18+

Среди картин Эрика Булатова, созданных в 1970–1980-е годы и комбинирующих фотореалистическое изображение с чужеродным элементом — текстом или другим символом, можно выделить две категории. В одной дополнения ясно отсылают к советскому идеологическому или, шире, социальному контексту; эти элементы-идеологемы, будь то герб СССР, орденская лента или лозунг «Слава КПСС», функционируют как мертвые знаки, коррумпирующие визуальный мир картины и прежде всего подрывающие иллюзию третьего измерения. Обычно они изображены строго фронтально и часто — в противопоставлении глубокой перспективе пейзажа. Эти знаки — во всех смыслах плоские. Общий пессимистический посыл такого сопоставления, формулируемый на разные лады комментаторами этих работ(1), можно изложить так: из тюрьмы социальности нет выхода; обещания глубины несбыточны; в конце (а то и в самом начале) перспективного туннеля нас встретит очередная непробиваемая преграда. В то же время сам факт наличия таких преград указывает на существование потустороннего, а значит, мы имеем дело с чем-то вроде негативной визуальной теологии, намекающей на трансцендентное путем вычеркивания его знаков. Вряд ли я ошибусь, если скажу, что внимание интерпретаторов чаще сосредоточено на этой группе картин.

Однако у Булатова есть ряд других работ: в них тоже присутствуют «посторонние» элементы — на сей раз почти исключительно текстовые, — но эти включения лишены идеологической привязки. Это просто отдельные слова или короткие фразы (некоторые заимствованы из стихов поэта-конкретиста Всеволода Некрасова), включенные в пейзаж, причем почти всегда они изображены в перспективе, то есть подчиняются общей миметической логике картины. В свое время на разницу между работами этих двух категорий обратил внимание Борис Гройс: во второй, по его словам, происходит отказ от «панидеологизма» первой: «Плоскости, образуемые текстом, служат в новых работах Булатова как бы носителями пространства картины — они образуют основу ее геометрической конструкции. Содержание же надписей указывает на визуальный образ как на их денотат. Тем самым устанавливается гармония между изображением и текстом и на визуальном, и на семантическом уровнях»(2). По понятной причине такие «гармонические» работы реже становились предметами толкований, ведь они не очень соответствуют прозрачной критической метафоре, положенной в основу упомянутых ранее «соцартистских» вещей. Можно попытаться восстановить это соответствие — или эту предположительно преодоленную дисгармонию между словом и изображением, — сказав, что такие картины демонстрируют тотальную вербальную опосредованность нашего опыта, в том числе опыта визуального, свидетельствующую о невозможности вырваться из тисков языка и, в конечном счете, социальности. Так, в одной из относительно ранних картин этого типа, «Осторожно» (1973), дважды воспроизведенное слово вписано в пейзаж, из которого оно (предупредительная надпись у железнодорожного полотна) позаимствовано и в то же время делает этот пейзаж почти невидимым: по контрасту с красными буквами его тусклые краски окончательно меркнут. Как видно из приведенного примера, можно также установить опосредованную связь между подобными картинами и «советским», «идеологическим» контекстом, сославшись на образцы монументальной пропаганды (вероятно, послужившей их неявным прототипом), частью которой было внедрение текстовых посланий в городской, а иногда и в природный пейзаж. Так какая интерпретация более убедительна? Это не такой уж узкоспециальный вопрос. Булатовскую «социальность» нетрудно расширить до «реляционности», то есть полного исчерпания всякой субъективности ее внешними отношениями и детерминациями. Для ответа возьму конкретный пример.

Наверное, самая известная из работ обсуждаемой категории — «Иду» (1975). Она представляет собой холст квадратного формата с изображением облачного неба, где среди эффектно освещенных облаков — общепонятного мотива возвышенной природы и высоких душевных порывов — возникает слово «ИДУ», изображенное в резком перспективном сокращении. Недвусмысленным и даже форсированным ощущением глубины картина обязана именно представленному таким образом слову, поскольку в самом пейзаже этот эффект выражен слабо. Возможно, одна из причин (наряду с темой возвышенности), по которым художник выбрал мотив облачного неба, состоит в том, что в нем отсутствуют четкие пространственные ориентиры вроде линии горизонта, линий глубины и пространственных планов — их в картину привносит именно текст, приобретающий тем самым активную «перспективную» функцию. 

Текст помещен в промежуток чистого неба глубокого голубого оттенка, среди расступившихся в этом месте облаков и в их обрамлении, что наделяет слово надмирным пафосом. И поскольку слово интегрировано в пейзаж, можно предположить, что оно открылось на время и в следующий момент может снова скрыться, уйдя за облака. Однако его пространственное положение остается неясным — прежде всего потому, что за вычетом перспективных искажений буквы никак не связаны с пейзажным окружением: на них нет ни теней от соседних облаков, ни пятен света, и, подчиняясь правилам линейной перспективы, они совершенно свободны от перспективы световоздушной, то есть дальние грани слов прочерчены так же жестко, как и ближайшие. Слово кажется абсолютно прозрачным и бесплотным, буквально не от мира сего — точнее, не от мира реалистической репрезентации, которой на каком-то уровне оно подчиняется. Присмотревшись, замечаешь также, что буква «у» все же перекрывает небольшой фрагмент облака вблизи центра, а значит, слово не прорывает облачную завесу, а находится где-то здесь, в каком-то неопределенном промежутке между «небом» и «землей», или между иллюзионистическим, глубоким пространством картины и плоским полем текстуальности. Но что еще важнее, слово вписано в перспективу с избыточной, прямо-таки плакатной точностью: линии глубины, которым соответствуют верхняя и нижняя границы букв, исходят прямо из углов картины, а точка схода совпадает с ее геометрическим центром. В отличие от некоторых других подобных работ Булатова, где надписи почти вплотную примыкают к краям холста, здесь диагональная разметка плоскости не настолько очевидна, ее маскирует пейзаж, в который слово (отодвинутое от левого края) включено и который отсрочивает момент опознания структурной логики картины, делая его тем более знаменательным. Таким образом, слово «ИДУ» схематично и авторефлексивно обозначает плоскостную геометрию, лежащую в основе перспективного эффекта, и соотносит ее с геометрией самой картины. Мысленно мы можем разделить квадрат холста на четыре идентичных треугольных сектора и заполнить каждый из них такими же — или любыми другими — словами. 

В результате возникает напряжение: с одной стороны, мы прекрасно видим — картина этого не скрывает, — какими средствами создается иллюзия глубины, с другой — не можем от этой иллюзии уклониться; наш взгляд балансирует между картиной как искусственной и дискурсивной конструкцией, выстроенной на плоскости, и картиной как изображением трехмерного пространства, захватывающего даже посторонний текстовой элемент. Подобный элемент, который одновременно принадлежит внутреннему, автореферентному строю произведения, и подрывает его как

нечто принципиально чужеродное, Бенджамин Бухло называет «восполнением» (supplement), приводя в качестве примеров такие образцы раннего концептуального искусства, как «Красный квадрат, белые буквы» (1963) Сола Левитта и ряд работ Роберта Морриса, например «Картотека» (1962)(3). Однако есть несколько отличий между этими произведениями и картиной Булатова. Во-первых, у американских художников основной мишенью критики или деконструкции служили идиомы высокого модернизма, плоскостной абстракции, исключающей миметическую репрезентацию (и претендовавшей на автономию); у Булатова языковое восполнение вторгается в мир реалистической картины и в ряде случаев (особенно в «Горизонте» (1971–1972)) с плоскостной абстракцией солидаризуется. Во-вторых, подрыв этого мира у Булатова происходит как бы вопреки воле самого художника и воспринимается как нечто достойное сожаления. А в-третьих, успешность такого подрыва далеко не очевидна — по крайней мере, в интересующем нас примере. И в пользу «перспективного» истолкования текста в картине «Иду» можно сказать еще кое-что.

Функция этого слова примерно такая же, как у пространственных ориентиров в традиции пейзажной живописи — прямых дорог или петляющих тропинок, как бы приглашающих зрителя войти в картину и совершить воображаемое путешествие по направлению к расположенным в иллюзорной глубине объектам. Такие «приглашения» любили включать в свои картины голландские пейзажисты XVII века — Ян Ливенс, Якоб ван Рейсдал, Мейндерт Хоббема и другие. Булатов тоже использует в ряде своих работ подобные знаки — например, устремленных в глубину людей в «Горизонте» и «Улице Красикова» (1977) или малозаметную тропинку слева в уже упомянутой картине «Осторожно». В «Иду» эта традиция подвергается решительной концептуализации: вместо идущих фигур или деталей пейзажа, предполагающих такое действие, дано обозначающее его слово, глагол, причем в форме первого лица единственного числа. Такая форма предполагает личную вовлеченность: кто-то (кто угодно) словно откликается на немой призыв — призыв самого картинного пространства, — говоря в ответ: «Иду». В бытовой речи такой ответ обычно предвосхищает само действие или даже совпадает с ним по времени: мы говорим «иду» и тут же идем туда, куда нас позвали. Здесь происходит то же самое: слово «ИДУ» и в самом деле идет, направляясь к пункту назначения — исчезающе малой точке в центре полотна, что придает этому слову и картине в целом перформативное измерение. Характерно, что слово состоит из трех букв — трех шагов, — соответствующих классической схеме пространственных планов: переднему, среднему и дальнему.

Но почему я решил, что слово исходит от переднего плана к дальнему, а не наоборот? Что оно «уходит», а не «приходит»? Что субъект высказывания находится здесь, а не там, и значит, является существом посю-, а не потусторонним, но устремленным в заоблачные дали? На это указывает расположение надписи в левой части холста и соответствующие перспективные искажения: мы читаем слово слева направо, от переднего плана, на котором находится буква «И», к дальнему, где расположена буква «У», и при этом наш взгляд движется (идет) в глубину иллюзорного пространства. Таким образом, речь здесь — уже не знак отчуждения и замкнутости в пределах плоского, двумерного мира, как в «идеологических» картинах Булатова. Наоборот, она оказывается свидетельством и одновременно средством вовлеченности, живого отклика и почти романтической воли к трансцендентному. Отклик «ИДУ», хотя и имеет вербальную форму и является близким родственником «Славы КПСС» и «Входа нет», вызван чем-то невербальным — предполагаемым немым призывом самого картинного, иллюзорно-трехмерного пространства, которое, в свою очередь, служит символом какого-то другого зова, устоять перед которым невозможно. Перспективные деформации, которым подвергается текст, есть не что иное, как зримое свидетельство отклика.

В качестве параллели и одновременно контрапункта к нему мне вспоминается другая картина, одна из величайших в истории искусства, в которой, наоборот, показан призыв, тогда как отклик отсрочен, хотя сомнений в том, что он вскоре последует, нет. С этой картиной связана довольно увлекательная и до сих пор окончательно не разрешенная (если она вообще разрешима) иконографическая проблема, на которой я хотел бы остановиться чуть подробнее. Возможно, она позволит взглянуть в несколько ином свете и на картину Булатова.

«Призвание Матфея», написанное Караваджо в 1599–1600 годах для римской церкви Сан Луиджи деи Франчези, иллюстрирует следующий фрагмент евангельского повествования, замечательный своей бесстрастной, практически протокольной точностью: «Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфея, и говорит ему: следуй за Мною. И он встал и последовал за Ним» (Мф 9:9). В версии Караваджо место сбора пошлин представляет собой пространство (возможно, внутренний двор или тупик), погруженное в таинственный, скрадывающий очертания полумрак, где за столом расположились пятеро, занятые денежными расчетами. Один из них — Матфей. Но кто именно? К кому обращен призыв Иисуса, фигура Которого, почти полностью закрытая фигурой одного из Его учеников, предположительно — апостола Петра, появляется в правой части композиции? Воплощением призыва служит протянутая в сторону стола и собравшихся за ним рука Иисуса, жест которой отсылает к «Сотворению Адама» Микеланджело, причем (и это тоже довольно загадочная и многозначительная деталь) копирует он вовсе не жест Бога-творца, как можно было бы ожидать, а жест Адама. При всей своей определенности этот жест отличается странной мягкостью, ненасильственностью, так и хочется сказать — женственностью: он, как заметил один из исследователей, не столько повелевает, сколько притягивает, как магнит. Этот жест с несколько большей прямотой воспроизводит Петр, чья фигура словно смешивается или перепутывается с фигурой Иисуса. И его же подхватывает один из персонажей за столом — мужчина со светлыми волосами и окладистой бородой, сидящий в центре группы из пяти человек.

Он — самая заметная фигура во всей композиции. Традиционно считается, что это и есть Матфей, в настоящий момент — сборщик налогов, мытарь, а впоследствии — один из ближайших последователей Христа, автор канонического евангелия, цитата из которого приведена выше. К нему обращен призыв Спасителя «Следуй за Мною», и будущий апостол, оторвавшись от своих мирских и меркантильных дел, подносит указательный палец левой руки к груди, уточняя: «Я?» Его жест выражает секундное колебание, за которым последует то, о чем сказано далее в евангельском тексте: «И он встал и последовал за Ним». И этот жест, и центральное положение фигуры, и то, что она выделяется среди более юных спутников, — все вроде бы свидетельствует в пользу такого толкования. Однако несколько десятилетий назад, в 1980-е годы, оно было поставлено под сомнение. Ряд авторов высказались в пользу того, что Матфей — это юноша у левого края картины, фигура которого четко противопоставлена фигуре Иисуса(4). Он — единственный из сидящих, кто еще не заметил появления посторонних и не услышал произнесенных слов. Склонившись над столом, он полностью поглощен своим занятием — пересчетом монет, и волосы, падающие ему на лоб и заслоняющие его лицо от Того, Кто стоит прямо перед ним и обращается к нему, подчеркивают его отрешенность (другой деталью, работающей на этот эффект, служит пожилой счетовод, склонившийся над плечом юноши и как бы удваивающий его поглощенность).

Решающий аргумент в пользу того, что озабоченный денежными делами молодой человек слева и есть апостол Матфей, приводит Сальваторе Сеттис, который обращает внимание на положение рук двух кандидатов на эту роль. Оно свидетельствует о том, что бородач отсчитывает монеты, выкладывая их на стол перед юношей, а тот жадно придвигает их к себе правой рукой, готовый, когда вся сумма будет выплачена, спрятать деньги в кошелек, который он сжимает в левой руке. Стало быть, бородач — не сборщик, а плательщик налогов, явившийся на место сбора подати в сопровождении двух спутников слева от него(5). Майкл Фрид, который, изложив аргументы сторонников ревизионистской версии, все же, хотя и не без колебаний, склоняется в пользу традиционного толкования, в качестве контраргумента указывает на положение ног бородача, свидетельствующее, по его мнению, о том, что он готов встать и идти(6). Это тонкое наблюдение. Но, по-моему, Фрид упускает из виду тот факт, что положение другой фигуры — юноши, сидящего спиной к зрителю на переднем плане, — еще менее устойчиво: откинувшись назад, он правой рукой опирается на скамью, словно собираясь подняться. Да и поза второго спутника бородача определенно подвижна или мимолетна: чувствуется, что в следующее мгновение он ее переменит. Все это, как мне кажется, говорит о том, что эти трое — бородатый мужчина и двое его провожатых — временные гости в месте сбора налогов. Характерно, что все трое изображены в головных уборах: они здесь ненадолго. Их объединяет и нечто более неуловимое, а именно непринужденность поз и аристократизм манер. Они гораздо более свободны, чем юноша слева (изображенный с непокрытой головой, как и его пожилой помощник), поза которого являет собой разительный контраст к этой раскованности. Будущий апостол — а я практически уверен, что это он, — буквально прикован к своему месту, а его взгляд — к монетам на столе. Эти монеты (дензнаки) играют здесь примерно такую же роль, что и плоские знаки на картинах Булатова, причем некоторые из этих картин — с советским гербом и с портретом Брежнева — заставляют подумать о том, что на монетах, лежащих перед Матфеем, вычеканен профиль Цезаря, того самого, которому кесарево, но и только. Тесное пространство, сгорбленные плечи, взгляд, вперенный в плоскую столешницу, жадная поглощенность мирским занятием, которое делает мытаря глухим и слепым к тому, что происходит в этот момент, — чем не «тюрьма социальности»?

Однако неясность с идентификацией апостола Матфея — не просто историческое недоразумение; думаю, Караваджо намеренно вводит нас в заблуждение: привлекает внимание к второстепенной фигуре и прячет главных героев. Это касается не только Матфея, но и Иисуса, фигура

Которого не только погружена в тень, но и вдобавок заслонена фигурой апостола Петра. Как показала рентгенограмма, этот последний персонаж появился в картине позднее других; по всей видимости, художник счел затенение недостаточной мерой. Игра видимого и невидимого, явного и скрытого, очевидного в своей физической данности и ускользающего в тень полностью соответствует духу и стилю живописи Караваджо. А еще она заключает в себе простую и глубокую мысль о том, что важнейшие, поворотные события как личной, так и коллективной истории, — далеко не всегда самые заметные.

Приведу еще один, пусть не самый очевидный и довольно субъективный аргумент в пользу того, что юноша слева и есть будущий апостол. Глядя на картину, я всякий раз не могу отделаться от ощущения, что трое персонажей, вроде бы заметивших появление посторонних, на самом деле их не видят: их взгляды направлены то ли мимо, то ли сквозь Иисуса и Петра, словно те — бесплотные духи, вызванные в ходе спиритического сеанса (заметим, что персонажи за столом одеты в современные костюмы, а Иисус и Петр — в исторические; я уж не говорю о том, что они и вправду почти не видны, укутанные глубокой тенью). Особенно это заметно по положению фигуры и повороту головы юноши, сидящего спиной к нам. Складывается впечатление, что он смотрит не на тех, кто стоит в шаге от него, а в открытую дверь за их спинами, недоумевая: с чего вдруг она открылась, или: что там за шум? Взгляды двух других персонажей кажутся более сфокусированными, но и в них есть что-то невидящее. И уж точно не на них направлен взгляд Христа. Между профилем и рукой Спасителя и в остальном малозаметной фигурой слева пролегает своего рода коридор, по обе стороны от которого оказываются прочие действующие лица (две фигуры, обращенные к нам лицом, и одна — спиной), как бы расступающиеся перед этой ненасильственной, но властной траекторией, обеспечивая возможность визуального контакта между Иисусом и тем, к кому Он в действительности обращается. Откладывая этот контакт, Караваджо привносит в картину отчетливое темпоральное измерение и тем самым решает задачу представления события, разворачивающегося во времени, в статичном изображении одного момента. Впоследствии эта проблема будет занимать теоретиков XVIII века, и они придут к выводам, близким решению Караваджо: во-первых, изображение, коль скоро оно стремится отобразить последовательность эпизодов, составляющих то или иное событие, не погрешая против единства времени, должно включать в себя указания на то, что было «до» и что будет «после», а во-вторых, что куда менее очевидно, следует выбирать не кульминационный момент этого события, а момент, ему предшествующий и его предвосхищающий либо за ним следующий и о нем напоминающий(7).

Можно описать эту картину как некий сценарий, включающий несколько разновременных, но тесно связанных друг с другом эпизодов. Последовательность и точное значение эпизодов может быть немного разным, однако сути это не меняет, как не меняет и предвосхищаемого этой игрой жестов исхода. «Следуй за Мною», — говорит Иисус, и в ответ на его слова трое за столом поднимают головы, и один, старший, который и так готов через минуту отсюда уйти, переспрашивает: «Кто, я? Или он?» (заметим, в евангелии нет ни слова о том, что Матфей сомневался или переспрашивал, когда его позвали, — равно как и о том, что он откликнулся моментально). Тогда Иисус поднимает руку и показывает на того, кого Он имел в виду, а Петр для верности уточняет: «Ты». А тот, к кому обращен призыв, пока еще ничего не слышит и не видит, он слишком занят делами важными, денежными, требующими пристального внимания, но мы понимаем: через мгновение он поднимет голову, встретится глазами с Тем, Кто его позвал, встанет из-за стола и, пробормотав «иду», пойдет. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Начало этой линии интерпретации было положено самим Булатовым, а также Борисом Гройсом в его статьях начала 1980-х гг.: Гройс Б. Нулевое решение; Две культуры в одной культуре [обе — 1980] // Гройс Б. Ранние тексты. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

2 Гройс Б. Нулевое решение. С. 163.

3 Бухло Б. 1968b // Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б., Джослит Д. Искусство с 1900 года / Пер. с англ. под ред. А. Фоменко и А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 572–573.

4 См. краткий обзор дискуссии на эту тему в: Fried M. The Moment of Caravaggio. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2010. P. 197–199, 285.

5 Аргументацию Сеттиса приводит Майкл Фрид: Fried M. The Moment of Caravaggio. P. 285.

6 Ibid. P. 198–199.

7 Самая известная формулировка этого принципа принадлежит, как известно, Лессингу: «Если, с одной стороны, художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с одной определенной точки зрения; если, с другой стороны, произведения их предназначены не для одного только мимолетного просмотра, а для внимательного и неоднократного наблюдения, то очевидно, что этот единственный момент и эта единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша добавляет к видимому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение. Но в процессе какого-нибудь аффекта всего менее обладает этим свойством этот высший момент» (Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Пер. Е. Эндельсона под ред. Я. Зунделовича. М.: Огиз — Изогиз, 1933. С. 68). Но эта мысль высказывалась и другими теоретиками искусства и литературы XVIII века. Ср.: «…несмотря на то, что главное и непосредственное чувство наступило и господствует, художник властен оставить в своем изображении человека следы предшествующего чувства, — так что мы не только заметим чувство растущее и чувство отступающее, но и нечто большее — чувство сильное и все собою определяющее и чувство противоположное, смещенное и изгнанное (Шефтсбери А. Замечание об историческом сюжете, или табулатуре выбора Геркулеса // Шефтсбери А. Эстетические сочинения / Пер. А. Михайлова. М.: Искусство, 1974. С. 463); «…в распоряжении художника — всего лишь одно мгновение; но мгновение это может быть продлено, если оно несет на себе след предыдущего мгновения и предвосхищает последующее. Ифигения еще не умерщвлена; но я вижу жреца, приближающегося с большой чашей, в которую должна пролиться ее кровь, и эта подробность заставляет меня содрогнуться» (Дидро Д. Разрозненные мысли // Дидро Д. Салоны. В 2-х тт. Т. 2. М.: Искусство, 1989. С. 334).