Язык цвета и «цвета, о которых говорят»: Кандинский и Дюшан

Тьерри де Дюв в своей монографии о Дюшане сравнивает две стратегии концептуализации взаимосвязи между цветом и его именем в эпоху кризиса изобразительной живописной традиции и рождения абстрактного искусства(1). Первая стратегия принадлежит Кандинскому. Отталкиваясь от наблюдений Карла Шеффлера о символизме цветов, Кандинский пишет о существовании специфического языка цветов и даже намечает контуры особой цветовой лингвистики. Однако открытие сущностной автономии цвета, обладающего собственным языком, а значит, и не подчиняющегося более миметической логике изображения, должно сопровождаться предельной осторожностью в отношении использования этого языка: слишком легко поддаться соблазну исключительно декоративных, орнаментальных задач, притом что орнамент, по Кандинскому, вызывает «лишь очень слабое ощущение, едва выходящее за пределы нервов»(2). Чтобы быть по-настоящему мощным, чтобы оказывать «непосредственное давление на душу», освободившийся от функционально-изобразительных пут, цветовой язык должен обрести сам в себе «внутреннюю необходимость». И здесь Кандинский неожиданно обращается к слову, которое, как выясняется, следует понимать в качестве «внутреннего звука», порождаемого предметом, — таким образом предмет в определенном смысле именует сам себя. Это имя, произнесенное в отсутствие реального объекта, инспирирует в голове «абстрактное представление» о нем — представление, мгновенно производящее «в ”сердце” некоторую вибрацию». Правда, потом Кандинский говорит о «чистом звуке», сопровождающем реальный, то есть о звуке, абстрагированном от смысла. Де Дюв отмечает, что дуализм «чистого звука» и «абстрактного представления» у Кандинского «причудливо» соотносится и с двусмысленностью стоящей перед возникающей абстрактной живописью исторической задачи. С одной стороны, следуя за Малларме, она могла двинуться в сторону того, что де Дюв называет редукционизмом — позицией, предполагающей, что у каждого искусства есть свои специфические, только ему присущие означающие. С другой стороны, оно могло пойти по направлению к синкретизму в духе вагнеровского Gesamtkunstwerk, где осуществляется «эмоциональная трансспецифичность» (де Дюв) подлинного искусства.

В любом случае, абстрактное представление о цвете («красное, не видимое материально») и имя цвета (слово «красный») определенным образом соотносятся друг с другом. Это позволяет Кандинскому представить слово «обратной метафорой», предполагающей наличие некоего живописного языка. Опуская по необходимости дальнейший — тонкий и нюансированный — анализ де Дюва, процитирую сделанный им вывод: «Чтобы … модель обладала истинностью, чтобы метафора была чем-то большим, нежели просто аналогия или обратимый образ, живописный язык и язык как таковой должна объединять тайная связь, не приводимая к языковой природе одного или другого. Они должны иметь некое общее, неизъяснимое бытие. Это бытие Кандинский и называет внутренним звучанием. Оно заключено в глубине слов и в глубине цветов, оно допускает переход одних в другие и основывает взаимную специфичность живописи и поэзии на их необходимой трансспецифичности»(3).

Совершенно другой стратегии придерживался, согласно де Дюву, Марсель Дюшан. Хотя он также открывает сугубо метафорическую природу живописи, но делает это, если вспомнить топику Лакана, не в регистре воображаемого, а в регистре символического. Аскетическая практика живописного номинализма выявляет не общий мистический исток цвета и слова, а чисто «буквенное» «пластическое бытие слова» (Марсель Дюшан). Трудность обнаружения этого пластического бытия заключается в том, что Дюшан отделяет чистую пластику слова от пластики формы.

Хотя «на стыке семиотической онтологии чистой живописи и живописной эпистемологии “речебытия” лежит цвет», универсального цветового кода не существует. «Живопись не читается. И цвет не говорит, будучи, как у Кандинского, недостаточным или избыточным для именующего его языка, недостаточным или избыточным для “грамматики”, которую взамен призван именовать он. Но этот недостаток или избыток не является, как у Кандинского, самой сутью цвета. Немой, но видимый, цвет не удерживается в начальном и праязыковом измерении чистого обозначения, как бытие чувства, но еще не смысла, ощутимое, но неразумное, которое приписывает ему феноменологическая традиция и художники, на нее ссылающиеся. Слова первичны. Цвет не имеет бытия, которое он мог бы разделить со своим именем, ибо с тех пор, как он обозначается, он уже назван»(4).

Цвет языка: Синий Карандаш

Те проблемы языка и цвета, которые теоретически обсуждались и практически решались художниками в эпоху «высоких» модернизма и авангарда, сегодня продолжают обсуждаться (может быть, менее изощренно) и по-своему практически решаться (зачастую не менее тонко и остроумно) и в сфере «низкого» уличного искусства, для существенной части которого соотношение цвета, формы и языка является конститутивным. При этом конкретные решения стрит-артистов могут быть настолько интересными, что граница между «высоким» и «низким» окончательно размывается. В предлагаемом вашему вниманию небольшом эссе речь пойдет об одном из таких решений, найденных нижегородским уличным художником, поэтом и городским исследователем, работающим под ником Синий Карандаш(5).

В случае с Синим Карандашом ситуация с цветом и языком оказывается довольно сложной. С одной стороны, монохромная стратегия исключает возможность создания (или мистического обнаружения) особого цветового

языка, требующего, как и всякий язык, системы различий. С другой — СК, кажется, чужд серьезных искушений «леттризма». Вернее, искушение есть на уровне намерения и самоописания — «то, что начиная с 2010-х и по сегодняшний день, “придумывают” с текстом уличные художники и паблик-артисты, в 1960–1970-е так или иначе было сделано концептуалистами, минималистами, конкретной поэзией, новыми композиторами, а еще раньше это прошло через леттризм, дада, ОБЭРИУ, будетлянство и так далее»(6). Или, рассказывая о любимой технике блэкаута (вычеркивания или вымарывания букв в чужих готовых текстах): «Через блэкаут они (имеются в виду рекламные объявления и прочий городской спам — И. К.) превращаются в алогизм, хармсовскую бессмыслинку, в сюрреалистично-кринжовое сообщение»(7). Однако в реальности никаких попыток расколоть означающее на протоэлементы, обнаружить заумный язык за пределами языка или «чистое», асемантическое, «самовитое» слово (в его материальной — «фонической» и «начертательной» —автономии) за пределами его коммуникативных функций, в художественных практиках СК не обнаруживается. Цвет здесь — это, если вспомнить важное различение, предложенное Бенвенистом, не цвет знака, а цвет дискурса. Даже в серии «Нецелевое использование букв», уже своим названием намекающей на некую автономизацию последних, буквы, выполненные синим маркером на отдельных фрагментах бетонных плит, как

правило, «складываются» в слова — «С.А.Д.», «Р.А.С.П.А.Д.», «Д.А.Р.», «Я.Д.». «С.П.А.» и так далее. Заканчивается серия показательной работой «No Letters», ставящей под вопрос интенцию, заявленную в заглавии серии. Буквы как будто сопротивляются «нецелевому» использованию и, преодолевая инерцию распавшегося на части бетона, поневоле собираются в осмысленное высказывание. В общем — «смысл “настаивает” на себе именно в цепи означающих»(8). Кажется неслучайным, что одним из «собравшихся» слов оказывается «прасад» — слово, как известно, имеющее в индийской культуре множество значений, главным из которых является значение «милости» или «щедрости». Амбивалентная «щедрость» смысла блокирует любую попытку придать букве «чистоту».

 В этом плане чрезвычайно показательны еще две работы, формально входящие в другую серию («Комментарии к пространству и времени на свободных поверхностях и плоскостях»), но парадоксально итожащие «буквенную». Первая — без названия — представляет собой «найденный объект»: большую автомобильную шину (выкрашенную в синий цвет) и стоящий рядом бетонный столб (также выкрашенный синим). Вместе они визуально составляют что-то вроде фразы «О!», которую можно прочитать как восхищенный комментарий к окружающему пространству — крайне живописному, «левитановскому» пейзажу с лугом, лесом, рекой и виднеющимися среди деревьев маковками церквей. Но при желании в этой композиции несложно увидеть и культур-фетишистский намек на знаменитое символистское стихотворение Рембо «Гласные»:

«А — черно, бело — Е, У — зелено, О — сине,

И — красно… Я хочу открыть рожденье гласных…»(9).

 Раскрывая значение каждой буквы, Рембо продолжает:

«О — звона медного глухое окончанье,

Кометой, ангелом пронзенное молчанье».

В виртуальной галерее СК есть две фотографии описываемого объекта, и одна из них композиционно напоминает картину Левитана «Вечерний звон», так что возможно, что один «звон» вполне сознательно отзывается на другой — оканчивающийся(10). Однако вся эта символистская мифология «соответствий» работает здесь, только если отвлечься от общего контекста творчества Карандаша, где все буквы «сини». По всей видимости, тут мы все-таки сталкиваемся с иронической деконструкцией самой возможности художественной синэстезии: буква «субъективируется», автономизируется, обретает собственный уникальный цвет (и значение), только погружаясь в плотную сеть культурных ассоциаций, где эта уникальность моментально дезавуируется. 

Вторая работа, входящая в те же «Комментарии…», называется «Разобщение»: на бетонных сваях в котловане — остатках какого-то недостроенного и заброшенного фундамента — СК написал слово «разобщение» так, что каждая отдельная буква оказалась нанесена на отдельную сваю. В итоге не только буквы — вопреки названию — объединяются в слово, но слово — вопреки собственной семантике — дает жизнь новой предметной сборке: «разобщенные» руины фундамента превращаются в целостный художественный объект. В общем «Разобщение» объединяет, а метаязыковая игра художника если и обращает наше внимание на фонологический уровень, то делает это без разрушительных для значения последствий.

Я и «Я»: цвет как подпись

Имя цвета — это еще и имя/ник самого художника, и в этом смысле любая его надпись одновременно является и подписью. «Синий к(К)арандаш» можно понимать и как дескрипцию — в духе: «взглянув на левый угол работы, мы обнаружим, что синий карандаш переходит в насыщенную черную тушь», — и как указание на автора. При этом двусмысленность только усиливается, поскольку не всякий синий карандаш на какой-либо городской поверхности — это Синий Карандаш. Оттенок цвета и шрифт, используемый художником, довольно специфичны, но отнюдь не уникальны — сомнения относительно художественной интенциональности надписи и уж тем более — относительно ее авторства всегда будут сохраняться. Единственным более-менее надежным инструментом атрибуции увиденной на улице работы оказывается страничка художника в соцсетях. Выложенные там фотографии позволяют, во-первых, ее — работу — как следует разглядеть именно в качестве художественного объекта: фото рамирует изображение, как бы извлекая его из хаоса следов (где интенциональное неотличимо от неинтенционального) и тем самым удостоверяя «художественность»; а во-вторых, окончательно определить авторство. Уличное искусство СК не является по-настоящему уличным: соцсети

выполняют тут двойную функцию — это одновременно и своего рода скетчбук (по признанию самого художника), и авторское выставочное пространство, «галерея» смартфона, ставшая собственной арт-галереей, коллекцией, распределенной с помощью тэгов по сериям. Любопытно, что свои «не-уличные» работы, предназначенные для реальных, а не виртуальных галерей, художник подписывает «СК», как будто возвращение в более-менее традиционную систему дистрибуции искусства восстанавливает и более традиционную институцию авторства и подписи.

Вся эта амбивалентность хорошо заметна в так называемой «#ясерии», представляющей собой вписывание синим маркером буквы Я в самые разные уличные места: «”Я” влезает везде — в любую щель или пятно»(11). С одной стороны, здесь заметна ироническая игра с культурой граффити, для которой важен «теггинг» (tagging) — быстрое нанесение более или менее эстетизированной (и соответственно более или менее нечитаемой) уникальной подписи-«тега». Как известно, Жан Бодрийяр в небольшом тексте «Kool Killer, или Восстание посредством знаков», вошедшем в книгу «Символический обмен и смерть» (1976), довольно подробно проанализировал волну граффити, охватившую Нью-Йорк весной 1972 года (кажется, это было одно из самых примечательных обращений большой философии к уличному (не)искусству). И именно теги, лишенные всякой художественной изощренности, сведенные в этот революционный период становления черной и латиноамериканской граффити культуры в Нью-Йорке к «символическому матрикулярному номеру», стали для Бодрийяра примером успешного сопротивления анонимной гегемонии кода путем

доведения до предела его собственной логики. «Нью-йоркские граффити идут дальше: всеобщей анонимности они противопоставляют не имена, а псевдонимы. Они стремятся вырваться из комбинаторики не затем, чтобы отвоевать все равно недостижимую идентичность, а чтобы обернуть против системы сам принцип недетерминированности — обратить недетерминированность в истребительную экстерминацию. … Непобедимые в силу самой своей скудости, они противятся любой интерпретации, любой коннотации, да и денотата у них нет никакого; избегая как денотации, так и коннотации, они тем самым оказываются неподвластными и самому принципу сигнификации и вторгаются в качестве пустых означающих в сферу полновесных знаков города, разлагая ее одним лишь своим присутствием»(12). Таким образом, кланово-племенная идентичность группировок в гетто обретается через не-идентичность, через асигнификативную цепочку выхолощенных означающих, что-то вроде «superbee spix 139 kool guy crazy cross 136».

Конечно, нынешние сообщества граффитчиков существенно отличаются от «банд Нью-Йорка» 1970-х —хотя бы тем, что теперь граффити уже неотделимы от эстетической саморефлексии. Однако родовая черта, присущая граффити, — тег как уникальное не-имя, как псевдо-идентичность воинской клички — сохраняется. Синий Карандаш, реагируя на «райтинг» и «бомбинг», полностью переворачивает управляющую ими логику. Проставляя «Я» в различных городских локациях вместо того, чтобы замысловатым образом писать СК, он, вновь возвращая знаку конвенциональное значение — местоимения первого лица, опустошает его иным образом: поскольку единственная реальность, которая соотносится с этим личным местоимением, это «реальность речи», оно присваивается любым прохожим, автоматически проговаривающим встреченную на улице надпись.

Однако инверсия логики тега не является полной. Цвет и шрифт не позволяют выхолостить означающее до конца. Благодаря им в «Я» остается нечто от подписи, пусть ее идентичность всегда оказывается под сомнением. Абстрагированные цвет и форма, своего рода «минимум живописи» (полюс Кандинского), –– действительно становятся говорящими (произносящими имя — имя цвета и одновременно редуцированное имя художника). А буква, осциллирующая между «буквенным номинализмом» (полюс Дюшана) и словом, лишенным материальной референции, словом, чья функция заключается лишь в том, чтобы обратить язык в речь, — сама по себе умолкает, растворяясь в этой осцилляции. Мы не видим букву как таковую, поскольку видим местоимение, но произнося его, мы не можем его присвоить: Я остается чужим «Я», именем автора, провоцирующим и одновременно блокирующим нашу субъективацию. При этом оба полюса, «Кандинского» и «Дюшана», удерживаются вместе, взаимно нейтрализуя друг друга. 

В этом контексте интересно сопоставить «#ясерию» с циклом работ, сделанных Синим Карандашом для «Гаража», в частности с серией «Зеркала». Зеркальное отражение в качестве средства — а если вспомнить лакановскую стадию зеркала, то и в качестве истока — самоидентификации давно стало культурным общим местом. В случае с «Зеркалами» СК идентифицировать свой образ зрителю мешают, как не сложно догадаться, синие надписи на зеркальных поверхностях: «отторжение» и «отближение» (вместо функционально ожидаемых отражения и приближения); «еще не будущее», «уже история», «забудется» и «повтор момента» (фиксирующие темпоральные парадоксы длящегося в настоящем всматривания в зеркало); наконец, «бьютифуль», «возлюби» и «всякий пусть смотрит только за себя» (своего рода ответы и инструкции, которые смотрящийся получает от зеркала в ходе нарциссической процедуры — как если бы вместо незамутненной чистоты собственного миметического образа он столкнулся с его ироническим экфрасисом, императивным комментарием к нему или с сопровождающей этот образ философской сентенцией). Последняя надпись — с ее бросающейся в глаза неправильностью — высвечивает и проясняет парадоксальность (само)видения: «смотреть только за себя» явно отсылает к «говорить только за себя» и тем самым призывает к тому, чтобы смотреть только своими глазами (и — метафорически — иметь свою точку зрения); однако, глядя своими глазами, себя-то мы как раз и не видим, причем, как подчеркивает Синий Карандаш, не видим даже в зеркале. Мы видим только нечто, находящееся вне нас, «за нами». Невозможность, высказанная на уровне содержания, удваивается невозможностью на уровне формы — надпись покрывает практически всю поверхность зеркала и разглядеть толком можно только ее.

Барочное остроумие: эмблемы, лозунги и имущество

В книге «Ткач и визионер» Михаил Ямпольский, анализируя барочную острóту (wit, witz, concetto, argutezza), так пишет о ее субъективирующей силе: «…через конституирование воображаемого … человек конституирует собственное “Я”. Нанси вообще полагает, что “Witz – это структура производства”. В нем высказывание неотличимо от того, кто осуществляет высказывание. Высказывание и акт высказывания оказываются неотделимыми. Witz — иная модель производства субъекта, игнорирующая зеркальность»(13).  

Вообще о сходстве граффити и «необарокко» достаточно много написано. Так, например, Андрей Фоменко в своей уже довольно давней статье, посвященной эстетическим эффектам граффити, справедливо отмечал: «В городе … ночные рейды райтеров были своего рода антипуристскими, барочными диверсиями, преображавшими однообразие ландшафта и вызывавшими беспокойство горожан. Граффити можно сравнить со своего рода вирусом, поражающим тело Шрода, которое расцветает радужными язвами, и точно так же в теле каждой надписи или рисунка происходит что-то вроде биологической мутации: отдельные графемы здесь напоминают метастазы, перерастающие и разрушающие “смысл” послания. И это происходит не за счет дополнительных, символических значений, но лишь благодаря чисто материальной избыточности и чрезмерности. Надпись обрастает разноцветной плотью, завоевывает третье измерение, извивается подобно ленте Мёбиуса, всеми силами стараясь преодолеть плоскость стены через мобилизацию беспредметной динамики и иллюзионистических эффектов. Но эта выразительность не отсылает ни к какому внутреннему источнику или смыслу — точно так же, как фантомные пузыри (bubbles) не содержат в себе никакой субстанции, их единственным содержанием может быть только пустота. Такова экспрессия нового барокко, похожая на психоделический транс: выражение без выражаемого, одновременно экстатическое и бесстрастное»(14).

Очевидно, что речь здесь идет о барочном эксцессе присущего граффити леттризма. Однако, как мне кажется, и куда более аскетичное искусство Синего Карандаша, постоянно полемизирующего с граффити культурой, отсылает к барокко — но не столько к барочной живописи/архитектуре/скульптуре, сколько к так называемым эмблемам, может быть, менее эффектному, но не менее интересному феномену барочной эпохи.

Эмблема, чья функция и в ренессансной, и в барочной культурах была в основном дидактической, включает в себя, как правило, три основных элемента — inscriptio или motto (краткая надпись, девиз, лозунг), subscriptio (развернутый текст эпиграммы или поговорки), pictura (визуальная часть, изображение). Александр Махов, посвятивший эмблемам фундаментальное исследование, отмечает, что эмблема часто преодолевала книжные рамки — их вырезали и развешивали на стенах и потолках домов, разыгрывали в «живых картинах» или в придворных аллегорических представлениях. Эта «мобильность» эмблем неудивительна: изначально греческое слово ἔμ-βλημα означало некое накладное украшение, которое можно было снять, удалить и потом снова вставить. «”Эмблема” в первоначальном смысле принадлежала к области вещей, будучи … родом украшения, отличительная черта которого — способность “вставляться”, переноситься на другое место, присоединяться к другой вещи»(15). Поскольку, — продолжает свое рассуждение Махов, — в античной риторике res et verba — «вещи» и «слова» — служили в качестве фундаментальных категорий, между ними устанавливались отношения аналогии и взаимопревращения. Любопытно, что первый ренессансный автор сборника эмблем, миланский юрист и гуманист Андреа Альчиато, построил свою книгу именно на метаморфозах словесной и вещной серий, минуя собственно изображение, визуальную репрезентацию (гравюры в тексте были, но Альчиато полагал, что они скорее портят его): «Обозначая свои эпиграммы словом “эмблемы”, Альчиато обыгрывал способность слов и вещей к взаимопревращению: эмблемы, созданные поэтом, превращают в слово нечто взятое из вещей (“ex rebus”, по выражению Альчиато), но полученные таким образом словесные знаки (signa) могут вновь, под рукой “мастера”, превратиться в вещи – собственно, в вещные “значки”, легко присоединяемые и отсоединяемые, как кокарды на шляпе. Граница между словесным “значком” и вещью оказывается легко преодолимой, призрачной»(16). 

Практику Синего Карандаша, также обходящегося без аллегорической картинки, без pictura, и наносящего свою «острóту»-Witz на сами «вещи» (городские скамейки, потрескавшиеся стены, зеркала, кирпичи, бетонные сваи, зашитое фанерой окно, заброшенный остов легкового автомобиля, мертвую березу и так далее), делая ее при этом частью этой «вещи», вполне можно определить в качестве вариации барочного эмблематического творчества. Блокируя зеркальное производство субъективности, СК, в полном соответствии с тем, как описывает это Ямпольский, производит ее иным способом — через посредство concetto. Хотя сам СК называет в качестве своих поэтических предшественников Всеволода Некрасова, Дмитрия Александровича Пригова, традиции комбинаторной поэзии и моностихов, барочная дидактическая острóта должна занять в этом списке надлежащее ей место — тем более что у автора есть целая серия «Поговорки», а пословицы и поговорки — неотъемлемая часть старых эмблем. Именно concetto «собирает» фрагмент реальности в репрезентированный ландшафт («чтобы репрезентировать действительность, ее проще над-писать»), пробегая по его узловым точкам и — посредством воображаемого (вос)создания этого ландшафта — создает в конечном итоге и собственное артистическое «Я» художника, который цветом удостоверяет и подписывает конечный продукт. Высказывание здесь действительно неотделимо от акта высказывания. Острóта на острие Карандаша мгновенно и недискурсивно(17) разворачивает целый мир — но это, как правило, мир, находящийся в состоянии упадка (трещины, расколотые кирпичи и сваи, городская «заброшка»). Барочные аллегории СК — словно следуя анализу Вальтера Беньямина — открывают природу как историю, а историю как природу.

Весь этот распадающийся городской мир, сворачиваемый в и разворачиваемый из острóты-острия, оказывается своего рода собственностью художника. Мне уже приходилось писать об СК как о художнике —работнике АХЧ, каталогизирующем доверенное ему сложное и неблагополучное городское хозяйство(18). И такая трактовка отнюдь не противоречит толкованию его артистических практик в качестве барочно-эмблематических. Жиль Делёз, поясняя устройство аллегорических эмблем, пишет о важности — наряду с надписями и образами — понятия «имущества»: «И наконец, разнообразные надписи или предложения, т. е. сам пропозициональный концепт, соотносятся с охватывающим его индивидуальным субъектом, которого можно определить как владельца: аллегория представляет нам Добродетели, но это не обобщенные добродетели, а добродетели кардинала Мазарини, “принадлежности” кардинала; даже стихии предстают как “имущество”, будь то Людовика XIV или кого-нибудь еще»(19). В случае с СК художник одновременно является и владельцем, любезно разрешающим нам полюбоваться принадлежащим ему «природно-историческим» имуществом, навсегда — во всяком случае покуда создаваемые им миры продолжают сворачиваться/разворачиваться на острие карандаша — отмеченным его цветом-именем.

   

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 См. Дюв Т. де. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность. М.: Института Гайдара, 2012. С. 228–275.

2 Там же. С. 231.

3 Там же. С. 235.

4 Там же. С. 259.

5 Artist Statement СК: «Авторский стиль — лаконичные и остроумные надписи в публичном пространстве, комментирующие те или иные события, ситуации или состояния и предлагающие по-новому их осмыслить. В своих высказываниях исследует границы искусства, социального активизма, тактического урбанизма и поэзии. Шрифт художника легко узнаваем — прямоугольные вытянутые по вертикали буквы синего цвета. Надписи можно встретить в Нижнем Новгороде, Кулебаках, Москве, Берлине, Тегеране, Амстердаме, Коврове, Праге, Каше, Владивостоке, Петербурге, Суздале, Томске, Ширазе, Тбилиси, Калининграде, Красноярске, Екатеринбурге, Новгороде, Ереване и других городах. Всякие выставки: «799 или за год до 800», Арсенал и галерея Futuro minor, Нижний Новгород (2020); «Выставка забытых слов», Центр современной культуры Terminal A, Нижний Новгород (2021); «Место Х Зарядье. Выставка Нижегородского уличного искусства», Зарядье, Северный тоннель, Москва (2021–2022); «A War Is Not The Answer», Street X Digital Art Exhibition at the Red Square in Metaverse (2022); «Хроника цветущих событий», Галерея Триумф, Москва, Центр современной культуры Смена, Казань (2023--2024)». См. также: Кобылин И. «Это мог бы быть ваш город», или Самодельный урбанизм Синего Карандаша // Новое литературное обозрение. 2022. № 2 (174). С. 119–131.

6 «Начинка неузнаваемого»: уличный художник Синий Карандаш о поэтическом стрит-арте, городе-медиуме и ситуационистском дрейфе артистической эпистемологии. Интервью журналу «Неприкосновенный запас». Готовится к печати.

7 Там же.

8 Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М.: Русское феноменологическое общество; Логос, 1997. С. 61.

9 Пер. Николая Гумилева. Гумилев Н. С. Переводы. СПб: Изд-во Пушкинского Дома; Вита Нова, 2019. С. 451. (Новая Библиотека поэта).

10 В оригинале, правда, речь идет не о колоколе, а о звуке духового инструмента: «O, suprême Clairon plein des strideurs étranges, Silences traversés des Mondes et des Anges: — O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!».

11 «Начинка неузнаваемого».

12 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 158–159. 

13 Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 218. 

14 Фоменко А. Граффити: после авангарда и китча // Художественный журнал. 2001. № 39. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/87/article/1917. 

15 Махов А. Эмблематика: макрокосм. М.: Intrada, 2014. С. 8. 

16 Там же. С. 9.

17 «Argutezza — это фигура, наделенная острым, изобретательным значением, и этим она отличается от “гармонических” и “патетических” фигур. Ее высшим проявлением является метафора, но она относится и к иероглифам, эмблемам, аллегориям, соединяющим в себе странные, противоречивые компоненты. Именно поэтому она радикально противостоит суждению. Суждение основывается на дискурсивной логике, силлогистике, в то время как argutezza мгновенно соединяет противоположности во вспышке интуиции. Вот почему для нее важна скорость восприятия. Она позволяет дискурсивному конвертироваться в фигуру… Внезапность … имеет принципиальное значение, потому что она определяет ту образную вспышку, к которой тяготеет wit. Мгновенное пробегание по точкам, из которого возникает видимость, образ, картинка, создает воображаемый объект … который не может быть объектом познания, потому что он сотворен энергией самого wit’а, превращением тела в письмо» (Ямпольский М. Ткач и визионер. С. 216, 218). 

18 См. Кобылин И. «Это мог бы быть ваш город», или Самодельный урбанизм Синего Карандаша. С. 126.

19 Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1998. С. 220.