В знаменитом эссе Гаятри Чакраворти Спивак «Может ли угнетенный говорить?» ставится вопрос — может ли угнетенный или, иначе говоря, субалтерн произвести такое высказывание, которое выражало бы ее подлинный классовый интерес, а не господствующую идеологию? То есть под сомнение ставится эта возможность в принципе — то, что в английском выражается глаголом «can». Отталкиваясь от рассуждений Спивак, хочу поставить вопрос в другой модальности — с помощью глагола «may»: Может ли современный художник, критически осознающий, что институционально и структурно он хотя бы отчасти принадлежит империализму и гегемонии, произвести деколониальное высказывание? Эта проблема аналогична той роли, которую Спивак отводит постколониальному академическому интеллектуалу, и сводится к возможностям ре-презентации и замещения голоса угнетенного, только, конечно, с учетом специфики искусства. То есть «may» деколониального художника находится в прямой зависимости от «can» субалтерна, связь с которым она должна убедительно «исполнить». Для эффективности этого процесса границы между собственной и несобственной речью размываются, особенно в эпоху политики идентичности и культурных войн. Однако, как нас предупреждает Спивак, любое «услышанное», то есть расшифрованное высказывание, уже есть замещение голоса субалтерна, коммуникация с которым возможна лишь через внимание к «следам-структурам», стираниям его голоса, появляющимся в ходе попыток его перехвата прогрессивным интеллектуалом.

Парадоксы речи с/Субъекта: чужое высказывание из уст угнетенного и невидимая речь Гегемона

При всей очевидной разнице между угнетенным и художником как субъектами, вопрос этого эссе отчасти происходит из текста Спивак и обширной дискуссии, которая велась вокруг него. Потому что Спивак размышляет не только об угнетенном и возможности его прямой речи, но и о месте постколониального интеллектуала в производстве этой речи. Напомню, что она начинает свой текст с критики радикальных западных интеллектуалов, а именно Фуко и Делеза, которые пытаются критически «распылить» субъекта. Осуществляя радикальную критику западного Субъекта, они предлагают ставшие уже классическими постмодернистские стратегии его демонтажа: через отказ от репрезентации, критику власти как биополитического процесса на всех уровнях или введение нового множественного субъекта вроде делезианской ризомы. При этом они приходят к программному утверждению равенства всех видов прогрессивной практики: интеллектуал не может репрезентировать угнетенного, в частности рабочего, но теоретическая практика первого равноценна прямой политической борьбе второго. То есть все субъекты способны на прямое высказывание: кто-то с помощью концепта, а кто-то с помощью булыжника. Концепты и теоретические конструкции — это булыжники и баррикады прогрессивного интеллектуала, и в этом он стоит бок о бок с рабочим, ведущим борьбу на улице. Кажется, что это рассуждение легко распространяется и на художника, который вместо концептов производит образы, то есть ведет борьбу своими специфическими средствами прямого высказывания и встает рядом с прогрессивным интеллектуалом и угнетенным.

Спивак довольно жестоко и проницательно расправляется с этим «опасным утопизмом». Она указывает на то, что радикальные прогрессивные интеллектуалы «преклоняют колени» перед угнетенным субъектом и при этом полностью упускают работу идеологии в его формировании. Анализируя ряд примеров, опираясь на Маркса, Деррида и Фрейда, она указывает на то, что желание (desire) угнетенного скорее всего не совпадает с его классовым интересом. Известный пример — анализ Марксом в работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» того, как парцельное французское крестьянство при умелой манипуляции, будучи катектировано идеологией правящих классов, массово возжелало чуждых себе классовых интересов и согласилось быть политически репрезентированным реакционной классовой силой — президентом, а после переворота и императором, Луи-Наполеоном Бонапартом. Этот путь привел Францию к наращиванию популизма, выстраиванию полицейского режима через плебисцит под видом прямой демократии, наращиванию агрессивной внешней политики и в итоге к военному краху. По мысли Спивак, этот опыт демонстрирует, что высказывание угнетенного не является его прямой речью — как субъект угнетенный катектирован, сформирован идеологией, и потому, когда ему дают право голоса, его устами говорит другой, господствующий класс — ведь он утерял возможность слышать и выражать свой классовый интерес. Поэтому Спивак разделяет то «недоверие к конкретному», которое она находит у Маркса, в то время как Фуко и Делез, напротив, утопически и наивно превозносят конкретное, не желая видеть работу идеологии.

Подобный утопизм опасен, потому что, дважды обманывая, он эссенциализирует субъекта. Во-первых, не замечая гетерогенность угнетенного субъекта, он восторженно принимает любое высказывание за прямую речь, исходящую из некой подлинности и сокровенности. Во-вторых, то, что Фуко и Делез не указывают на институциональные структурные рамки своей привилегии, продолжая теоретизировать в сторону «распыления» Субъекта, приводит к тому, что они как бы «прячут» (западного империалистического) Субъекта и тем самым служат продолжению его гегемонии на новом этапе. С одной стороны, заявляя, что борются с Субъектом (Властью, Доминированием) своими методами, они дистанцируются от него (хотя институционально и структурно являются его частью). С другой, отказываясь репрезентировать угнетенного субъекта, они тем не менее оставляют за собой право реагировать на его действия, делать восхищенный репортаж о нем. В итоге, как бы стирая себя из действий С/субъекта, они производят собственную прозрачность, которая отмечает место их классового непроговариваемого, и тоже ставшего невидимым, интереса. Двойной обман, по мысли Спивак, приводит, в противоположность заявленным целям, к эссенциализации С/субъекта, который теперь еще и невидим, подобно тому как западная гегемония «истончена» и умело спрятана за постмодернистским мультикультурализмом, — чтобы продолжаться как раз с помощью подобных трюков, коль скоро прямое колониальное доминирование более невозможно.

Вместо того чтобы откидывать репрезентацию, говорит Спивак, интеллектуалу стоит подсвечивать ее нюансы в обоих смыслах, которые есть у Маркса: политическое представительство угнетенных (Vertretung), желание и направление которого часто сформированы идеологией, и образную и теоретическую репрезентацию (Darstellung), которая на стороне угнетенных часто катектирована чуждым классовым интересом, а на стороне интеллектуалов и художников либо фарисейски отрицается, либо представляет собой аппроприацию Другого через ассимиляцию. Здесь на сцену вступает прогрессивный постколониальный интеллектуал, границы компетенции которого занимают Спивак не меньше, если не больше вопроса о возможности речи угнетенного. Точнее, она связывает эти две позиции в сложную неоднозначную комбинацию. Последующий анализ сможет напрямую подвести нас к роли прогрессивного художника в эпоху деколониальности/мультиполярности.

Vertretung и Darstellung: роль постколониального интеллектуала

В первой версии своего эссе, опубликованной в 1988 году в сборнике «Марксизм и интерпретация культур», Спивак делает вывод, что угнетенная не может говорить в силу катектации чуждыми классовыми интересами. А там где ей удается сделать негативный жест потенциального переписывания социального текста, ее скорее всего не слышат и жест считывают неверно, подобно тому как самоубийство молодой индийской женщины Бхуванесвари Бхадури в 1926 году было отнесено к традиционному сати-самоубийству из-за несчастной любви, несмотря на то, что она специально дождалась наступления менструального цикла, чтобы сделать такую трактовку нелогичной. Бхадури была вовлечена в подпольную сеть борцов за национальную независимость, и ее суицид был связан с отказом выполнить полученное там задание — убийство. Не желая убивать и, видимо, считая необходимым сохранить доверие и уважение своих товарищей, не раскрывая их и свою принадлежность к организации, все, что она могла сделать, — это убить себя и затруднить прочтение своего жеста в традиционном патриархально ключе. Парадокс в том, что даже после раскрытия факта ее принадлежности к организации, потомки Бхадури и современные Спивак индийские интеллектуалы, продолжали склоняться к трактовке ее поступка через неудачную любовь. Тем самым ее высказывание, которое, возможно, представляло собой критику как «насилия во благо», так и патриархальных трактовок женской субъектности, не было услышано. Напротив, оно было трактовано как раз привычным образом.

Именно здесь, по мысли Спивак, в дело должен вступить постколониальный интеллектуал. Ведь «репрезентация никуда не исчезла», и за Бхадури говорят другие: на арене истории политической борьбы ее место занято мужчинами-борцами за независимость, а другие индийские женщины, как ее потомки, так и современные интеллектуалки, трактуют ее поступок в патриархальной логике. То есть Бхадури неверно репрезентирована другими в обоих смыслах (Vertretung и Darstellung), несмотря на свое прямое действие. Дело постколониального интеллектуала — видеть эти нюансы двойного процесса репрезентации, проявлять их и, по возможности, выправлять, указывать на те места, где голос субалтерна присвоен и неверно репрезентирован другими. Худшее в этой ситуации — это занимать позицию радикального западного интеллектуала вроде Фуко или Делеза, которые, с одной стороны, отрицают всякую репрезентацию и тем самым не обращают внимания на работу идеологии и на то, как угнетенный неверно репрезентируется. А с другой, делают себя/западного Субъекта прозрачными, не рефлексируя над собственной структурной институциональной привилегией. Более того, используя различные тактики размытия Субъекта, вроде делезианского «становления-женщиной» и «становления-машиной», они аппроприируют голос угнетенного через ассимиляцию. И здесь оптика Дерриды кажется Спивак более перспективной: он всегда ясно осознает и проговаривает, что деконструкция заключена внутри западного Субъекта и проводится им самим, и нужно быть настороже относительно жреческо-интерпретационного желания возвышения внутреннего голоса — голоса Другого внутри нас — до уровня расстройства (Verstimmen) или бреда (délire).

В пересмотренных версиях своего эссе, появившихся в 1999 году в «Критике постколониального разума: по направлению к истории исчезающего настоящего» и в 2010 в «Может ли субалтерн говорить? Размышления об истории идеи», Спивак заявляет, что в первой версии текста она была так взволнована провалом коммуникации в случае Бхадури, что в порыве страстного сетования допустила «нецелесообразное замечание» (inadvisable remark): угнетенный не может говорить! В развернувшейся дискуссии ей справедливо заметили, что коль скоро сама Спивак смогла «услышать» Бхадури 50 лет спустя в своей интерпретации, значит, та оказалась способной в каком-то смысле говорить. Спивак признала правоту этого замечания, потому что любое высказывание предполагает дистанционную расшифровку другим, и в лучшем случае это «перехват» (interception). Однако, несмотря на то, что это внушает определенный оптимизм постколониальному интеллектуалу насчет смысла его работы, было бы слишком сильным упрощением, если не опасной ошибкой, идентифицировать всегда спорную академическую трактовку с речью угнетенного. Поэтому Спивак считает нужным прояснить свою позицию: высказывание угнетенного может быть намечено через нахождение следов его стирания.

Угнетенная всегда находится по другую сторону различия или эпистемологического разлома, даже по отношению к другим группам колонизированных/угнетенных. Например, в случае Бхадури мы имеем дело с замещением (displacement) ее высказывания со стороны патриархального традиционализма и маскулинного дискурса борьбы за независимость — которые тоже являлись угнетенными британским колониализмом. Сама Спивак, как постколониальный исследователь с мигрантским прошлым, но афилированный с западной академией, тоже затронута колониальными социальными формациями, поэтому ее трактовка высказывания Бхадури — это тоже замещение, осуществленное исходя из структурного институционального интереса Спивак.

Здесь возникает образ Сьюзан Бартон из романа Джона Кутзее «Фо» (1986), посвященного как раз проблемам аппроприации речи, взаимосвязи власти и языка. Роман трактует сюжет «Робинзона Крузо» с позиции потерпевшей кораблекрушение белой женщины Сьюзан Бартон, ищущей свою потерянную дочь. Она оказывается на острове с Робинзоном Крузо и Пятницей — бывшим рабом, не способным говорить вследствие неких действий своих прежних колониальных господ, — который, по ее убеждению проявляет явное, но невысказанное стремление к освобождению. В конце концов их спасают, но Крузо умирает по пути, и вот, прибыв в Англию с Пятницей, Бартон пытается записать свои приключения. Однако она чувствует, что ей «не хватает языка», чтобы история стала популярной у публики. Бартон обращается за помощью к новеллисту Даниэлю Фо, который в процессе работы вытесняет ее историю, ставя в центр жизнь Робинзона Крузо на острове, а не поиск Бартон своей дочери. Кроме того, он становится ее любовником и в итоге вообще забрасывает роман. По мысли Спивак, «либеральная мультикультуралистская метропольная академия», к которой она причисляет и себя, по отношению к угнетенному находится в том же положении, что и Бартон по отношению к Пятнице. Она уверена, что понимает желания «безъязыкого» экс-раба, однако это лишь ее, образованной белой женщины, интерпретация невысказанных желаний, которая к тому же оттесняется структурно более привилегированным субъектом. В конце романа Пятнице предоставляется последняя возможность «непосредственно» рассказать свою историю, и он делает это с помощью выпускания пузырьков из своего залитого водой трупа, что уже точно никто не может понять. Кажется, именно таково отношение Спивак к возможности непосредственной речи угнетенного — той самой речи, которой так восхищались Делез и Фуко.

Что же остается постколониальному интеллектуалу, желающему подобно Бартон и Спивак, «перехватить» голос угнетенного? Быть внимательным к процессам Vertretung и Darstellung и происходящим в их ходе вытеснениям-стираниям. Именно вдоль линий этих множественных гетерогенных стираний может быть намечен голос угнетенного. Субалтерн в таком понимании становится предельным отношением, всегда ускользающим дифференциалом, который находится за замещающей его репрезентацией, потому что любая репрезентация — это голос уже отчасти привилегированной группы, а значит не этого предельного угнетенного. Получается, согласно Спивак, мы нигде не можем найти угнетенного как конкретного человека, но только «собрать» его из следов стираний. Даже Бхадури оказывается не «настоящим» субалтерном: она принадлежит к среднему классу и является частью, хоть и скрытой, буржуазного движения за независимость. Угнетенный, по Спивак, это максимально не-эссенциалистское предельное отношение, находящееся за границами любой существующей общественной и языковой структуры и потому способное быть прочитанным лишь через стирающее его замещение. Такое предельное отношение можно найти в разной степени в любом человеке, но ни один не будет являться его чистым проявлением, тем более независимо от хода времени.

Например, в случае Бхадури Спивак намечает три линии стирания-замалчивания, и это не те, что осуществляют колониальные британские власти. Это ее более эмансипированные внучки, которые разделяют патриархальную традиционалистскую оптику в постколониальной Индии. Это ее «внучатые племянницы», ставшие частью транснациональной элиты, сторонники мультикультурности, «служащие Империи». И наконец, это «внучки Бартон» — «либеральная мультикультуралистская метропольная академия», которые пытаются «перехватить» голос Пятницы. В отношении них (и себя) Спивак делает три замечания: 1) просто будучи

постколониальными или членами этнического меньшинства, мы не являемся субалтернами; 2) когда между угнетенным и существующими институциональными структурами устанавливается коммуникация (например, через прогрессивного академического интеллектуала), угнетенный оказывается поставленным на долгую дорогу к гегемонии, и это достойная цель — по мысли Спивак, это позволяет постколониальным интеллектуалам гордиться своей работой без того, чтобы брать на себя функцию спасителя или миссионера; 3) эта «след-структура» или стирание-в-раскрытии на стороне постколониального интеллектуала/политического активиста проявляется как трагическая эмоция, происходящая не из поверхностного утопизма, но из глубин моральной любви. Ее трагизм, видимо, связан с тем, что постколониальный интеллектуал понимает, что участвует в замещении голоса угнетенного. Но, будучи чуткой к условиям замещения/репрезентации и убежденной, что единственный способ «поставить угнетенного на долгую дорогу к гегемонии», — это «перехватить» ее голос как раз через рефлексию таких замещений, она в то же время наполнена стоическим принятием своей задачи. 

Здесь мы можем перейти к обсуждению фигуры деколониального художника, которая наследует стоический трагизм постколониального интеллектуала, смешивая его как со стратегиями радикальных интеллектуалов, так и с требованиями политики идентичности. 

Деколониальный художник в эпоху recognition justice

Если задуматься, то ни один художник не может считаться угнетенным в том смысле, который имела в виду Спивак: как правило, это образованные люди, живущие в крупных городах и подключенные к сети международных контактов. Сама профессия современного художника является довольно престижной и системно вовлечена как в капиталистическое символическое и эпистемное производство, так и в тестирование экспериментальных социальных моделей, необходимых существующей системе для динамичного развития и самокритики. Модернистская автономия искусства, хоть постоянно и ставится под вопрос, но лежит в основе проекта современного искусства вместе с ее диалектической денегацией — а ведь она может

считаться одним из наиболее ярких выражений идеи буржуазного субъекта. Если суммировать, то мало кто так далек от статуса угнетенного, как современный художник: он не то что может высказываться, а является олицетворением этого желания и одним из его символов. Однако мы видим, что современное искусство настойчиво стремится работать с темой субалтернов, а репрезентировать угнетенных стало едва ли не самой популярной стратегией современного художника в эпоху постколониального и деколониального поворотов в искусстве. Как так получилось?

Во-первых, искусство взялось за критику капитализма и буржуазной идеологии и, соответственно, стало отказываться от собственной автономии. Парадигматический пример — это раннесоветский авангард 1920-х годов, когда художники перестали заниматься репрезентацией и поставили себе, говоря в терминах марксизма Грамши, задачу производства контр-гегемонистской идеологии и соответствующего субъекта. Тогда художники как раз неплохо понимали то, о чем Спивак пришлось напоминать своим постмодернистским читателям в конце 1980-х годов: что субалтерн (тогда неграмотный рабочий) катектирован господствующей идеологией, и сам, без мощной контр-идеологии и культурной революции, он не заговорит. Вернее, то, что он будет говорить, не отражает его классовый интерес и задачи революции. Производство такой идеологии и основ новой пролетарской культуры лежит на интеллектуалах и художниках. В дальнейшем этот импульс, который Спивак назвала марксистским «недоверием к конкретному», то уходил вглубь искусства, то снова появлялся на поверхности, как, например, в неоавангардных течениях 1960–1970 годов — вроде ситуационизма или текстах журнала «October». То есть то, что Спивак сформулировала в конце 1980-х годов своим непростым и довольно герметичным философским языком по отношению к постколониальной академии, радикальные художники и критики как бы давно знали, но периодически забывали. Возможно, именно с эффектом узнавания в новых обстоятельствах того, что ты и так знал, в немалой степени связана популярность мысли Спивак на поле искусства.

Во-вторых, продолжающееся влияние радикальной постмодернистской мысли, тех же Фуко, Делеза и Деррида, на современное искусство тоже сложно переоценить. В силу специфики своей деятельности художники очень восприимчивы именно к их радикальным дискурсивным практикам, которые могут быть приложимы непосредственно и к художественному акту. Делезианское «становление-животным-машиной-женщиной», фукольдианское противостояние микрологии всепроникающей Власти или дерридианская деконструкция воспроизводящих Субъект языковых и символических кодов — все эти стратегии прочно вошли в арсенал критического современного художника и до сих пор лежат в основе образования в арт-школах западного типа, проявляясь в художественной практике сотнями и тысячами индивидуальных тактик и проектов. Осваивая этот активистски-практический багаж, художник научился играть с собственной субъективностью: трансгрессировать ее, мультиплицировать, размывать, перенарезать и так далее. Можно сказать, что современный художник стал виртуозом в том, что Спивак обозначила как размывание c/Cубъекта и собственной институциональной привилегии в утопическом импульсе прогрессивной борьбы с Властью.

В-третьих, параллельно освоению радикальных постмодернистских практик, происходило не только усвоение их критики, например мысли Спивак, но и становление политики идентичности. Справедливость стала пониматься в том числе и как recognition justice, то есть на уровне признания различий и идентичностей, а не только распределения экономических ресурсов. Пост-пост-модернистские течения, такие как интерсекциональный феминизм или деколониальное мышление, уже гораздо более серьезно относились к идентичности, чем радикальные постмодернистские интеллектуалы. Рефлексия собственной идентичности, ее рамок и пределов, стала восприниматься как необходимое условие высказывания, которое локализует его и тем самым борется с нивелирующей гегемонистской абстракцией — с тем, что Спивак, трактуя Деррида, называла катахрезой — избыточным глобализирующим обобщением вроде «женщины глобального Юга». 

В-четвертых, деколонизация, как прямая борьба за социальное и политическое освобождение, была дополнена деколониальностью как борьбой за признание угнетенных репрезентаций и систем знания. Граница между ре-конструированным и сконструированным для современного прогрессивного художника утратила свое значение. Критические марксистские трактовки призывали создать контр-гегемонию и новую культуру, которые в свою очередь дадут угнетенному возможность говорить своим голосом, в то время как усиливающаяся политика идентичности апеллировала к ре-артикуляции забытых и угнетенных систем знания и эстезисов. Степень эссенциализации этих ре-конструкций зависит от методологической изощренности художника: одни искренне верят в ту угнетенную идентичность, которую они нашли в себе под завалами гегемонистской, другие откровенно играют в фиктивное авторство, утверждая при этом, что оно не менее, а даже более эффективно, чем наивное высказывание «от своего имени».

В итоге, современный деколониальный художник оказывается на пересечении нескольких, порой весьма противоречивых требований. Как художник вообще, она должна олицетворять автономию искусства и эмансипированного субъекта, то есть говорить от своего имени, продолжая базовую установку искусства. Как боец за гегемонию прогрессивных сил в культурных войнах эпохи recognition justice, она должна пытаться дать голос угнетенному, способствовать справедливому перераспределению символических и материальных ресурсов, то есть делать вклад в изменение мира и длить отказ от автономии искусства. Как радикальный практик, она должна быть изощренной и эффективной в работе с существующими символическими и языковыми кодами и субъектностями, в том числе своей собственной, чтобы продолжать развитие арсенала средств и методов радикального современного искусства. Наконец, как критический художник, она должна рефлексировать свои институциональный интерес и привилегию, чтобы продолжать искусство как действительно критический проект. 

Удивительным образом именно совместное выполнение этих требований часто и создает эффективного деколониального художника (я прекрасно осознаю, что говоря «деколониальный художник», я произвожу катахрезу — то есть не совсем правомочную и потенциально опасную генерализацию. Однако не произвела ли подобные катахрезы и сама Спивак, говоря о «постколониальном интеллектуале» или даже «субалтерне»? В конце концов дело не в том, чтобы полностью отказаться от обобщений, а чтобы понимать зазор между ними и всегда конкретными случаями). То есть именно через радикальные практики работы с собственной субъектностью деколониальный художник и способен выполнить два первых требования: говорить одновременно от своего имени и давать голос угнетенному. 

Как мы говорили раньше, Спивак понимает субалтерна как не-эссенциалистский дифференциальный предел, конкретные проявления которого всегда исторически и контекстно обусловлены: например во времена Маркса и даже Грамши субалтерна олицетворял белый городской рабочий мужского пола, в то время как во времена Спивак это скорее неграмотная деклассированная женщина из пригорода глобального Юга. Задача критического радикального деколониального художника состоит в том, чтобы осознавать, а скорее, чувствовать эти сдвиги «угнетенности» в различные конкретные фигуры, такие как «пролетарий», «женщина», «квир» и так далее, подобно тому как перемещается мировой дух по разным фигурам у Гегеля. Затем находить в себе этот актуальный дифференциальный предел (то есть находить в себе угнетенного, который, как мы знаем, в той или иной степени может быть найден в любом как доязыковой предел) как некоторую частную идентичность и фигуру. В-третьих, сдвигать свою личную идентичность в эту сторону через радикальные постмодернистские практики (то есть становиться субалтерном). И наконец, четвертое, репрезентировать угнетенного от своего имени в процессе художественной практики. 

Парадокс в том, что деколониальный художник «исполняет субалтерна» (performing subaltern), не являясь им в полной мере, но часто будучи в этом полностью убежден. Потому что реальность культурных войн требует от него повышать ставки и не сомневаться в собственной принадлежности. Политика идентичности, в свою очередь, предполагает, чтобы у этой идентичности были веские основания: например, действительное, хотя бы частичное, происхождение с глобального юга или соответствующая сексуальная практика, вернее ее знаки. В то время как специфика художественной деятельности и ее публичный образ настаивают, чтобы художник говорил искренне и от своего имени. Именно изощренность в радикальных постмодернистских практиках работы с собственной субъективностью позволяет художнику осуществить всё это, но требование внешних и внутренних обстоятельств часто приводит к стиранию или замалчиванию этой механики.

Любой художник затронут структурами империализма, капитализма и колониализма, он встроен в их воспроизводство институционально и структурно. Однако прогрессивный художник считает единственно достойным делом прерывание голоса Гегемона и проявление голоса угнетенного. При этом условия самой профессии художника обязуют ее говорить, неважно от своего имени или от имени выдуманного персонажа, в конце концов любое имя художника, ставшее действительно Именем, — это всегда фикция, как неоднократно продемонстрировано самими художниками. То есть прогрессивный художник должен найти такое решение, чтобы говорить не своей колониальной и гегемонистской частью, а угнетенной. Более того, в какой-то степени, и часто именно в той степени, в какой он является художником, он должен искренне и «по-настоящему» стать этой частью. Только при выполнении этого условия прогрессивный художник может говорить, и только в этом случае общество может считать его деколониальным. 

Эта синекдоха, осуществленная над собственной идентичностью, — опасная и искренняя игра. Именно за это общество продолжает ценить художников — за то, что их ставки высоки, а художественные жесты осуществляются на материале собственной жизни. Можно сказать, что это жест Ван Гога на новом историческом этапе, только вместо отрезанного уха — отброшенные части собственной идентичности, и общество продолжает ожидать этого от художника. По мысли Спивак, речь — это всегда дешифровка на стороне принимающей стороны, именно тогда пузырьки из полуразложившегося трупа могут быть прочитаны и восприняты как голос и высказывание. По отношению к художнику это значит, что уши и глаза повернутся к нему, ожидая ее речи, потому что ведь именно это и составляет ее профессию и общественную роль. Деколониальный художник — это одна из тех сфер, где сегодня пролегает нерв искусства, туда устремляются наиболее амбициозные, желающие звания наиболее прогрессивного и критического художника — а значит, наиболее высоко стоящего в институционализированной иерархии современного искусства. Чтобы обрести такой голос, нужно «исполнять», «реализовывать» или «показывать» субалтерна (performing subaltern) — не только в произведенных репрезентациях, но и на материале собственной идентичности и жизни. Именно в этом состоит высочайшая ставка деколониального художника, которая, эффективно реализуясь, наполняет ее работу смыслом и делает необходимой для прогрессивного общества, которое желает слышать своих угнетенных и даже порой видеть их идущими по долгой дороге к гегемонии. 

Тем не менее, подробный разбор мысли Спивак, предпринятый в этом тексте, был нужен для того, чтобы напомнить, что с каких бы глубин угнетения не поднимался тот или иной конкретный художник, в тот момент, когда он был услышан и встал на эту долгую дорогу, ее руками было совершено замещение (displacement) угнетенного. Именно поэтому для постколониального интеллектуала, как и для деколониального художника, коль скоро они хотят сохранять действительно критическую позицию, более уместными являются не поиск козла отпущения, раж культурных войн и некритическая вера в индульгенцию своей идентичности, а трагические эмоции «моральной любви», постоянное внимание к нюансам репрезентации и «исполнения угнетенного», прежде всего со своей собственной стороны. «Следы-структуры» производимых в ходе этих процессов замещений и укажут на «истинного» не-эссенциалистического субалтерна.