Выпуск: №125 2024
Вступление
КомиксБез рубрики
ПрямонепрямоСергей ГуськовРефлексии
В защиту репрезентации*Тристан ГарсиаПубликации
Вознаграждение в десять тысяч франков*Марсель БротарсКонцепции
Коллекционер как куратор. Коллекционирование в эпоху пост-интернетаБорис ГройсМонографии
Удачный анахронизм: Луис Камницер, концептуальное искусство и политикаПитер ОсборнКонцепции
Комментарий в кадре и за кадром: когда отношения становятся формой.Наталья СмолянскаяИсследования
Исполняя субалтерна: может ли художник говорить?Николай УхринскийСитуации
ИдуАндрей ФоменкоПерсоналии
Как ты понимаешь любовь? Я имею в виду, как я понимаю любовь. Я имею в виду, ты.Саша Бурханова-ХабадзеКонцепции
Скука политического искусстваВалерий СавчукТекст художника
Только так или иначе?Иван НовиковСитуации
Имя цвета / цвет имени, или Барочное острие Синего Карандаша Игорь КобылинСитуации
Я бы мог быть метаиронией, но я просто текстДарья ПлаксиеваПозиции
Энигматический пейзаж: когда ландшафт становится зрителемКонстантин ЗацепинТенденции
Визуальная поэзия между исихазмом и глоссолалиейЮлия ТихомироваБиеннале
Об искусстве искусственно созданного откровенияМаксим ИвановВыставки
Lingua Madre и фикция самооправданияИван СтрельцовВалерий Савчук Родился в 1954 году в Краматорске. Философ, теоретик искусства, художник. Профессор СПбГУ. Автор множества статей и книг, среди которых «Режим актуальности» (2004), «Философия фотографии» (2005), «Медиафилософия» (2013) и другие. Живет в Санкт-Петербурге.
Картина мира радикально меняется, она намного сложней искусства, так как институциональная, консьюмеристская, медиальная формы его существования требуют от художника простого решения. Гипертрофия политической функции искусства в ХХ — начале ХХI века изнурила современников навязчивой прямолинейностью и простотой решений социальных и политических проблем: непременные обливания чем ни попадя живописных полотен, протестные приклеивания, приковывания, прибивания, обнажения вызывают сегодня неприязнь, перерастающую в скуку, в тех значениях, которые придавали ей архитектор Адольф Гёллер (1846–1902): по Гёллеру, одна из причин смены стиля в архитектуре — скука, вызываемая господствующим вкусом, а затем Эрнст Юнгер, связавший возникновение скуки с «размазанной/растворенной во времени болью». В обливании фермерами мэрий французских и немецких городов навозом, пожалуй, больше энергии и искренности жеста, чем в самоназванных «художественных» акциях, к тому же от них не веет скукой. Феномен скуки, на первый взгляд, незначительный, но в действительности играющий существенную роль в истории искусства, требует большего внимания, чем ему уделяется в теории искусства. Редуцирование месседжа художника к политическому высказыванию умаляет его традиционные функции, важнейшая из которых — постановка предельных метафизических вопросов, ответы на которые требуют трансформации не только формы искусства, но и языка, на котором можно размышлять о нем. Примечательно, что политический жест в искусстве — это конвертация претензии на власть под маской свободного творческого акта. Но, благодаря все той же скуке, метафизический план, отметая прямолинейность и нетерпение политического высказывания, актуализирует экзистенциально значимые сюжеты. Вопреки тому, что современное общество политизирует событие смерти, наделяя его статусом исключения[1], искусство дает возможность почувствовать связь с историей культуры, актуальным социальным и природным контекстом и ощутить присутствие неочевидного.
Художественные стратегии репрезентации в модусе политического жеста входят в противоречие с актуальной картиной мира. А искусство, схватывающее существо этой новой картины мира, привлекает внимание много меньше, чем остроактуальная художественно-политическая повестка, обладающая внушительным медийным потенциалом. Размышления о политическом искусстве не приводят к мысли о его неизбежной легитимности. Часто радикальные деструктивные жесты против общества и
государства спонсируются тем же государством и фондами крупных корпораций и фирм. Объяснение этому противоречию дал в 1932 году Эрнст Юнгер: «Общество (бюргерское) обновляется в ходе мнимых нападок на самое себя... Свойственный ему образ мыслей сказывается в том, что всякую противоположность оно стремится не отторгнуть, а вобрать в себя. Где бы не встретилось ему то или иное притязание, заявляющее о своей решимости, оно идет на утонченный подкуп, объявляя его очередным выражением своего понятия свободы и таким образом придавая ему легитимность перед судом своего основного закона, то есть обезвреживая его. Это придало слову “радикальный” его невыносимый бюргерский привкус, и, кстати говоря, благодаря тому же сам по себе радикализм становится прибыльным занятием, которое было единственным пропитанием одному за другим поколениям политиков и художников»[2]. Индивидуальная свобода самовыражения в случае с эмансипацией меньшинств, хиппи, зеленых, обществом защиты животных и т. д. апроприируется и включается в набор морально-идеологических конструктов. А что же происходит в сфере изобразительного искусства? Переприсвоение и включение в рыночные отношения с большой прибавочной стоимостью произведений таких художников-бунтарей, как Венские акционисты, Баскиа, Бэнкси и т. д., свидетельствует о правоте Юнгера. Но есть еще одна сторона «протестного» искусства, раскрывающая себя в том, что художественное высказывание является универсальной и самой чистой (не осуждаемой, а порой до сих пор предстающей в героической позиции) формой публичного протеста, а по сути — доноса на самые горячие формы сопротивления господствующей власти. Иное дело, когда мнимая, то есть художественно освоенная, а посему узаконенная радикальность уступает место реальному, не апроприированному искусством радикальному сопротивлению или бунту, протесту — за границами нормы, смысла и искусства; она не приобрела еще бюргерского привкуса нормы дозволенности и поэтому интересна не только художнику, но и философу. Вопрос о границах протеста в искусстве (взятого широко, т. е. не только внутри собственного общества) весьма актуален. Острым он остается в двух
противоположных моментах: первый — границы морали, правовые границы, второй — границы самого искусства, за которыми искусство исчезает. В разнообразных контекстах идея соединения искусства и жизни сталкивалась с неразрешимостью: в жизни художник аннигилирует, уступая место обычному человеку, или необычному — политику, политтехнологу, активисту. Чем отличается художник под маской политического активиста от политического активиста под маской художника? Есть ли у них, пусть и гипотетическая, точка встречи? Может ли последняя, подобно столкновению частиц в Большом адронном коллайдере, запечатлеть зародыш новой картины мира?
Когда происходит сращивание денег и власти под личиной бунтарского художественного жеста, искусство как пространство экзистенциального вызова и интеллектуального парадокса утрачивает свое значение. И неизвестно, чего здесь больше — наивной веры или циничного прагматичного расчета. Политический активизм, рядящийся в тогу искусства, остается все тем же активизмом, поскольку политические ставки бьют художественные. Равным образом как стремление философа быть воспитателем, теологом, ученым, идеологом, поэтом и художником давало результат лишь на время, уступая место новому собеседнику, новой фигуре, воплощающей актуальность, так и художник, увлеченный чистотой прямого действия, мгновенностью реакции и силой резонанса политического жеста, политиком если и становится, то лишь в режиме новостной ленты.
В этой перспективе понятны слова Жана-Люка Годара: «Нужно снимать фильмы политически, а не снимать политические фильмы». Осознав это, мы понимаем, что политическая функция не исчезает, она растворяется во всех жанрах, подобно тому как прямая пропаганда уходит в развлекательные и коммерческие фильмы, а эротика в рекламу. Прозрев единожды, мы не можем не замечать политическое, а его чрезмерность — не отторгать. Художник — не всегда осознавая и даже решительно отрицая публично, — транслирует свои политические взгляды, но для того, чтобы оставаться в поле изобразительного, ему необходимо скрыть политическое под,
например, маской метафизического, познавательного, эстетического. Способ существования искусства активно сопротивляется изменениям до тех пор, пока не разрушается «энергия заблуждения» (М. Бахтин) старой формы. При этом новая форма, новый язык искусства не возникают из желания новизны ради новизны, она возникает как ответ на изменения в обществе. Так переход от футуризма — среди прочего прославляющего войну, ускоряющую приход будущего, — к метафизической живописи произошел после осознания ужасов Первой мировой войны.
Новая ситуация в искусстве — это уникальная конфигурация как новаций искусства, так и языка его описания. Но как отличить беззаботную игру формотворчества, тяготеющую к дизайну, от мучительных поисков ответа на важнейшие вопросы времени? Искусство — это умение скрыть искусство (ars est celare artem), а в смене форм явлено то, что поистине должно скрываться — его форма. Тот, кто занят чистым формотворчеством, утрачивает связь с изменяющейся реальностью, которая требует новой формы, нового языка, новой интонации, новой конструкции взгляда, новых концептов и позы логоса. Но ангажированность формой не может изжить особенности национального менталитета. И причина не в осознанном искании, но, скорее, в невозможности творить иначе, ибо воспитание, строй мысли и чувства, эмоциональная вовлеченность, телесные реакции — все в целом не дает иной возможности творчества. Самоотчет русскости в своем и по форме, и по стилистике интернациональном творчестве дает участница отечественной группы «AES+F» Татьяна Арзамасова: «Искусство несет на себе печать национального характера. Произведение француза нетрудно отличить от произведения черного американца. Различны темы работ, подходы к художественным задачам, точки зрения. Мы используем международную лексику, оперируем интернациональной проблематикой (в центре внимания — взаимодействие реального и виртуального, политических и социальных контекстов). Но в наших работах всегда ощутимо русское восприятие жизни»[3]. Акцентирование критической функции, ангажированность ею ведет к утрате связи с искусством. Оно превращается в назидательность, плакатную прямоту и эмоциональную диктатуру, не отбрасывающую тени сомнения.
Особенно остро это проявляется в годы исторической нестабильности, тогда в первую очередь и весьма ярко заявляет о себе бунтарская нетерпимость, опирающаяся на сиюминутный эмоциональный отклик. Затмевая реакцию первопроходца, формирование актуального высказывания взыскует не только внутреннего, но и внешнего тела; иными словами, подлинно актуальное есть род собранности видимого и мыслимого, перцептивного и концептуального. И, как афористично пишет историк искусства Джордж Кублер: «то, что делает первопроходец, обязательно должно быть новым; то, что делает бунтарь — старым»[4]. Бунтарское нетерпение, опираясь на уже известное, бывшее («первобытное равенство», «естественного человека», «общину»), приводит к чрезмерности, на что обращает внимание Кант: «Эти чрезмерности я подвожу под следующие основные понятия: легковерие, суеверие, фанатизм, индифферентность». При этом, по Канту, «фанатизм следует всегда отличать от энтузиазма. Первый воображает, будто чувствует непосредственное и удивительное общение с высшим существом; второй означает то душевное состояние, когда душа возбуждается сверх меры каким-то принципом — патриотической добродетелью, дружбой или религией, причем представление o сверхъестественном общении не имеет здесь никакого значения»[5].
Следует ли напоминать, что художник — это не только призвание, но и профессия, приносящая доход? Не потому ли «художественные организации так же склонны к истерии, когда им не достается заказ, когда отклоняются заявки на грант или когда инвесторы при удобном случае вкладывают средства во что-то другое»[6]. Заказ на критическую — бунтарскую — позицию художника в итоге оплачивается. Если художник не находит финансовый источник внутри общества (и неважно, каков этот источник — государство, частные компании, организации или индивидуальные спонсоры), тогда он ищет его вовне. Но в исторической перспективе парадокс критики в том, что наиболее сильная критика существующего порядка происходит не столько тогда, когда откровенно заявлена критическая позиция художника, а когда его апологетически-комплементарная позиция доводится до предела здравого смысла и художественного вкуса: тогда на сцену выходит саморазоблачение художественных практик, а карикатура нравов проявляется недвусмысленно. Следовательно, закономерно, что со временем критика оборачивается эстетикой, а глорификация — критикой, что, собственно, и использовал соц-арт. Исторический контекст заявляет о себе линией конформизма. Восхвалять — значит критиковать. Искусство, связавшее себя апологией, вскоре саморазоблачается. Подлинное же искусство (у него много имен: вневременное и несвоевременное, глубокое, истинное, метафизическое — все имена, впрочем, давно отправлены в разряд ригидности) вопреки всему являет себя несвоевременному же зрителю, ценителю, котировщику и воспринимается ими.
Творить — значит преодолевать диктатуру господствующих образов и разрушать старую конструкцию взгляда, тем самым свидетельствуя о кризисе существующих форм репрезентации. С одной стороны, мы восприняли как догму, что мир, утрачивая центр, децентрализуется, каждый топос говорит своим языком, с другой — известность и цена работ художника требуют универсальных критериев, глобального рынка. Найти, укрепить и сохранить свой авторский стиль художник может как находясь в оппозиции к государству (немецкий экспрессионизм, передвижники), так и идеологически разделяя его фундаментальные цели (советский авангард, поп-арт).
И наконец, обратившись к петербургскому контексту, не могу избежать искушения привести слова историка Новой академии Андрея Хлобыстина: «Тем не менее, по возвращении на родину после первых поездок и выставок критика Новиковым современного искусства, по его мнению, зашедшего в тупик, обретает еще более четкие черты. Он говорит о разочаровании в свободе современного искусства на Западе, где игнорируются и репрессируются не совпадающие с ним версии прекрасного. Стало очевидно, что в мировом контексте, утвердиться в котором так стремились многие годы нонконформисты, нам уготована роль учеников, но надо решать свои проблемы, а не чужие. Впоследствии Тимур говорил, что все престижные “ниши”, вся синекура в мировом искусстве была давно поделена, освоена и опошлена политкорректностью. Чуть ли не единственным свободным местом, которым все брезговали, оставалась классика, униженная клеймом тоталитаризма и китча. И неоакадемизм занял эту “помойку”, бывшую на самом деле сокровищницей и пространством свободы»[7].
Формула успеха Тимура Новикова рассудочна, с элементами тактического прозрения, изживающего эмоционально захватывающую и оттого такую привлекательную позицию бунтаря-нонконформиста, упивающегося скольжением на высокой волне эмоциональной нетерпимости. В такой критике нет разума, но есть рассудок, легко переходящий в нетерпимость и фанатизм. Поэтому жест политического художника эмоциональный — назову его так — художник «ярок, но не глубок». Схватывая пену явлений, он оперирует, комбинирует, сращивает разнородные и разновременные стили. Художник же, который пробивается к сути вещей, к реальности, у которой еще нет ни имени, ни образа, ни концепта, — но которая позволяет занять экстатическую (понятую онтологически) позицию, — идет против себя, против своей эмоциональной реактивности, комфорта простых решений и безграничного аффективного состояния.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Агамбен Дж. Политизация смерти // Новое литературное обозрение. 2000. № 4 (44). С. 75–79.
2 Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. СПб.: Наука. 2000. С. 75–76.
3 Арзамасова Т. Образ не требует перевода / Беседу ведет и комментирует Сергей Анашкин // Искусство кино. 2010. № 6. С. 119.
4 Кублер Д. Форма времени: заметки об истории вещей. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023. С. 126.
5 Кант И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного // Кант И. Соч. в шести томах. Т. 2. М.: Мысль, 1964. С. 176–177.
6 Гилен П. Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 271.
7 Хлобыстин А. Шизореволюция: Очерки петербургской культуры второй половины ХХ века. СПб.: Борей Арт, 2017. С. 140.