Выпуск: №125 2024

Ситуации
ИдуАндрей Фоменко

Рубрика: Тенденции

Визуальная поэзия между исихазмом и глоссолалией

Визуальная поэзия между исихазмом и глоссолалией

Арсений Жиляев «За туманом войны всегда боль», 2022–2024.

Юлия Тихомирова Родилась в 2003 году в Видном. Художественный критик. Cотрудничает с изданиями «Артгид», «Центр экспериментальной музеологии», «Диалог искусств», «Флаги». Живет в Москве.

Визуальная поэзия, находящаяся на стыке искусства и (пост)литературы, не может обойти стороной вопрос о непрямом высказывании. Работая с языком и знаковыми системами в целом, она является свидетельством стремления поэтов и художников расшатать границы привычной языковой структуры и утвердить новую поэзию. Сама эта, казалось бы, формалистская интенция уже содержит в себе заряд критического отношения к устоявшимся коммуникативным структурам, которое проявляется в ситуации, когда контекст, обусловливающий существование авторов и произведений, становится экстремальным. В рамках этой статьи мы сосредоточимся на двух полюсах современной визуальной поэзии: их можно метафорически обозначить как стратегию «глоссолалии» и стратегию «исихазма» — обе они реагируют на дискредитацию статуса-кво устойчивого дискурса. 

Термин «глоссолалия» в христианских конфессиях означает один из девяти даров Святого Духа — дар говорения, пророчествования и проповедования на незнакомом языке, причем в разных конфессиях это может быть, как «сверхъестественный», так и реально существующий «земной» язык. Захваченный голоссолалией, человек лепечет неведомые ему слова естественным образом: неспособный выстроить коммуникативную структуру «от разума», он оказывается буквально проводником языка, сосудом для него. «Глоссолалия» также изучается как психолингвистический феномен: ненамеренная имитация структуры речи пациентом в трансе или во время обострения психиатрического заболевания — такое состояние в соответствии с интересом к «наивному» искусству было воспринято еще авангардистами в начале XX века: например, создателями заумного языка, ритмически и интонационно походящего на речь, но принципиально противящегося нормативной дешифровке. Асемическое письмо — графически выраженная глоссолалия. Асемическая поэзия работает со знаковым переизбытком, с бессмыслицей, состоящей в миметических отношениях с осмысленным референтом, с реально существующим языком — отношения иллюзорного подобия и оригинала образуют пространство напряжения попадая в которое, воспринимающий получает возможность остранить привычную, автоматически воспринимаемую коммуникативную структуру. 

Эстетическая и методологическая противоположность стратегии «глоссолалии» — «исихазм». В православии термин «исихазм» означает духовную аскетическую практику, основанную на уединении и молчании, на отказе от выстраивания внешних коммуникативных структур в пользу умно-сердечной молитвы, сосредоточения, ставящего целью «заключить в своем теле бестелесное». Намеренно опуская теологические нюансы трактовки исихастского учения, можно метафорически резюмировать: исихазм — редукция внешнего ради внутреннего откровения — «Хочу лучше пять слов сказать умом моим, чтобы и других наставить, нежели тьму слов на незнакомом языке» (1 Кор. 14:19). В поэзии практика аскезы, негативной работы с непрямым высказыванием, реализуется в направлении «найденной поэзии», а особенно в блэк- и вайтаутах. 

В этой статье мы рассмотрим некоторые случаи использования асемической глоссолалии и исихастской редукции в качестве стратегий создания непрямого высказывания и выстраивания отношений с дискредитированным языком. Религиозная метафора также отражает один из пластов интерпретации современного состояния визуальной поэзии: в ситуации неопределенности и распада прежнего дискурса человек зачастую прибегает к поиску откровения, трансцендентного или имманентного, что приводит к уточнению (и созданию новых) отношений между субъектом и используемым им инструментом. В этих переопределенных отношениях речь сама по себе может быть более субъектной, нежели говорящий и пишущий, которые следуют за ней в качестве ведомых; вместе с тем этот наивный с виду жест перенаправления субъектности может быть не столько актом снятия ответственности с автора, сколько эмансипаторным жестом, вскрывающим иллюзорность нормативности обыденной коммуникации. 

Интенция к аскезе в свою очередь проходит эволюцию от первой шоковой реакции на изменения статуса-кво (таким был 25-й номер журнала «Транслит», вышедший под заголовком «bol'she net slov» — парадоксально слишком много говорящий о невозможности говорить) к саморазоблачению в качестве символического жеста, повторяющегося по инерции и не соответствующего контексту, в котором он существует, и к осмыслению разнообразных пространств пустоты внутри языка и речи. 

I

Объясняя свое понимание асемической поэзии, Екатерина Самигулина пишет: «…как герой в произведении (если последнее подлинно), знак в определенный момент письма начинает жить и развиваться по своим законам. И если знаки традиционных систем эту свободу утратили (ее слабая тень остается только в особенностях почерка), то асемический антизнак обладает ею полностью»[1] — цикл «Алфавиты» Самигулина создает в качестве спекулятивной попытки помыслить элементарные азбучные знаки нечеловеческих акторов. Внешние качества языковой структуры пародируются плющом, грибницами, барханом и трясиной. Наделение человеческой субъектностью нечеловеческих акторов отнюдь не новый прием, более того, он пережил свой взлет с популяризацией объектно ориентированных онтологий и сейчас, когда объект-объектные отношения критикуются с гуманистических позиций, идет на спад. В экспериментах Самигулиной витальная сила движения атрибутируется не воспроизводящему язык/речь, а самой речи, тогда как воспроизведение по инерции ее закрепощает. Художник с трудом проповедует зверям и птицам, вряд ли он может внять откровениям борщевика и бархана — здесь принципиально сопоставление языка с живой материей и графического отображения индивидуального почерка с подвидами этого «организма». 

Отношения асемических произведений с реальными языками строятся на основе двух принципов —мимесис и сдвиг: асемическая поэзия как метод базируется на механизме удвоения, создания странного двойника нормативных структур, которые глаз человека воспринимает автоматически. Она соотносится с осмысленными и образующими внятную структуру языками, подобно тому как барочные натюрморты-обманки взаимодействуют с натурой. Из них наиболее интересны те, которые предельно точно копируют реальность, но намеренно допускают некоторую неправильность — вроде слегка искривленной перспективы, абсурдной композиции или добавления в натюрморт бессмысленных предметов. Это ощущение дискомфорта при виде неточной копии обыденности — истинная цель обманок. Человек понимает, что перед ним картина, но мимесис-со-сдвигом создает парадоксальное напряжение между реципиентом, подобием и оригиналом: под сомнение ставится уже сам оригинал, реальность теряет статус-кво и начинает восприниматься если не критически, то остраненно. В то время как барочные «обманки» не ставили целью критиковать социальные структуры, современное искусство учитывает эту критическую дистанцию, разрабатывая описанный выше механизм создания подозрения к подобию. Асемическая поэзия заставляет задаваться вопросами о самой возможности высказывания и передачи информации. 

Асемическое письмо не ставит своей целью создать новый язык, устойчивую структуру или тайный шифр для посвященных — напротив, высказыванием становится сам отказ от попытки передать ту или иную информацию, создать стабильное содержание. В асемической поэзии считывается интенция к предельной демократизации, которая вступает в заочную полемику с «языковой школой» в США, «концептуальной поэзией» в Европе и «метареализмом» на постсоветском пространстве. Если перечисленные выше направления предъявляют высокий порог вхождения в пространство поэзии, то асемия практически не требует никакого специального знания. Один из американских асемических авторов, Дэвид Широ, утверждает: «…американская филологическая поэзия — страшно тираническая вещь! Формальная школа пытается создать впечатление, что язык подчиняется только узкому кругу единомышленников, а остальные — жалкие неудачники, аутсайдеры»[2]. Асемия как удел аутсайдеров или блаженных становится актом восстания против диктата снобистского присвоения языка, причем знаковая система как таковая не переприсваивается, а предоставляется самой себе как актор, обладающий собственной энергией движения. Однако в этой черте асемического письма кроется и его уязвимость для критики. 

Искусствоведческим аналогом феномена популярности асемической поэзии в годы социальной нестабильности и потрясений может выступить направление ар-брют, получившее свое распространение в послевоенной Европе. Сегодня необходимо иметь в виду, что именно этот импульс в духе ар-брюта может основательно критиковаться. Асемия как заболевание, не позволяющее человеку распознавать знаки, в рамках поэтических

some text
Михаил Бордуновский, из цикла «Перевод с Золотого языка».
Маркеры, ручка, книжныестраницы, 2023.

экспериментов предельно метафоризируется, как метафоризируется и эстетизируется положение аутсайдера и блаженного. То, что в начале и даже в середине XX века не считалось предрассудительным и нечувствительным к контексту, сегодня активно критикуется за экзотизацию. Кроме того, предельно герметичная асемическая поэзия в каждом конкретном случае оказывается замкнута на себе и лишь в редких случаях содержит заложенное автором критическое зерно по поводу себя и своего положения в литературном, культурном и визуальном полях. Чтобы считать в асемической поэзии исключительно эмансипаторный и непроблематичный жест, необходимо иметь в качестве фундаментальной предпосылки веру в возможность внеконтекстуальной, наднациональной поэзии, восприятие которой не зависит от культурных предпосылок, что во время всесторонней рефлексии над политикой идентичностей практически невозможно. При этом асемическое письмо как культурный активизм не предполагает создание альтернативной объединяющей платформы: каждый отдельный артефакт асемической поэзии сообщает сам о себе, постулирует сам себя и де-факто замыкается, поэтому ценность для «Асемического интернационала», созданного беларускими поэтами Екатериной Самигулиной и Юлием Ильющенко[3], несет лишь само обращение к асемической поэзии, создающее сбой в отлаженной бюрократической системе, а не разработка асемии как литературного и художественного жанра внутри отдельного произведения. Важно оговорить, что даже отказ от коммуникации является сам по себе коммуникацией, выстраивающей отношения с нормативными структурами, — моя интерпретация асемического письма помещает в центр уже упомянутый треугольник «оригинал — копия-со-сдвигом — реципиент», образующий пространство настороженности, предполагающее усложнение восприятия реципиентом оригинала, а не замену его копией, не создание устойчивой альтернативы, а тактику сдвига, взлома изнутри.

Интернационал Самигулиной и Ильющенко предполагает инкрустацию асемических элементов в бюрократическую волокиту: «АСЕМИЧЕСКОЕ ПИСЬМО МОЖЕТ И ДОЛЖНО БЫТЬ ИСПОЛЬЗОВАНО КАК СРЕДСТВО ДЕБЮРОКРАТИЗАЦИИ. УЖЕ СЕГОДНЯ ЕСТЬ НЕОБХОДИМОСТЬ В ПОВСЕМЕСТНОМ ЕГО ПРИМЕНЕНИИ: НА РАБОЧЕМ МЕСТЕ, НА МИТИНГЕ, ПРИ ЗАПОЛНЕНИИ АНКЕТ, ПРИ ПИСЬМЕННЫХ ОТВЕТАХ НА ЛЮБЫЕ ДУРАЦКИЕ ВОПРОСЫ, ПРИ ЗАПОЛНЕНИИ НЕНУЖНЫХ БЛАНКОВ, ПРИ ЗАПОЛНЕНИИ ПРОТОКОЛОВ, В СУДЕ, В ТЮРЬМЕ И ДАЖЕ В ПСИХБОЛЬНИЦЕ. АСЕМИЧЕСКОЕ ПИСЬМО ЕСТЬ АДЕКВАТНЫЙ ОТВЕТ НЕАДЕКВАТНЫМ БЮРОКРАТИЧЕСКИМ ОТНОШЕНИЯМ, НЕАДЕКВАТНЫМ ТРЕБОВАНИЯМ К ТРУДЯЩИМСЯ РАЗНЫХ СФЕР, РАЗНЫХ МАТЕРИАЛЬНЫХ ДОСТАТКОВ, РАЗНОГО ЦВЕТА КОЖИ, ПОЛА, ВЕРОИСПОВЕДАНИЯ, УБЕЖДЕНИЙ. КАЖДЫЙ ТРУДЯЩИЙСЯ МОЖЕТ СТАТЬ УЧАСТНИКОМ АСЕМИЧЕСКОГО ИНТЕРНАЦИОНАЛА»[4]. Асемия рассматривается здесь как сбой в системе, замена одного звена структуры его остраняющим двойником, что предполагает изменение всей структуры и ее отношений с задействованными в ней участниками. Однако, как уже было сказано, «Интернационал», будучи художественно-активистским проектом, не предполагает разработку метода внутри конкретного произведения, хотя потенциал асемической поэзии как художественного направления не менее интересен.

В последние два года в творчестве ряда молодых российских поэтов, приверженцев метареализма, произошел поворот в сторону визуальной поэзии и, в частности, асемического письма. Михаил Бордуновский, ученик и последователь Андрея Таврова, комбинирует блэкауты и асемическое письмо в сериях «Примечание к пережитому» (2024), «Незначительные наброски (в отсутствие значительных)» (2024), «Перевод с золотого языка» (2023–2024) и «Посвящение Михнову-Войтенко» (2023). Аккуратно и обстоятельно зачеркивая слова на страницах из найденных бракованных поэтических сборников с опечатками, буклетов Электротеатра «Станиславский» или

some text
Михаил Бордуновский, из цикла «Примечанияк пережитому».
Маркеры, ручка, книжныестраницы, 2024.

брошюр ГЭС-2, Бордуновский вписывает между черных строк асемический подстрочник, визуально напоминающий скоропись — так создаются «Примечания» и «Наброски». В «Посвящении Михнову-Войтенко» поэт строит из зачеркнутых строчек структуру решетки, в которую заключены асемические узоры. В «Переводе с золотого языка» асемические символы парят уже над блэкаут-решеткой — создается неявный диалог с «высокой» модернистской абстракцией, которая спорит в пространстве графического листа с наивной асемической тарабарщиной. С одной стороны, это герметичный формалистский опыт, освоение молодым автором дискуссионного пространства разных эстетических стратегий, лабораторный опыт стравливания «элитарной» абстракции и жанра с минимальным порогом вхождения, потенциально массового[5]; с другой —обращение автора, начинавшего как метареалист, одновременно к редукции знаковой системы и ее наивным имитациям — симптом недостатка средств выразительности в довлевшем до недавнего времени направлении. Блэкаут для Бордуновского становится основой, жесткой структурой молчания, над и внутри которой могут произрастать спазматические знаки, сбивающие интерпретатора с толку. Эта комбинация, однако, не раскрывает сущности редукционистского ответвления поэзии апроприации, о которой речь пойдет далее. 

Итак, мы затронули иной полюс работы с непрямым высказыванием в пространстве визуальной поэзии — работа с апроприацией. Если асемия мимикрирует под апроприированные структуры и взламывает их, то поэзия присвоения рефлектирует по поводу возможности аскетического жеста умолчания: кто молчит? Кто или что поглощает знак? 

II.

Туман, туман, слепая пелена, 

И всего в двух шагах за туманами война. 

И гремят бои без нас, но за нами нет вины, 

Мы к земле прикованы туманом. 

Воздушные рабочие войны. 

 Ким Рыжов, из к/ф «Хроника пикирующего бомбардировщика» 

Первое, что я увидела в восемь утра в тот февральский день, было глухое белое небо внутри оконной рамы. Все формальные элементы абстрактной картины на месте: рама, стекло, монохром. Высокий этаж диктует лежащему на кровати ракурс, не позволяющий видеть ничего, кроме одноцветного неба: ни домов, ни деревьев, ни билбордов, в лучшем случае — черточки птиц. Но и их, кажется, не было — лишь мир, опрокинутый в пустую белизну, просачивающуюся в комнату через трещину в оконном стекле, через линзы очков, прямо в глаз, чтобы стать бельмом. 

Видение неба как произведения искусства — не ново: существует легенда, согласно которой художник Ив Кляйн присвоил себе небо, подписав его еще в 1946 году на пляже Ниццы[6]. Он возненавидел птиц, ведь они норовили продырявить его величайшее произведение. В Москве же в тот день птицы так и не прорвали белую пелену — плотная пленка белизны постепенно спустилась на город, погрузив его в туман. Для подобной погоды в английском языке есть называние — whiteout. Чаще всего так говорят о снежной погоде, но также и о песчаных бурях или туманах. Кроме того, whiteout — это канцелярская замазка, предмет обыденности для школьника или клерка. И еще поэтический метод, один из возможных в рамках erasure poetry, поэзии редукции, создаваемой на базе апроприированного текста, который тем или иным образом уничтожает автор, — этот жест стирания или замазывания и становится актом создания нового произведения. 

Категория пустоты, молчания, обусловленного добровольной аскезой, визуально ассоциируется одновременно с двумя полярными цветами — черным и белым. Поэзия, возводящая (у)молчание в эстетическую категорию

some text
Николай Карабинович. Из серии «Paint it black».
Коллаж, страницы французских журналов, 2019
— наст. время.

и концептуальное высказывание, позволяет уточнить эмоциональные и интеллектуальные эффекты, которые производит «черная» и «белая» пустоты. Внутри этого направления визуальной поэзии наиболее распространены блэкауты — замазывание с использованием черного карандаша или маркера. Метод блэкаута, известный еще с 1960-х годов, с самого своего появления политически заряжен: контрастный по отношению к бумаге, белому книжному листу или желтоватой газете, черный цвет акцентирует внимание на внешнем по отношению к изначальному произведению жесте. Напечатанное произведение в такой оптике рассматривается в качестве консенсусной нормы, того, что может быть предъявлено общественности, однако внутри нормативного языка и нормативного дискурса утоплены слова-триггеры, как бы вскрывающие отсутствие нейтральности в напечатанном и предъявленном. Вычеркивая весь «примиряющий контекст», стройный нарратив повествования, создатель блэкаута выделяет наиболее важные для себя слова, выявляя имплицитно существующее в печатном тексте послание, которое мог не заметить даже автор «найденного» текста. Художник может и вовсе зачеркнуть весь текст, оставив лишь заголовок и иллюстрации — ярким примером из недавно созданных работ может служить серия «Paint it black» (2019 — наст. время) украинского художника Николая Карабиновича.

some text
Николай Карабинович. Из серии «Paint it black».
Коллаж, страницы французских журналов, 2019 —
наст. время.

Название серии недвусмысленно отсылает к одноименной песне группы «Rolling Stones», ставшей неофициальным гимном протестующей против войны во Вьетнаме молодежи, текст которой повествует о невозможности лирического героя воспринимать какие-либо цвета помимо траурного черного — о желании покрыть черным все вокруг. Этот аффект и воспроизводит Карабинович. В части серии, представленной на сайте художника[7], листы с текстами из французского исторического журнала закрашены краской нарочито грубо, края неровные, открывающие разве что заголовки и иллюстрации: все посвящено теме «guerre» — ее героям, архивам и монументам. Внешний по отношению к нормативному журнальному и книжному нарративу о войне, жест непосредственно затронутого этой трагедией человека вторгается в опосредованный дистанцией наблюдателя дискурс. Блэкаут, благодаря своей специфической контрастности, считывается как акт вторжения, которое должно быть воспринято в качестве активного сопротивления и указания на иллюзорность нормативности печатного слова. 

Другую парадигму использования блэкаута представляют молодые поэты из России Анна Лебедева и Ульяна Мор, сделавшие для журнала «Флаги» «1000 блэкаутов», — радикальный жест XX века в их интерпретации выхолащивается в инерционное обсессивное повторение, уже не несущее в себе протестного заряда. Лебедева и Мор — поэтессы российского контекста, наблюдающие не взрыв-катастрофу, но перманентное давление, разложение нормы, которое приводит к обсессивным художественным процессам. Если блэкауты Карабиновича контекстуализированы и представляют редукцию в качестве протестного жеста, в сердцевине своей обладающего энергией, то Лебедева и Мор невольно представляют свидетельство диаметрально противоположного модуса. Цифра «1000» не отсылает ни к чему, кроме самой себя, лишь к количеству и, соответственно, процессуальности. Для поэтесс важен процесс, не выходящий в терапевтическое освобождение. Лебедева и Мор представляют не только лицевые стороны листов с яркими насыщенными черными линиями, но и оборотные, на которых черный цвет воспринимается как просвет (как бы парадоксально это не звучало). Он не перекрывает текст. В итоге на оборотных блэкаутах текст читается, а черные линии «звучат» как «молчание невпопад». «1000 блэкаутов» представляются саморазоблачительной акцией, сосредоточенной на выявлении несовпадения метода и контекста — на инерционности привычных ярких форм протеста. 

Милан гораздо ближе к Ницце, с ее кляйновским небом, чем к Москве с ее белизной, однако именно в Милане прошла выставка Арсения Жиляева «Родной язык» (Lingua Madre, 2024), на которой была представлена серия вайтаутов «За туманом войны всегда боль» (Dietro la nebbia di guerra c'è sempre il dolore, 2022–2024). Вайтауты Жиляева ассоциируются с известной советской песней из кинофильма «Хроника пикирующего бомбардировщика», каверы на которую создали в разное время Егор Летов и Варя Павлова (Lisokot): «Туман, туман — на прошлом, на былом. / Далеко, далеко за туманами — наш дом». Гипнотически меланхоличная версия Lisokot, включающая многочисленные вокализы, размывающие текст в пространстве дрожащего завывания звука, эстетически согласуется с «Dietro la nebbia di guerra c'è sempre il dolore». В качестве апроприированного текста Жиляев использует итальянские газеты с новостными колонками, документирующими катастрофические события, на которые рядовой итальянец смотрит как отстраненный наблюдатель: закрашенные крупными белыми полосами газеты еще кое-где могут быть прочитаны, но туман становится все гуще, полосы все более сплошными и плотными, и вот уже газетная выцветающая желтизна рамирует сгусток белил, наконец, белизна поглощает и раму, оставляя лишь глухое отсутствие, сливающееся с белым кубом галереи, растворяющееся в эстетической и топографической дистанции. Парадоксально, но вайтауты создают более гнетущий эффект, нежели блэкауты, — несмотря на работу обоих методов с категорией отсутствия и вопреки тому, что в нашей культуре черный цвет ассоциируется с трауром. Мне кажется, что расхожая фраза «черным по белому» может кое-что прояснить. Черный цвет блэкаута воспринимается как внешнее по отношению к листу авторское взаимодействие, как вариация знакового высказывания, пусть это высказывание и становится криком протеста или боли. Клин клином вышибают, знак — знаком. Черный знак на белом/светлом листе — это правильное положение дел, естественное по отношению к нашему глазу, привыкшему считывать информацию именно так. Блэкаут — это борение знаков. В то время как белый, ассоциирующийся с пространством, на котором располагается знаковая структура, в случае растворения в себе знаков считывается как поглощающая сила. Белое пространство, нивелирующее, растворяющее в себе коммуникативную структуру, воспринимается не столько как внешний жест вторжения, сколько как имманентный процесс поглощения. Причем поглощения как нормативной речи и консенсусного печатного языка, так и попыток интервенции в него, неким первозданным состоянием пустого листа, до-выраженного состояния. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

Самигулина Е. Алфавит. Автокомментарий. // Флаги. 2024. № 16–17.. URL:https://flagi.media/page/0/online_issue/27#piece682.

2  Коломиец Г., Широ Д. Анархеология: интервью с Дэвидом Широ // Слова: Лит.-филос. журнал. 2009. № 7. URL: http://slova.name/slova7/gleb-kolomiets-devid-shiro.html

3 Сайт поэтов Екатерины Самигулиной и Юлия Ильющенко. URL:  https://azbukaedd.wixsite.com/eksakaka/asemic-international-manifest---ruen

4 Там же. 

5 Эта дихотомия «элитарного модернизма» и «массовых жанров» восходит к Теодору Адорно, противопоставлявшему в частности экспериментальную академическую музыку XX века и джаз, делая выбор не в пользу последнего, что не раз вменяли ему в вину. Интересно, что именно в джазе существует проявление стратегии «глоссолалии»: скэт (scat singing) — импровизированный вокализ, во время которого джазмен поет бессмысленные сочетания звуков, похожие на структуру речи; в рамках постсоветской музыкальной сцены к подобному приему прибегал Сергей Курехин в «Воробьиной оратории» (1993), написав специально для цикла текст на «воробьином языке», напоминающем одновременно украинский, русский и латинский. 

О’Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства. М.: Ad Marginem, 2015. С. 112. 

7 Сайт художника Николая Карабиновича. URL: https://karabinovych.com/paint-it-black.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение