Последние несколько лет я все чаще задаюсь вопросом — как устроено мое, да и в целом художественное высказывание с точки зрения силы выразительности. Для меня не вполне ясно — как и почему я направляю куда-то свое авторское внимание, а в чем-то ограничиваю свою практику. И речь не только о самоцензуре, которая, конечно, присуща всем в той или иной степени. Проблемой для меня стал сам подход к репрезентации моих концептуальных задумок. Реализуя какую-либо идею, я сталкиваюсь с дилеммой явного и неявного высказывания: показать ли интересующую меня тему очевидным путем, так сказать, «в лоб», или говорить о ней апофатически, избегая очевидных указаний и описаний. Оба этих подхода дают свою, порой очень интересную, интеллектуальную и пластическую поэтику. Не являясь взаимоисключающими, они, скорее, выступают полюсами некоего пространства для маневра. Иной раз проект идет открыто, предельно обнажая тему для аудитории, в другой раз наоборот — раскрываясь зрителю окольными путями. Но в конечном итоге конкретная художественная форма всегда тяготеет к какой-то одной грани этой дилеммы. Подобного рода проблемы имеет смысл проговорить на примерах. 

Представим, что кто-то решил сделать художественный проект о миграции сорок весной. Если автор сфокусируется на наглядном показе этой темы и прямо это проговорит — такой проект будет восприниматься иллюстративным. Как нечто понятное с первого взгляда и не требующее специального осмысления, а значит, не нуждающееся в длительном внимании аудитории. Само по себе это не плохо и не хорошо, но предполагает определенный модус эстетического восприятия. Однако такое произведение может быть воспринято как метафора чего-то большего. Жажда поиска глубокого смысла подтолкнет зрителей к обоснованию более усложненной структуры такого высказывания. И перелет птиц станет работать как поэтический образ или символ. В обоих случаях выбранный авторский метод прямого высказывания не дает зрителю искомого доступа к изначально выбранной теме миграции сорок. Обнажение темы, волнующей автора, словно обесценивает ее и лишает необходимой притягательности.

Если же гипотетический проект о сороках воплощается таким образом, что сама тема оказывается фигурой умолчания — меняется и структура художественного высказывания. Указующие на проблематику, на объект

интереса внутренние конструкции произведения показывают, что в его центре есть нечто не вполне проявленное. И эта фрагментарная или опосредованная репрезентация запускает повышенное производство зрительского внимания. Собственно вопрос весеннего перелета сорок оказывается ядром, сокрытым наслоениями смыслов и констелляций. Устойчивое желание найти смысл произведения нелинейным образом приводит аудиторию к авторской задумке, тем успешнее, чем более зрители ощущают пройденный ими путь как собственный. Это не обесценивает их интеллектуальный труд, но делает его многократно важнее для них самих, поскольку они сами, а не благодаря автору дошли до сути. Таким образом, зритель оказывается подключен к центральной идее проекта прочней и глубже, нежели в случае с явной артикуляцией задумки.

Стоит оговориться, что ни тот, ни другой подход не является «правильным» или приоритетным. В каждом конкретном случае художники делают осознанный, или не очень, выбор, прежде всего исходя из авторского интереса к содержанию. Для себя я это описываю как некое подобие серфинга. Художник старается «оседлать» какую-то проблематику словно волну. Однако, стоя на «доске» своего проекта, ты невольно оцениваешь — сможет ли этот «вал» тебя вынести так далеко, как хотелось бы, сможешь ли ты сам на нем удержаться и вообще стоит ли игра свеч? Может, имеет смысл попробовать взять «волну» попроще, которая, быть может, не столь интересна сама по себе, но дает возможность поработать с формой, с техникой, методом? Все это каждый раз решается ситуативно. 

Понятно, что сам ход моих рассуждений может быть описан через конструкции формальной логики (если «а», то «б» и т. д.). И я вполне уверен, что вся эта внутренняя концептуальная процедура проходилась не одним только мной. Не сомневаюсь, что сама эта дилемма (явное/неявное высказывание) стара как мир. Размышляя таким образом, я прихожу к выводу, что вышеобозначенные позиции суть две крайности. Пожалуй, каждый художник тяготеет к какому-то одному полюсу — кто-то склоняется к иносказательной форме, кто-то выбирает прямой жест, — но в любом случае это никогда не бывает доведено до предела. Но можно ли определить автора через одну из этих позиций? Разве эта художественная дилемма не является постоянной частью «внутренней кухни» всякого, кто создает искусство? Уместно ли говорить однозначно, что вот этот художник делает иллюстративные проекты, а та художница создает тонкие неочевидные работы? Кажется, что так рассуждать глупо — всякий автор свободно фланирует между данными полюсами. И для меня кажется естественным, что художники могут в рамках своей практики создавать произведения совершенно разной степени неявности. Правда, в последнее время в русскоязычном сообществе такая поляризация стала едва ли не обязательной в околохудожественных дискуссиях. Причины этого мне видятся в нескольких векторах воздействия, которые определяют для меня специфику описанной выше дилеммы.

С одной стороны, существует глобальный контекст интенсификации борьбы за внимание. Взрывной рост культуры UX/UI, который мы наблюдаем в последние десять-пятнадцать лет, — результат борьбы за общественное и персональное внимание аудитории со стороны корпораций. Сама идея профессионализации техники пользовательского опыта стимулировала рефлексию об уместности дискурса экономики внимания к культуре и

искусству. Дискуссии о предпочтениях публики велись еще до моего рождения. Но их острота усиливалась по мере того, как цифровые технологии обретали статус доминирующего культурного потребления. Уже не стоит вопрос — куда пойдет публика в свободное время: в кино, в церковь, в музей, в цирк и так далее. Прошедшая декада застолбила за цифровым экраном телефона или планшета статус главного на сегодняшний день поставщика культуры и пожирателя свободного времени. Огромные корпоративные бюджеты вкладывались (и продолжают вкладываться) в разработку технологий и техник по захвату и удержанию зрительского внимания. Попадая в многочисленные цифровые экосистемы, пользователь утопает в волнах интересного и удобного опыта, бежать из которого мало у кого хватает решимости.  

Нечего и говорить про многочисленные образовательные программы по изучению пользовательского опыта и способов взаимодействия с пользователем. Эти учебные проекты, объявления о которых буквально наводнили интернет, совмещают манипулятивные приемы рекламы с художественными методологиями для получения идеального оружия в борьбе за внимание аудитории. В такой ситуации многие художественные институции были вынуждены включиться в эту гонку, чтобы не оказаться в подлинно маргинальном состоянии. Что простительно и понятно. Другое дело, что и художники присоединились к этой борьбе. И буквально на наших глазах различные формы тактических медиа и активистских проектов

оказались частью индустрии развлечений. Непосильная задача сопротивления большим медиа-производителям в большинстве случаев изначально была обречена на проигрыш. Да и вряд ли возможно устоять в этой битве, когда правила игры диктует соперник. 

Сама идея того, что внимание аудитории — это ресурс, а значит, и товар — стала чем-то само собой разумеющимся. Критические высказывания, которые ставили под сомнение актуальность подобного взгляда, тонули в гуле апологетов рыночных технологий по удержанию зрительской заинтересованности. Так продолжалось до 2020 года. 

Собственно, глобальный кризис, вызванный коронавирусом, с моей точки зрения, конституировал условия новой реальности. Это стало вторым ключевым вектором воздействия на дилемму не/явного высказывания. И я говорю не только о социо-политических последствиях того, что мы все в самых разных странах мира обменяли свою свободу на надежды на здоровье и счастливую жизнь. Безусловно, общественная и политическая жизнь в большинстве стран изменилась, преимущественно не в лучшую сторону. Но та новая культурная ситуация, которую «оформил» коронавирус, поляризировала все сферы жизни. Забытые сегодня диспуты ваксеров и антиваксеров задали свежий тренд борьбе остроконечников и тупоконечников. И последующие события 2022–2023 годов окрасили любую дискуссию в черно-белые тона. От каждого человека, а уж тем более от культурного актора ожидается четко занятая позиция чуть ли не по любому вопросу. 

Чаша сия не миновала и искусство — демонстративная плакатность, однозначность или, наоборот, тонкая иносказательность (в зависимости от сообщества) стали признаками «приличных» художников. Описанная ранее дилемма между явным и не очень художественным высказыванием — из протяженности превратилась в охраняемую границу. И ты либо на стороне тех, кто высказывается открыто, в «лоб», иллюстративно, честно (тут можно подобрать эпитеты с любым оценочным окрасом), либо на стороне тех, кто говорит эзоповым языком, неявно, стыдливо, трусливо, более глубинно. Я хотел бы подчеркнуть, что само описание этих двух позиций наделяет их той или иной степенью враждебности по отношению друг к другу. Один прекрасный художник в нашем недавнем разговоре сформулировал эту ситуацию как «позиционное изнасилование искусства». Такое впечатление, что последние четыре года силой разделили художественный процесс на сторонников явного и неявного высказываний. Симптоматично еще и то, что аналогичные процессы наблюдаются чуть ли не во всем мире. 

Тут нельзя не сказать, что российское искусство переживает сейчас особое время. Как отмечают многие исследователи, Россия сегодня в авангарде тех тяжелых трансформаций, которые происходят в мире. В этом смысле отечественное искусство проживает глобальные сдвиги гораздо острее, нежели многие другие региональные художественные сцены. Раны и травмы у нас регулярно посыпаются солью, видимо, для большей творческой самоотдачи. Только эти болевые точки — не наше отечественное «достояние», а одни из многих глобальных сломов.

Недопустимость художественного (я уже не говорю про другие формы) осмысления целого ряда фундаментальных проблематик современного российского общества всем известна. Более того, укоренившаяся практика невзаимодействия институций с художниками традиционно-критического типа создала особую культурную обстановку. Культурная ситуация внутри России, на первый взгляд, обязует выбирать формы неявного высказывания. Кажется, что логика политического процесса такова, что мы обязаны обращаться к эзопову языку в своих проектах. Но так ли это на самом деле — я не знаю. Множатся примеры совсем иного рода — деятели искусства все чаще практикуют и призывают к принципиально бессодержательному искусству. Какой-то новый формализм намечается на нашем горизонте. В то же время столь явный отказ от тематического, проблемного содержания — разве не есть ярко выраженная позиция иного уровня? 

И все же отовсюду я слышу о нарастающей иносказательности современного «внутрироссийского» искусства. Все эти междусобойные дискуссии и споры воспринимаются важными для тех, кто действует в рамках отечественной сцены искусства. Их долгоиграющие последствия ощущаются быстрее, чем того можно было бы ожидать. Только это, повторюсь, видится изнутри. Стороннему наблюдателю заметен лишь общий сдвиг в сторону неявных высказываний.

С другой стороны, нельзя не заметить и совсем иное движение. Для многих российских художников, нашедших свое место в других странах, искусство обрело существенно более контрастную гамму. Черно-белая конфигурация художественного высказывания последнее время стала доминантной. Та же самая логика социально-политических процессов, что внутри России стимулирует к иносказательным художественным формам, за ее пределами толкает авторов ко все более явным и лобовым произведениям. Причем я говорю не о выборе темы или интересующего художников пула проблем. Речь идет именно об устройстве авторского высказывания. Я пишу это, основываясь не только на опыте общения с разными художниками, которых встречал в России и Европе последние два года, но и на собственном опыте производства искусства как для отечественной сцены, так и вне ее.  

При этом русскоязычное художественное сообщество — как внутри страны, так и за ее пределами — словно в угаре поляризует собственное дискурсивное поле. Это уже общее место — ты делаешь либо иллюстративное произведение, либо, наоборот, нечто неявное. Вместо спектра художественных возможностей мы получаем водораздел методологий. Который к тому же привязан к географическому местонахождению автора. Предубеждения стали ключевым инструментом критического анализа. Можно долго описывать многочисленные причины такой ситуации, но невозможно мириться с ней. Абсурдность подобной дихотомии подтверждается, на мой взгляд, еще и тем, что можно без труда найти художников, которые делают иносказательные работы, находясь за границей, как и авторов предпочитающих работать «напрямик» в России. Да и в каждом конкретном творческом пути можно обнаружить произведения, тяготеющие к тому или иному полюсу.  

Возвращаясь к метафоре художественного процесса как серфинга, можно заметить следующее: чем больше «волна» той или иной темы — тем меньше шансов «оседлать» ее прямым образом. Скорее, она вас накроет и понесет на свое усмотрение, лишив субъектности. В то же время непрямые пути могут дать больший шанс «поймать» большую «волну», не потеряв себя в ее пучинах. Означает ли это, что чем «крупнее» тема, тем сложнее ее взять? Возможно. Только стоит иметь в виду — нет никакой всеобщей задачи высказаться на одну, пускай большую и важную, тему. Все «волны» по-своему хороши и могут быть интересны умелому «серферу».

Как это ни печально, но описанная выше поляризация не есть что-то присущее только российскому искусству. События последних нескольких месяцев — скандал вокруг журнала Artforum или возможная отмена следующей Documenta — заставляют думать о глобальности этих процессов. Призывы, бойкоты и приснопамятный «кенселлинг», который стал международной нормой жизни, сегодня составляют живую ткань мира искусства. И все бы ничего, да только художественное производство под внешним давлением приобретает особый характер. Дилемма явного и неявного художественного высказывания, ранее разрешаемая исходя из внутреннего творческого решения, сегодня определяется извне. 

Собственно, сама логика художественного произведения на наших глазах превратилась в предмет общественного обсуждения и осуждения. Словно любой выбор художников — теперь всегда неправильный. Пожалуй, это можно понять как симптом социокультурной обстановки во всем мире. И все же мои рассуждения направлены на то, чтобы обрисовать саму проблему прямой или неявной выразительности как одну из ключевых сегодня. Я сам не всегда понимаю, какого решения требует тот или иной мой проект. А когда кто-то со стороны уверенно убеждает в правильности одного подхода — становится смешно и уныло. И в этом смысле — не важно твое географическое местонахождение, если ты сам в состоянии принимать решения об устройстве твоего произведения. Но если ты не готов нести ответственность за собственные художественные решения, то, может, и не стоит прикрываться окружающим контекстом?