Выпуск: №125 2024

Ситуации
ИдуАндрей Фоменко

Рубрика: Позиции

Энигматический пейзаж: когда ландшафт становится зрителем

Энигматический пейзаж: когда ландшафт становится зрителем

Группа «Синий суп» «Озеро», 2007. Кадр из видео

Константин Зацепин Родился в 1980 году в Самаре. Кандидат филологических наук. Теоретик современного искусства, куратор, художник. Живет в Самаре.

1

Стремительно усложняясь, современная реальность становится все менее проницаемой для устойчивых терминологий. Она генерирует противоречивые описательные нарративы, не способные служить для наблюдателя надежной системой координат, оберегающей от травмы столкновения с миром как абсурдно-хаотичным потоком объектов и ситуаций. В ответ искусство все чаще прибегает к риторике непредставимого, тайного, неименуемого, пытаясь говорить о действительности как о загадке и взамен прямых интерпретационных кодов предлагая зрителю напряженное чувственное ощущение, аналогом которого в кинематографе является саспенс. 

Среди жанровых форм, располагающих арсеналом испытанных средств воздействия на зрителя, получил новую содержательность пейзаж, в особенности определенный его тип, связанный со специфической рефлексией отношений наблюдателя и пространства. Можно предположить, что когда фактура настоящего времени становится слишком текучей и неуловимой, именно пейзаж обретает актуальность, благодаря способности вскрывать приметы настоящего в максимально нерепрезентативных формах повседневной визуальной среды, настолько близкой человеку, что у него редко возникает желание созерцать ее. Отразить эту хрупкую сторону опыта можно лишь максимально дистанцируя ее от человека, наделяя собственным автономным существованием лежащие на периферии восприятия случайные и заурядные фрагменты мира: транспортные развязки, офисные здания, одноэтажные пригороды, гаражные массивы, виды из окна поезда (значительная часть подобных пространств, прежде всего, публичных, получили в последние годы наименование «лиминальных»). Делая ландшафт статичным, лишая его персонифицированных агентов действия и тем самым сводя к минимуму событийность, художник выстраивает сюжет произведения как чистую длительность зрительского восприятия, аффектированную в диапазоне от магической зачарованности до тревоги — ощущение современности 2020-х.  

Предлагая называть подобный тип пейзажа энигматическим, мы прослеживаем его черты и мотивы у многих современных российских авторов. В их числе Александр Гронский (фотосерии «Меньше единицы», 2006–2008; «Пейзажи», 2007–2008; «Пастораль», 2011; «Норильск», 2012), группа «Синий суп» (видеоинсталляции «Вестибюль», 2003; «Газ», 2003; «Эшелон», 2006; «Озеро», 2007; «Защита», 2007; «Метель», 2009), Павел Отдельнов (живописные циклы «Клаустрофобия», 2011–2012; «Неоновый пейзаж», 2012; «Пейзаж за стеклом», 2012–2020; «Внутреннее Дегунино», 2013–2014; «ТЦ», 2015; «Русское нигде», 2021), Владимир Логутов (видео «Сумерки», 2005), Данила Ткаченко (фотосерии «Зоны ограниченного доступа», 2013; «Планетарий», 2020), Дмитрий Венков (видео «Гимны Московии», 2017), Таисия Короткова (графическая серия «Темный лес», 2021), а также Евгения Буравлева, Егор Плотников, Кирилл Гаршин, Мария Полуэктова, Николай Онищенко, Евгений Бугаев. В творчестве почти всех перечисленных художников так или иначе присутствует социально-критический пафос, а также рефлексия современности или памяти о прошлом. Для нас же в данном случае представляет интерес сам избираемый ими оптический метод как таковой, который, апеллируя к скрытому, опирается на выработанные в истории искусства способы построения пейзажа как системы взаимодействия наблюдателя и наблюдаемого. 

2

Исторический бэкграунд подобного типа ландшафтной оптики достаточно обширен. По мере обретения пейзажем жанровой автономии в XVII веке[1], изображения природных пространств претерпевали множество метаморфоз: вначале декоративный фон для религиозных и светских сюжетов («Распятие» Андреа Мантеньи,1457–1459); затем хаотичный мир природы, противостоящий созданному человеком космосу («Священная аллегория» Джованни Беллини, 1490–1500); предмет обладания, служащий своеобразной рамой для своего хозяина («Герцог и герцогиня Урбинские» Пьеро Делла Франческа, ок. 1472–1475); объект пантеистического любования («Пасторальный концерт» Джорджоне, ок. 1510), и, наконец, мир, наделенный собственным «характером» («Вид Толедо» Эль Греко, 1596–1600). 

В XVI веке в отношении искусства к природе, ранее определявшемся лишь через противостояние либо обладание, возникает ощущение органической, непотребительской сопричастности субъекта и мира. Фигура стала неотъемлемой частью природного пространства и носителем гармонии. Человек обнаружил способность высказываться от лица ландшафта («Джоконда» Леонардо, 1503–1519). Как писала И. Любимова, «глазами Джоконды словно сама природа смотрит на зрителя. Может быть, именно в этом секрет загадочности ее взгляда»[2]. Это взгляд самого ландшафта, направленный на зрителя и одновременно — несколько мимо него, фиксируемый, но не разделяемый, однозначно не прочитываемый им. 

В эпоху барокко, по словам Вельфлина, «красота вообще не связывается <...> с предельной ясностью, но переносится на формы, заключающие в себе известный элемент непостижимости и всегда как бы ускользающие от зрителя»[3]. Позже Кант объединит все непознаваемое категорией возвышенного[4], открыв путь к романтической рефлексии мира.

Каспар Давид Фридрих разворачивает своих персонажей спиной («Восход Луны над морем», 1821; «Закат», 1835; «Женщина перед заходящим солнцем», ок. 1818 и многие другие), исключая иллюзию прямого визуального контакта со зрителем, а с другой стороны, открывая путь к их отождествлению, ведь именно глазами персонажа зритель фактически и созерцает ландшафт. Зритель наделяется тем, что Михаил Бахтин называл «избытком видения»[5]: он видит все, что видит герой, а также его самого со спины.  

Линию подобного «умножения» наблюдателей продолжил на рубеже XIX–ХХ веков датский символист Вильгельм Хаммерсхёй, варьируя мотив женщины, стоящей спиной к зрителю («Интерьер с женщиной за пианино. Страндгед, 30», 1901; «Интерьер с молодой женщиной, стоящей спиной», 1904; «Женщина у открытой двери», 1905 и др.). В отличие от эпических пейзажей Фридриха, здесь царит предельно камерная атмосфера. Автор ставит зрителя в позицию соглядатая, вовлеченного в частную жизнь героини, но бесконечно отчужденного от нее. В этом смысле в сюжете каждой картины Хаммерсхёя таится загадка, что вызывает чувство тревоги у зрителя, оказавшегося подглядывающим. 

Фридрих и Хаммерсхёй изображают, по сути, умозрительные ситуации, выстроенные вокруг наблюдателя в пространстве в момент бездействия, остановки, паузы. Мы захвачены взглядом смотрящего как визуализацией грезы или фантазма. Персонажи могут отворачиваться от зрителя, застывать, подобно статуям или присутствовать как стаффаж. Наконец, герой может вообще исчезать. Изымая человека из пространства, художник лишает это пространство некоего универсального «знаменателя», внушающего зрителю чувство соразмерности видимому.  

В начале ХХ века в названиях работ Джорджо Де Кирико в изобилии встречается слово «enigmа» / «загадка» («Загадка осеннего полудня», 1910; «Загадка часа», 1910 или 1911; «Загадка дня», 1914 и др.). Уверенный, что мир полон «жутких знаков», как доказательств глубокой внутренней «иррациональности Вселенной»[6], Де Кирико мыслил картину прежде всего как интеллектуальную конструкцию, всецело подчиненную авторской воле и в силу этого, способную производить условные ситуации, такие, как его визитная карточка — «остановленное время». Создаваемый художником умозрительный мир неподвижен, его объекты изъяты из привычных событийных связей и словно лежат под микроскопом. 

Джеймс Тролл Соби проводит линию Де Кирико от Жоржа Сёра, в известной работе которого «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1886–1886) многочисленные персонажи — в своей неподвижности и невовлеченности в отношения друг с другом — уподоблены скульптурам. От Сёра итальянский автор заимствует атмосферу и даже отдельных героев («Меланхолия и тайна улицы», 1914), но, главное, саму ситуацию «паузы»: «Вполне вероятно, что он осознавал галлюцинаторную силу тех картин Сёра, в которых главные герои, кажется, поставлены на тревожную паузу, подобно персонажам кинофильма на экране кинопроектора, чьи кассеты внезапно перестали вращаться. Вероятно, Де Кирико был восхищен странным впечатлением, которое производят фигуры Сёра, будто похороненные на протяжении столетий и необъяснимым образом обнаруженные в древней расщелине»[7]. 

Художник намеренно избегает сюжетов, мотиваций и закономерностей в отборе и комбинаторике образов (устойчивый репертуар которых в случае Де Кирико бесконечно повторяется), чем намеренно создает атмосферу тревожности для зрителя. Очевидно, что сама идея картины как интеллектуального построения —вкупе с целым рядом приемов (пауза, бессюжетность, случайность) — стала одной из ключевых пейзажных моделей не только в сюрреализме, но и во всем искусстве вплоть до российского в наши дни. Пространство энигматического пейзажа подобно некой умозрительной камере наблюдения за зрительским восприятием «медленного времени картины», очищенного от событийности. 

В числе главных практиков энигматического в первой трети ХХ века прежде всего следует назвать Эдварда Хоппера, у которого также присутствует мотив подглядывания («Ночные окна», 1928). Образцы жанра дали прецизионисты — Чарльз Демут, соединявший городскую образность с беспредметной («Здания. Ланкастер», 1930); Чарльз Шилер, живописатель отчужденных промышленных ландшафтов, лишенных человеческого присутствия («Классический пейзаж», 1931) и Джорджия о’Кифф, в чьем разностороннем творчестве 1920-х была серия, посвященная Нью-Йорку («Городская ночь», 1926). Впоследствии элементы энигматического зрения обнаруживаются в живописи Ричарда Дибенкорна и Дэвида Хокни («Большой всплеск», 1967), американских гиперреалистов 70-х (Ричарда Эстеса, Роберта Бэктла и др.), позднего Уэйна Тибо, а также в концептуальной фотографии Джеффа Уолла («Разрушенная комната», 1978). В 90-е Питер Дойг создает тревожные изображения мира природы, часто экзотической, в конфликте с урбанистической реальностью («Бетонная кабина», 1992), а также призрачно-сновиденческие ландшафты, основанные на случайных образах памяти («Gasthof zur Muldentalsperre», 2000–2002). Отдельного упоминания достоин представитель Новой лейпцигской школы, мастер воображаемых интерьеров Маттиас Вайшер («Коридор», 2006; «Кресло», 2003).  

some text
Таисия Короткова. Из серии «Темный лес», 2018.

В советском послевоенном искусстве схожие мотивы обнаруживаются у представителей как официального, так и неофициального искусства, прежде всего у тех, для кого был характерен интерес к тематике индустриального и урбанистического. Например, у Георгия Нисского («Дорога ночью», 1957; «Розовый вечер», 1957; «Синие сумерки. Сенеж», 1956; «Рокада», 1964; «Подмосковный вечер», 1967). К мотивам отчуждения, выпадения из времени, десубъективации неоднократно обращаются семидесятники — Наталья Нестерова («Дождь на море», 1981; «Улица Вахтангова», 1984; «Четверо на море», 2003), Татьяна Насипова («Улица Кирова», 1977; «Люкс в «Дзинтари»», 1977), Андрей Волков («Дом», 1979, «На пограничном корабле», 1977). Показателен и поздний Олег Васильев («Последняя остановка номера 13» (Москва), 1993; «Туманное утро, серое утро», 1993).

3

Энигматическое — это загадка Другого, альтернативной субъективности, структурирующей собой видимый ландшафт, каждый элемент которого «смотрит» на зрителя, производя тем самым ауратический эффект, схожий с описанием Вальтера Беньямина: «Во взгляде живет ожидание, что тот, на кого взгляд направлен, ответит, вернет взгляд... Испытать ауру явления означает наделить ее способностью поднять взгляд»[8]. Жорж Диди-Юберман описывал ауру как чувственно-эмоциональный эффект, продуцируемый визуальным образом: «это сила взгляда, приписываемая смотрящим тому, на что он смотрит: «оно смотрит на меня»[9]. Аура возникает «не только когда «я» смотрю на вещь, но когда чувствую, как вещь смотрит на «меня». <...> Такая ауратизация претендует на очеловечивание вещи»[10]. 

Отметим, что в случае с пейзажем подобное «очеловечивание» идет рука об руку с вытеснением собственно изображенной фигуры, с которой мог бы отождествить себя зритель. Очеловечивается сам ландшафт, как, например, в видеоинсталляции «Озеро» (2007, Государственная Третьяковская галерея) российской группы «Синий суп». Здесь перед зрителем типичный для творчества этого коллектива воображаемый ландшафт, чья ирреальность акцентирована избранным медиумом — компьютерной анимацией. Видео, лишенное монтажных склеек, представляет собой единый общий план: сумерки, закат, возможно, ранняя весна с еще не сошедшим снегом. Большая, подобная сцене, поляна окружена лесом, напоминающим тайгу. В центре поляны крупный водоем в форме эллипса, явно неприродного (но и неизвестно, какого именно) происхождения. На протяжении одиннадцати минут (продолжительность видео) он претерпевает череду метаморфоз, представая то прозрачным, отражающим деревья, то испаряющимся втуманную сияющую дымку, то темным провалом. 

В динамике этих изменений и состоит сюжет видео — углубление центрального образа за счет постепенного расширения его образной валентности, обрастания все новыми ассоциативными связями: озеро последовательно оборачивается то зеркалом, то отверстием, то глухим углублением, то источником света. Зритель словно наблюдает не природные явления — трансформации, происходящие с озером в течении относительно продолжительного времени, спрессованные в одиннадцатиминутное видео, — а театральное действо. Находясь в позиции наблюдателя, он одновременно не может избавиться от чувства, что и сам является объектом наблюдения для некого «органа зрения», который напоминает центральный объект видео — озеро. 

Схожий пример пространства нарочито воображаемого, вневременного, «сказочного»[11] — инсталляция Таисии Коротковой «Темный лес» (2021, Государственная Третьяковская галерея). На крупных полотнах, написанных на клеенках в стилистике книжной черно-белой иллюстрации и подвешенных к потолку, разворачивается затерянный мир советской технической утопии. Радиолокационные станции, шахты, бункеры, напоминающие купола и амфитеатры, в традициях романтического нарратива окружены бурной разнородной растительностью. Непосредственное соседство финиковых пальм и елей подразумевает экологическую катастрофу, виновниками которой выступают производственные объекты. Все они источают скрытую угрозу, усиленную их иррациональным симбиозом с окружающим миром флоры.

Созданное художницей «пристанище таинственного» сколь дегуманизировано, столь же и умозрительно. Здесь разные пространства сколлажированы по модели сновидения или галлюцинации, возникающей перед глазами зрителя — сталкера[12]. Темный лес выступает и пространством для обряда инициации — с одной стороны, и классической метафорой нестабильного психологического этапа середины жизни — с другой. Субъект-носитель этой нестабильности организует собой ландшафт, обнаруживая сходство с интеллектуализированной созерцательностью Де Кирико.  

Павел Отдельнов в серии «Русское нигде» (2021), напротив, апеллирует к лишенной всякой «магии», предельно узнаваемой и заурядной образности. Он продолжает свою многолетнюю практику переопределения реальности через создание ее фантомного образа — внешне достоверного, но в действительности сильно опосредованного и ускользающего. Автор имитирует анонимный и дегуманизированный взгляд камеры, живописными средствами воспроизводя фотофрагменты панорамных видов с карт Google и Яндекс: гаражи, ЛЭПы, теплотрассы, бетонные заборы, автосервисы, недострои, заросли, трассы, дорожные развязки. Подобные географические маргиналии выступают маркерами рыхлой неструктурированной протяженности как таковой. 

some text
Павел Отдельнов «Панельки», из серии «Русское Нигде», 2020.

В действительности взгляду наблюдателя не за что зацепиться в таких пространствах, он рассеивается, не фиксируя микродеталей, окружающих его. До осознанного восприятия доходит лишь общая схема, основной же массив визуального опыта располагается на обширной периферии зрения, формируя то, что Вальтер Беньямин называл оптическим бессознательным: «природа, обращенная к камере, — это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным»[13]. Фотография фиксирует фрагмент реальности в его целостности, а благодаря арсеналу технических средств — от короткой выдержки до фотоувеличения —позволяет достраивать картину видимого мира, вскрывая множество незаметных микросюжетов. 

В свете этих известных положений Беньямина можно вести речь о различии живописи и фотографии, вскрываемом в случае Отдельнова, когда первая намеренно имитирует вторую. Фотография всегда содержит «избыток реальности», который в повседневном визуальном опыте скрыт от человека. Лишь фотография способна его проявить, выступив свидетельством, делающим неочевидное очевидным.

В противоположность фотографии живопись уже не содержит того «избытка видения», о котором шла речь применительно к фотографии. Картина, подобно фильтру, показывает исключительно то, что считает важным живописец, являясь тем самым, в противоположность фотографии, — формой сокрытия явного. Поэтому, несмотря на то, что взгляд художника в «Русском нигде» работает изнутри анонимной машинной оптики, он все же, используя медиум живописи, преобразует фрагмент карты в безошибочно узнаваемую «картину Павла Отдельнова» с ее блеклой цветовой гаммой, рассеянным светом, минимализмом деталей, глубокой перспективой, вступающей в диалог с плоскостностью цветовых поверхностей, напоминающих живопись цветовых полей («Гаражи», 2020, частное собрание). 

Зритель, попадая внутрь этого сложно сконструированного пространства, опознает и авторский почерк, и нехудожественное видение камеры. В то же время его взгляд конструирует собственную ступень дистанции внутри двух вышеописанных: на созданный художником предметный ряд он проецирует собственный опыт восприятия схожих ландшафтов, как в жизни, так и в искусстве. Этот взгляд неизбежно эмоционален, в нем смешиваются отторжение уродливого и одновременно приятие через узнавание «своего», знакомого, близкого, что формирует чувство меланхолической ностальгии. В этом смысле подобные пространства, как щели, скрывают пыль подлинных человеческих переживаний контакта с реальностью, вытесненных на периферию опыта, но и образующих его. 

4

Сущность энигматического пейзажа, как представляется, заключена в его открытости к реальным непроговариваемым содержаниям современности, указать на которые можно лишь путем радикальной редукции объекта созерцания. Концентрируя внимание зрителя на неявной, ускользающей объектности не-мест, этот оптический тип имеет дело с обращенностью взгляда на себя самого. Пейзаж возвращает взгляд субъекту, который парадоксальным образом начинает присутствовать там, где его «как бы нет», то есть — повсюду. 

Принятой на себя ролью объекта созерцания и объясняется то чувство непроговариваемой тревоги, которую испытывает зритель перед энигматическим пейзажем. Офисы, аэропорты, отели, вокзалы, пляжи, которые за время пандемии COVID-19 наполнились физически ощущаемой пустотой, — это пространственные грезы об оставленности, моделирующие тайную жизнь мира без людей. Зритель энигматического пейзажа ощущает неопределенность, непроясненность в отношениях с миром, из которого он словно «выпал». 

Но именно в такие моменты мир приоткрывается субъекту. Его можно почувствовать как несоразмерную человеку целостность по ту сторону любой воспринимаемой конкретики — и одновременно осуществить пересборку собственного образа из элементов ландшафта, трансцендировать собственные границы. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:  

1 См.: Истомина Н. Пейзаж в западноевропейской живописи. М., 2006. С. 5–6.

Любимова И. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. С. 212.

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.,  2009. С. 233–234.

4 См.: Кант И. Критика способности суждения. СПб., 2006. С. 183.

Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 49. 

De Chirico G. Mystery and creation // Art in theory. 1900–1990. An anthology of changing ideas. 1992. P. 60. 

Soby J.T. Giorgio de Chirico: New York: Museum of Modern Art, 1955. P. 74. 

Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера (отрывок) // Синий диван. 2002. № 1. С. 107–124.

Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб., 2001. С. 123.

10 Чухров К. Произведение искусства в современную эпоху — генеалогия и ориентиры // Логос. 2010. № 4 (77). С. 76.

11 Cм.: Гуськов С. Свежая зелень: жизнь растений в молодом российском искусстве // The Art Newspaper Russia, №110. 18.04.2023. URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20230418-tpfm (дата обращения: 27.03.2024).

12 См.: Бобылева М. Лес расходящихся троп // Темный лес. Каталог выставки. М., 2021. С. 8.  

13 Беньямин В. Краткая история фотографии. М., 2013. С. 11. 

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение