного из самых жестких и прямых высказываний биеннале о состоянии дел в мире. Композиторша вдохновилась одноименной серией художницы Нэнси Сперо, созданной во второй половине 1960-х годов на фоне войны во Вьетнаме и визуализировавшей отношения между структурами насилия и патриархатом. Работа Мунтендорф — это нарративный коллаж из жутких историй насилия против женщин в Конго, Иране, Польше. Голоса, которые их озвучивают, при помощи ИИ были сгенерированы украинской софтверной компанией Respeecher. Театрализованная форма «Орбита — Военная Серия» создает ощущение встречи с призраками неоплаканных жертв преступлений, которые ждут своего «грядущего Бога» (в терминологии Мейясу(3)), чтобы утолить их боль и разрешить нашу неспособность что-то с этим сделать (так в скрипте указывается, что лишь один процент военных преступлений, связанных с изнасилованиями, доходит до наказания в суде). Единственное, что смущает в этой встрече — наличие иллюстративных звуковых спецэффектов и тот факт, что все голоса рассказывают о трагедиях неизменно на хорошем английском (это обусловлено скорее всего технологическими ограничениями, но это лишний раз подчеркивает политические аспекты их использования; в либретто тексты даются в том числе на языке оригинала(4)), а их география явно не успевает за расширением зон военных конфликтов.

Как и во времена, предшествовавшие «смерти Бога», музыка пытается дать нам надежду. Только сегодня она все чаще дается в лабораторных условиях в форме искусственно созданного и, что немаловажно, длящегося во времени откровения. «Музыка для суррогатного перформансиста» Гая Бен-Ари, Нэйтана Томпсона, Даррена Мура и Эндрю Фитча — концептуальный оммаж знаменитому «Соло для перформансиста» Элвина Люсьера и отголосок масштабного проекта, который еще находится в процессе реализации. Его цель — продлить физическое существование культового американского композитора (по крайней мере отдельных перепрограммированных клеток его биологического тела), тем самым приблизив человечество к бессмертию и ставя перед нами ряд актуальных этических вопросов. «Соло для перформансиста» было впервые исполнено Элвином Люсьером на совместном концерте с Джоном Кейджем в 1965 году и с тех пор многократно реинтерпретировалось(5). Идея была в том, чтобы использовать альфа-волны, производимые головным мозгом «перформансиста» (как правило при медитации, положительных воспоминаниях и пр.), в качестве источника для извлечения звука. Для этого регистрирующее волны устройство было соединено с перкуссионными инструментами, реагировавшими на малейшие колебания. По мнению Гай Бен-Ари, Люсьер таким образом сместил акцент с исполнителя, композитора, «автора» на то, что можно назвать «когнитивным трудом». Но спустя более полувека, в конце 2010-х, группа художников-композиторов-инженеров пригласила Люсьера для участия в проекте, который должен был пойти по пути десубъективации еще дальше. Изначально речь шла о совместном сете Люсьера и синтезатора, который использует выращенные в чашках Петри биологические нейросети, реагирующие на поступающую извне информацию. Впоследствии из-за ковидных ограничений концерт был отменен. Но Люсьер дал согласие на использование клеток своей крови для последующего выращивания нейросети и использования в амбициозном проекте, который должен продолжить существование композитора после смерти, наступившей в конце 2021 года (полноценно проект должен быть представлен в 2025 году(6)). Таким образом «Соло для суррогатного перформансиста» (в форматах живого исполнения и инсталляции) можно воспринимать как своеобразный эпиграф грядущей вечной жизни композитора. 

Размышляя над проектами биеннале, невольно ловишь себя на мысли об их чрезвычайной эфемерности, которая — как, возможно, всякая музыка, всякое искусство, жизнь как таковая, — несгибаемо сопротивляется исчезновению. Сама биеннале как устойчивая выставочная форма получает свою специфику прежде всего как воспроизводящая себя во времени эфемерность, чтобы потом отразиться от заводских стен Арсенала алгоритмически сгенерированным шепотом вытесняемой боли, лабораторным рейвом нейросети из биологического материала умершего композитора или же реэнакментом мессы 1984 года «Прометей» Луиджи Ноно(7). И после вновь вернуться в изменчивость лагуны. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 См. подробнее на сайте галереи. URL: https://galleriamichelarizzo.net/artisti/brian-eno/?id=8380.

2 См.: Da Col Р. The Organs of Venice // Micro-Music / Biennale Musica di Venezia 2023. Р. 94.

3 Мейясу К. Дилемма призрака // Логос №2 [92] 2013. URL: https://www.intelros.ru/pdf/logos/2013_02/4.pdf.

4 См. подробнее о проекте на сайте биеннале. URL: https://static.labiennale.org/files/musica/Documenti/bm_orbit_text_korr_inv.pdf.

5 См. документацию перформанса. URL: https://www.youtube.com/watch?v=bIPU2ynqy2Y.

6 См. подробнее на сайте биеннале. URL: https://static.labiennale.org/files/musica/Documenti/biennalemusica2023_musicforsurrogateperformer_ita.pdf.

7 См. подробнее на сайте биеннале. URL: https://www.labiennale.org/it/news/luigi-nono-prometeo.