Как создаются произведения искусства? Означиванием, приданием смысла контрастам и сближениям, взятым из моря. «Признаки целого» указывают на изначально присущие качества используемых образцов, то есть, на эссенциалистский характер анализа. Нельсон Гудмен находится на другом полюсе от подобного взгляда, но теперь, если мы считаем, что «признаков целого» нам не уловить, то придется проявить настойчивость, разбираясь, как именно «встроены в мир» образцы, — чтобы увидеть, прочитать или услышать произведение. В этом тексте рассмотрим тип означивания, который использовал в своих работах Илья Кабаков и который был подхвачен многими художниками круга так называемого «московского концептуализма».

«Московский романтический концептуализм» и его место в отечественной иерархии искусства

Многие термины, вошедшие в широкий культурный обиход, вместо ясности зачастую вносят путаницу. Попытки их прояснить обычно сталкиваются с нежеланием что-то пересматривать, задавать неудобные вопросы, а главное, перестраивать иерархию. Не секрет, что основная задача традиционной истории искусства, и в этом сила ее консерватизма — выстраивание иерархии. Как пошутил когда-то сам Кабаков, — в историю возьмут не всех. Но дело не только в том, что любая коллекция — музейная и/или частная — строится на том, что обозначает исторические вехи, отмечая своеобразные высоты, но и в том, что иерархия способствует созданию клише, как в восприятии и понимании искусства, так и в культурной политике, то есть это явление не просто культурное и музейное, но и политическое.

Тут можно отослать к разным дискуссиям и заметить, что тот факт, что сама дисциплина «история искусства» является иерархичной, кажется отдельным специалистам естественной прерогативой этой консервативной области знания, всячески противящейся любым революциям в ее недрах, — для этого не нужно далеко ходить, этот вывод можно сделать уже на основе музейных экспозиций наших главных национальных музеев, где основные герои меняются крайне редко, а новые допускаются с большим усилием. Попытки что-то изменить вызывают раздражение и обвинения в волюнтаризме, постколониальной политике и просто в отсутствии необходимой компетентности, но если это удается, в культурной жизни возникают события, которые заставляют (да, определенный компонент волюнтаризма тут присутствует) нас взглянуть на искусство с другого ракурса, пересмотреть привычное понимание современной культуры и многое другое. Среди подобных казусов можно назвать и марксистскую экспозицию Федорова-Давыдова в Третьяковке в 1930-е годы, и выставки Жан-Юбера Мартена, причем последний открыто критикует традиционную историю искусства за ее консервативность и иерархичность, за что, в свою очередь, огребает от представителей постколониальной критики.

Кроме институционально выраженных законсервированных подходов и иерархий, в художественном сообществе действуют и другие клише, не менее чем первые, затормаживающие эмансипацию в восприятии искусства, пресекающие попытки взглянуть на те или иные уже известные работы под другим углом. И в этом контексте пример «московского концептуализма» — не просто отдельный случай, но знаковое явление. 

Данный текст — попытка рассмотрения раннего творчества Ильи Кабакова, с опорой на теорию Нельсона Гудмена. Особенность искусства Кабакова, на мой взгляд, связана с техникой использования комментария. Анализ комментария поможет прояснить, что же такое «московский романтический концептуализм». (Хотелось бы развести эти два понятия — просто «концептуализм» и «московский романтический концептуализм»). 

В статье «Московский романтический концептуализм», впервые выводящей на международную сцену московских художников 1970-х годов, Борис Гройс противопоставляет его американскому концептуализму, говоря, что в отличие от «прозрачного», содержащего в себе «новые критерии существования», западного искусства, в России «единство коллективной души настолько живо», что «мистический опыт представляется в ней не менее понятным и прозрачным, чем научный». Этот прыжок от разговора о механизме понимания искусства в американском концептуализме к теме дополнительной, комментирующей основной сюжет, представляется знаковым, потому что в нем самом уже заключен основной принцип действия произведения, характерного для того, что в той же статье называется «московским романтическим концептуализмом». 

В 1979 году, когда статья была опубликована в первом номере журнала «А-Я», американский концептуализм уже совершил революцию в искусстве, радикально отказавшись от необходимости оформления материала, — акцент был перенесен на способы создания рядов означивания, на то, каким образом можно было редуцировать этот, столь необходимый ранее, этап создания и/или изменения формы. От минималистского объекта, лишенного работы над формой, мы приходим к Кошуту и обращению к тексту. Индустриальный объект Джадда или Морриса не рукотворен, тут скорее имплантация этого объекта в пространство, создание участков напряжения между объектами.

Термин «концептуализм» возникает, когда акцентируется связь между объектом и присвоением этому объекту места в коллекции произведений искусства. Причем слово «коллекция» нужно понимать как реестр, список, а «место» — как порядковый номер и позиция в этом реестре. Кошут определяет эту связь, цитируя Витгенштейна, когда пишет о «тавтологии» произведения искусства, вернее, об особенности означивания объекта как произведения. «I Box» Морриса и серия «Protoinvestigations» Кошута наглядно демонстрируют эту связь: означивание происходит в поле самого произведения, нет отсылок к объектам, внешним этому полю. 

Среди московских концептуалистов Илья Кабаков занимает особое место именно потому, что разрабатывает собственный способ означивания, подхваченный кругом «Коллективных действий». 

Способы означивания в концепции «языков искусства» и множества «миров» Нельсона Гудмена

Американский философ Нельсон Гудмен считает, что не существует «мира» вне его описания. Как между собой связаны «мир» и рассказ о нем? Ничто не дано нам от рождения, всякое знание требует определенного уровня переработки информации. В то же время ключ к вопрошаниям по поводу «мира» и его «описания» содержится в манере «описания этого мира»: название книги Гудмена — «Способы создания миров» — отсылает как раз к этим способам описания, или к «мирам», и в этом случае мир и его описание неотделимы друг от друга. Я бы хотела привлечь внимание к термину «путь», который раскрывает возможности сочинять, придумывать и перепридумывать мир, о котором мы говорим, а также представлять целые последовательности тех конструкций, которые мы придумываем. Мы можем сказать и иначе — об означивании в процессе создания «миров». Существует множество путей — мы выбираем ракурс, в котором и складываются определенные картины мира, иначе говоря, мы создаем разные миры, в зависимости от выбора тех связей — «контрастов и сближений», — которые нас больше вдохновляют. 

Все эти направления придумывания мира можно было бы представить как комплексы различных практик: искусства, науки, философии... Пути исследования не сводятся к набору технических способов, скорее, каждый раз речь идет о новом вложении в выбранный путь, где поэтапно каждый раз нужно соотносить и уточнять результаты, связи согласно звеньям цепи перекличек, проверять всю конструкцию соответственно выбранному плану референции.

По Гудмену, у нас есть путь видения мира с помощью описаний (дескрипций), репрезентаций, иначе говоря, с помощью инструмента раскрытия содержания текста, картины, математической формулы, геометрического рисунка… Речь идет о функционировании символа, где символ замещает нечто (stands for), и у него нет фиксированного значения. Он максимально прозрачен и набирает свои значения в процессе поиска соотнесенных значений между символом и группой объектов. Символ обретает смысл: он функционирует в определенной конкретной символической системе, то есть осуществляет эту связь, означивает.

В самом деле, если «языки искусства» — один из способов или путей, выбранных, чтобы описать этот мир среди других, то искусство можно понимать как один из путей познания наряду с другими. Преимущества эстетики Гудмена в том, что желающим узнать об искусстве предлагается не рассчитывать на собственные субъективные ощущения, но подняться до уровня знатоков, как пишет Гудмен: «Мы знаем искусство лучше от того, что различаем между хорошим и плохим: мы учимся отличать хорошее от плохого, чтобы понимать искусство, стать знатоками — людьми, которые понимают искусство, а с помощью искусства и мир, универсум». Возможно, рассмотрение искусства как символа не так интригует, как соблазн видеть в нем источник интерпретаций на разных уровнях. Во всяком случае, нужно констатировать, что практически никогда в дискурсе об искусстве, в частности о современном, не прибегают к теории Гудмена. Однако сейчас, когда искусство ищет, как бы ускользнуть от собственного определения, гудменовская теория символизации открывает новые «пути» для исследования, возможности поиска взаимодействия между созданием объекта искусства и размышлением об этом объекте.

Очевидно, что современное искусство не ограничивается материалами какого-то определенного медиума и не сводится к привычным жанрам типологии искусства. Об этом, в частности, писали Артур Данто, Розалинд Краусс и Дональд Джадд. Например, языковые инструменты вводятся в произведения современного искусства: текст, объект, ready-made, образ, документ повседневной жизни перекликаются между собой, стирая границы между различными художественными медиумами. В 1963 году Джадд выставляет свои минималистичные объекты в «Green Gallery» и тогда же публикует текст, в котором программно заявляет, что искусство более не связано с каким-то определенным медиумом и предлагает аранжировку в пространстве, организацию различных планов(1). Дистанцируясь от традиционных способов и средств создания искусства, альтернативу им он видит в использовании трех измерений, что позволяет выйти за границы разных искусств.

В свою очередь, Гудмен не опирается на какую-либо излюбленную модель выражения, например, вербальную или нотационную. Произведение действует в результате работы символической системы, то есть разных способов классификации ярлыков, иначе говоря, имен, предикатов, жестов, картинок и прочего, по отношению к называемым объектам. В самом деле, ярлык, по предложению Гудмена, не предназначен для одного определенного предмета: речь идет о группе ярлыков, имеющих экстенсиональный характер, являющихся альтернативными по отношению друг к другу и применимыми к такому же экстенсивному (расширительному) полю объектов референции. Говоря простым языком, мы не имеем строгой субординации в процессе означивания, осуществляя его в соответствии с нашими знаниями, пристрастиями и ощущениями, причем и ощущения входят в область оперирования понимания. Выявляемые связи называются референциями, но мы можем здесь называть их отсылками. Такая отсылка может идти от ярлыка, называющего объект, к самому объекту. Подобное отношение отсылки (референции) в системе символов называется денотацией. Если мы соберем в коллекцию все названия предметов, то есть ярлыки (этикетки), они могут стать материалом для создания классификации. Для Гудмена изобретение романа и восприятие живописного произведения станут опытами реорганизации подобных ярлыков. А уже группы ярлыков классифицируют свою область, «царство» (realm).

С понятием «царства» как раз и связано основное различие в том, как работают символические системы в концептуализме американского образца, и как это происходит в случае Кабакова. Если царство — область применения отсылок (референций), то схема — система классификации, которая приведена в действие. Царство — это агрегат областей расширения альтернативных ярлыков в применении к схеме. Поэтому изменение порядка и характера описания реструктурирует и классификацию ярлыков. В этом процессе классификации и новых поисков координации между значениями мы используем различные символы (живописные, графические, текстуальные), что удачно соотносится с актуальной ситуацией, в которой более нет искусства, связанного с каким-то одним медиумом, а есть просто искусство.

Другая характеристика современного искусства, оригинально трактуемая в теории Гудмена, связана с тем фактом, что с наступлением эпохи нео-дада и поп арта искусство выходит за пределы своих определений и смешивается со значениями повседневной жизни. Проясняя, в каких случаях идет речь об искусстве, а в каких — о повседневной жизни, Гудмен объясняет, что для него важно, как именно работает искусство. «Камень на пляже может быть сделан, чтобы функционировать художественно, с того момента, как это будет замечено, там, где он находится, когда он будет воспринят как символ, представляющий (экземплифицирующий) образцы некоторых форм и качеств»(2). Гудмен не ищет, как определить искусство: он пробует увидеть, когда или в какой ситуации символ функционирует эстетически.

Некоторые символы одновременно являются образцами (экземплифицируют) определенных качеств, которыми они обладают, и к которым в то же время отсылают. Если в случае денотации референция действует только в одну сторону, если она указывает на свой объект, отмеченный соответствующим ярлыком, то экземплификация подразумевает, как об этом пишет Гудмен, «противонаправленное отношение денотации». Экземплификация — это под-отношение в рамках денотации.

Символические отношения: изображение и текст дополняют друг друга разными способами

Комментарий часто играет роль медиации в ходе апроприации «языков искусства». В одних случаях акцентируется изображение, в других — текст: но комментарий — будь то текст или изображение — выполняет объяснительную функцию. При этом включаются в работу многочисленные символические системы. Комплементарная роль комментария утверждается как один из способов символизировать в той же мере, как и другие символы, относимые к «произведению». Таким образом, мы предлагаем говорить о «транссимволических» отношениях, или отношениях между различными типами символов в рамках одной системы. 

 

Взаимоотношения между изображением и текстом

Изображение                                                       Текст

Изображение                                                       Текст

Изображение                                                       Текст

Отсутствие                                                           Текст

изображения

 

Таблица показывает, что субординация между референциями не всегда действует одинаково. Многообразие связей в такого рода компиляции реализуется как благодаря тем отношениям, которые выстраиваются между изображениями и текстами, так и во взаимоотношениях между изображениями и символами, составленными из двух форм, вербальной и невербальной. Таблица не полная, и мы можем предположить еще много других типов взаимоотношений изображения и текста, например, «изображение — изображение + текст», «изображение — текст + схема» и т. д. 

Стрелки указывают на характер объяснительной субординации. Во-первых, изображение может быть прокомментировано с помощью текста. Например, энциклопедия по ботанике: рисунок ромашки сопровождается ее детальным описанием. Комментарий в этом случае содержит референцию, имеющую денотационный характер: рисунок денотирован именем «ромашка». В искусстве мы встречаемся в основном со взаимоотношениями, работающими встречно: изображение денотировано текстом и в то же время экземплифицирует несколько его характеристик.

Тавтологическая интродукция: комментарий в рамках плана референции языка искусства

По Кошуту, отсутствие изображения оставляет место тавтологии. То, на что мы смотрим, будет комментарием художественного факта. Его аргументация начинается разговором о «невысказанном», хотя он и уточняет, что противопоставляет традиционную философию аналитической, которая и занимается «высказанным»; мы могли бы предположить, что референция на «невысказанное» соответствует на самом деле ccылке на «не изображенное» самим художественным жестом. Отрицание «невысказанного» и спрятанного смысла и «невыразимого» находит свой образец негативного жеста в образце вербального символа. Когда Кошут решает выставить «сказанное», он выставляет образец «неизобразимого», отсутствие экземплифицируемого изображения(3).

В его проекте «Искусство как идея как идея» трансфер метафорической схемы вызван переориентацией взгляда, который различает пластические графемы. Вербальный символ экземплифицирует, является образцом «сказанного» в негативном смысле «изображенного», чьи характеристики соответствуют «невысказанному», потому что они не артикулированы. Символическое функционирование осуществляется тут в закрытом царстве: текст не отсылает к денотированным объектам (вода, квадрат, белое); он денотирует свои собственные пропозиции вне всякого контекста; он описывает текст и экземплифицирует образец отрицания (отсутствие) изображения. В согласии с установлением этого закрытого царства художественных символов, Кошут сравнивает язык искусства с тавтологией: «Произведение искусства — тавтология, в том смысле, что это презентация художника, иначе говоря, презентация того, что он объявляет, что данное произведение является именно искусством»(4). Кошут исходит из описания философского дискурса и заканчивает тем, что сравнивает язык искусства с эстетическим дискурсом. Язык искусства выполняет здесь функции эстетического дискурса определения или переопределения искусства.

Понятие комментария появляется в статье Кошута, когда он цитирует философа Айера: «произведение искусства есть некое предложение или высказывание (proposition), предстающее в контексте искусства как комментарий к искусству». Для Кошута важно, что произведения искусства суть аналитические высказывания (по Канту, высказывание считается аналитическим, когда его смысл зависит исключительно от определений содержащихся в нем символов, и синтетическим — когда он определяется опытными фактами(5)). Таким образом, Кошут исходит из авторефереционного характера искусства. Комментарий в этом случае совпадает с дискурсом собственно искусства, он внесен в поле действия символической системы произведения. 

Даже вербальный комментарий художника, включенный в контекст произведения, равно как и всякая вербальная или невербальная форма, каким-то образом связанная с комментарием, написанным самим художником, представляют уровни и звенья комплексных связей символического функционирования произведения. Если мы выходим за рамки символической системы, характеризующей данное произведение искусства, в другую систему, наполняющуюся значениями в соответствии со своей системой координат, но при этом связанную рядом перекличек (референций) с предыдущей системой, мы, возможно, имеем дело с транссимволическими отношениями, то есть выходящими за пределы одной системы символов.

Илья Кабаков: комплексные транссимволические отношения

Принципиальная разница между концептуализмом и его российской версией состоит в том, что российские художники не производят тавтологий: их произведения функционируют, исходя из открытых символических царств.

Текст и его роль в творчестве Кабакова связаны и с его профессиональной работой с книгой, и с тем, какое место в его произведениях занимает бумага.

В России становление искусства книги связано с движением «Искусства и ремесла», расширением и эмансипацией поля искусства, с включением в него прикладных искусств, особым вниманием к гравюре. Для московских художников очень важна была фигура Владимира Фаворского, понимавшего книгу как единое целое. В этом случае художник выступает, скорее, как архитектор. Архитектор, строя здание, создает внутренний мир — помещение, комнаты, смена которых рассчитана на последовательное рассмотрение. То же самое относится и к книге. Книга, как и архитектура, воспринимается во времени. Мы движемся по книге от страницы к странице.

В этом смысле бумага, создавая объем книги, уподобляется пространству. В среде московских концептуалистов интерес к бумаге был обусловлен и интересом к композиции. Каждая страница книги становилась «пространством», ограниченным своими краями. Фаворский учил рисовать рамки для поиска композиции, внутри которых необходимо было определять потоки энергии, линии напряжения, соединяя диагональю углы рамок, проходя через координаты вертикали и горизонтали (6).

Тут важны два момента: роль бумаги и уподобление ее пространству, и роль рамок в самом прямом смысле слова. Транссимволические отношения определяются согласно этим двум особенностям. Первая связана с концепцией книги Фаворского, в то время как вторая относится ко всей западной графической традиции, где края доски, на которой вырезается изображение, соответствуют краям гравюры, ксилографии, офорта. Так что первая характеристика этих отношений связана с белизной фона, который понимается не как пространство, лишенное всякой изобразительности, а как расширение пространства.

Разметка визуальных границ (рамка) позволяет Кабакову визуализировать цепи референций. Отсутствие изображения не уступает тут место своему заместителю, тексту, а действует как экземплификация.

Ярлык: транссимволические отношения

Большая часть работ Кабакова создана с воображаемой точки зрения таким образом, что видно поле, лишенное своего содержания. Тем не менее, отсутствие изображения трансформируется в последовательность рисунков, в изображение объекта, отсутствие которого в первом приближении было на самом деле оптической и концептуальной иллюзией, спровоцированной автором.

Рисунок «Ольга наливает чай» (альбом «В шкафу» (1971–1974)) включает рамку, полностью закрашенную черной тушью, и фразу, давшую название работе, написанную коричневым карандашом на желтом фоне, эта надпись расположена также в рамке в нижнем правом углу. Самым буквальным образом «Ольга наливает чай» — ярлык, который может занять свое место среди многих других ярлыков с названиями картин. Роль такого рода ярлыков проясняется во время анализа символической системы произведения искусства. Ярлык содержит, денотирует автора и название. А вот функционирование ярлыка, очевидно, внешнее по отношению к картине, включено в план референции его символической системы. Таким образом, план референции картины, как и всякого другого произведения искусства, не должен обязательно совпадать с видимыми границами этого произведения. Этикетка с именем автора и названием произведения служит для классификации этой системы среди других и выполняет функцию символизации так же, как она указывает на такие качества, как толщина штриха, колорит, и т. д.

В то же время изображение функционирует в основном по типу экземплификации. На схеме выше: изображение указывает на символ, и от символа идет стрелка к изображению. Вспомним про образцы: изображение экземплифицирует (предоставляет образец, а скорее всего, образцы разных качеств — образцы синего холста, камня, сетки, и т. д.) Нужно иметь в виду, что для каждого нового качества мы выстраиваем новую систему связей, одно качество — одно отношение экземплификации. А ярлык, который находится вне поля действия экземплификации, может предоставить дополнительные данные. 

Как объясняет Гудмен, «присвоение ярлыка выигрывает в свободе по отношению к символу, который исполняет роль образца. Я могу согласиться с тем, что неважно, чтó денотирует красные вещи, но я не могу согласиться с тем, что неважно, чтó, не являющееся красным, будет образцом красного»(7). Таким образом, название картины не обязательно связано с теми экземплификациями, которые уже работают в ее символической системе.

В маленьком тексте «О названиях» Рене Магритт пишет, что названия и работы связаны между собой с помощью дополнительных значений, которые мы можем лишь предположить: «Названия картин — не объяснения, и картины не являются иллюстрациями названий. Отношения между названием и картиной поэтичны, эти отношения так связывают между собой объекты, что некоторые характеристики, обычно ускользающие от сознания, могут пониматься как предчувствия, которые разум впоследствии выводит на его поверхность»(8). Конечно, это «поэтическое» отношение в основном характеризует произведения Магритта. Тут же хотелось показать, что ярлык не обязан дублировать символическое функционирование картины, но при этом он участвует в построении символической системы.

На примере рисунков из альбома «В шкафу» мы видим, что план референции целого ансамбля его рисунков конструируется с помощью уточнения двух нарративных кадров, включенных в общий композиционный формат альбома. Вербальный символ указывает (денотирует) на объекты своего композиционного кадра и позволяет создавать символическое царство открытого типа. В самом деле, область рамки-ярлыка на первом рисунке относится к членам семьи, сидящим перед обеденным столом. Символическое царство рисунка открыто перед всеми, кто сядет за этот стол. Эффект занавеса в виде черного фона достигается с помощью образца, пластически не определимого в данный момент. Мы видели ранее, что образец имеет характеристики гораздо более точные, нежели ярлык, потому что ярлык может функционировать различными метафоричными способами, в то время как образец является образцом лишь одного из качеств. В случае черного фона или занавеса, закрывающего поле видимости, образец как раз экземплифицирует это препятствие для видения, которое впоследствии будет раскрыто как внутренность шкафа. Этот образец позволяет включить множество символов в последовательности референций, таких как члены семьи, соседи, приглашенные, объекты, находящиеся в комнате, действия и т. д. Рисунок «Ольга наливает чай» использует трансфер схемы в звуковой универсум, где все звуки имеют свой цвет: скрип дверей, окон, звуки на улице, звуки разговора, звон чашек и т. д.

Карты: транс- и метасимволические отношения

Создание плана референции похоже на создание карты, для которой необходимо уточнить условные знаки и систему координат. Во многих произведениях Кабакова подобная карта представлена самым прямым способом, как в рисунке «История Анны Петровны» (1973). Эта история не только изображена, она рассказана: рисунок буквально представляет карту путешествия Анны Петровны на южный берег Крыма, используя при этом условные знаки (круги и овалы), которые соответствуют персонажам — людям, с которыми Анна Петровна взаимодействует во время своего путешествия. Имена, соответствующие условным знакам, являются своеобразными образцами (экземплифицируют) некоторые характеристики персонажей с помощью звукового эквивалента вербального символа. Обнаженный таким образом план референции сводит к самому минимуму расширительные возможности экземплификации в символической системе произведения.

Рассказ о путешествии показан с помощью карты, где вербальные символы указывают на персонажей символического царства, которые, в свою очередь, будут обозначены условными знаками. Все их характеристики редуцированы к позициям на карте, как и звуки, соответствующие вербальным символам, метафорически экземплифицируют качества персонажей, которые иначе никак невозможно представить.

Но карта повествования не обязательно ассоциируется с композицией темпорального характера — некоторые элементы карты соответствуют пространственным характеристикам рассказа или его ритмическим

особенностям. Согласно Гудмену: «Классификация, которая устраняет или подчиняет хронологию, иногда реализуется, исходя из качеств выражения или других эстетически понятых качеств, как это происходит в театральной пьесе, где эпизоды распределены в контексте периодичности образности хоккейной игры, исходя из характеристик динамики и ритмики, в ансамбле движений, сравнимых с движениями музыкального произведения. В подобном случае история становится более похожей на симфонию, чем на изучение (этюд)»(9). Очевидно, что у Кабакова карта функционирует как классификация, что соответствует функции плана референции в символической системе. Карта проясняет взаимоотношения внутри системы, которой принадлежат вербальные и пластические символы.

Рассмотрим два типа функционирования визуальных рамок (отсутствие изображения) у Кабакова. Первый — отсутствие изображений персонажей, представленных или упомянутых с помощью вербальных символов, Второй определяет точку зрения художника по отношению к кадру, лишенному элементов изображения. Во втором случае мы можем различать визуальные

кадры, полностью опустошенные, или кадры, которые начинают заполняться по сценарию серии событий, связанных с изменением точек зрения.

Альбом «Где вы?» отсылает к картине «Где они?». Картина составлена из пяти частей или пяти рамок, формирующих горизонтальную последовательность прямоугольников, которая идет сверху донизу, напоминая колонку со школьными упражнениями. Только самый левый «кадр» заполнен графемами, все остальные остаются пустыми. Визуально прямоугольник в своей структуре делится на горизонтальные части, синтаксис подчиняется в этом случае повторяющемуся характеру надписей. Семиотический анализ позволяет определить координаты системы по отношению к рамкам, нарисованным рукой Кабакова. Слева расположен прямоугольник, который заполняется на каждой новой строчке предложениями одного типа «Где он?» (имя отчество фамилия). Вопрос «где он?» повторяется каждый раз и функционирует как реплика на предыдущий. Реплики вербальны, но они работают и как образцы графического ритма, это графические ритмические инстанции, структурирующие визуальный символ. Другие ритмические структуры ассоциированы с инициалами, именами и отчествами, они по-разному расположены в колонке с текстами. А вопросы, повторенные в том или другом формате, создают четкий вертикальный ритм.

Перечисляя одного за другим всех персонажей, Кабаков применяет единичное расширение к каждой прямой отсылке (денотации). Он хочет создать царство конкретных персонажей. Заданный вопрос отличается от вопроса про место, где обычно находятся все эти люди в их повседневной жизни (на работе, дома, на кухне, в комнате перед телевизором и т. п.). Он связан с занимаемой позицией на обозначенном поле по отношению к имеющимся выделенным рамкам. Частности этой формулировки вопроса в русском языке связаны с тем, что глагол «есть» (дополнительный во многих европейских языках) отсутствует. Если Кабаков хотел поставить вопрос, касающийся тех мест, где находились эти персонажи, он бы их поставил с помощью глагола «находиться»: где находятся они, эти люди? Но в отсутствие глаголов «находиться» и «быть» вопрос больше относится к самому полю белого, выводящему к ряду пустых рамок. Вспомним ли мы тут о домашней тетрадке с заданиями, упомянутой вначале? Вопрос, заданный слева, требует ответа справа. И ответ представлен в виде белизны страницы, холста, поверхности.

Кабаков часто обращался к картам. Но это, скорее, карты в понимании Гудмена, нежели привычные нам географические карты.

Рисунок Кабакова «Ольга Марковна и Брунова едут в гости» кажется совершенно абстрактным, но рамка и поля создают те напряжения, те отношения означивания, в результате которых произведение начинает «работать». Внутренние поля определяют еще одну рамку внутри общего поля. На рамке, внешней по отношению к рисунку, написано название. На внутренних полях нанесены условные знаки. Семь знаков обозначают семь персонажей: 1. Ольга Марковна. 2. Брунова. 3. Трамвай. 4. Карп Давидович. 5. Такси. 6. Борискина 7. Никодимов. Пять человек трактуются с помощью символов наравне со средствами передвижения. Во внутренней рамке совсем маленькие кружки, кажущиеся точками, отмечают позиции на карте всех перечисленных персонажей. Поверхность бумаги не белая, как обычно, — она выкрашена в голубой.

Кабаков как бы переносит пропозицию из пространства в произведение, и это высказывание выстраивает систему координат для плана референции. Художник разрабатывает тут базовый словарь: он соединяет между собой персонажей и транспортные средства, которые могут перевезти в данном случае основных актеров. Он предлагает такой план референции, который работает как иная ось координат, потому что все перемещения возможны только в рамках этого плана. 

Вернемся к панно «Где они?». Можно предположить, что поле белого рамок справа от вопросов сравнимо с картой, где позиции персонажей не определимы. План референции таким образом приведен в соответствие с вопросительным высказыванием, составленным из множества повторов и образца (экземплификации) отсутствия. В этом случае отсутствие понимается именно как отсутствие, поскольку отсутствуют определенные позиции на карте.

Как следствие, отсутствие изображения не станет образцом «не-описуемого» и его эквивалента «не-высказываемого», если сравнить работу Кошута с работой Кабакова. Сопротивляясь созданию закрытого царства в системе Кошута, Кабаков снова разрабатывает открытое символическое царство. Белая поверхность маркирует эту открытость, которая начинается с нулевого момента не находимой позиции персонажей и идет к бесконечности самых разных позиций.

Описания «ничто» традиционны в контексте живописного и теоретического наследия авангарда из России. Нас интересует манера, присущая именно Кабакову, создания миров из «ничего». Рисунок той же эпохи составлен из двух рамок, которые разделяют бумагу на две равные части. Две рамки объединены полями. В центре каждой рамки слово «Ничто» написано курсивом, как в школьных тетрадях. Визуальная рамка, лишенная пластической информации, функционирует как образец всего, что в ней не появляется. Напротив, слово, будучи ярлыком этого образца, к нему отсылает и не составляет замкнутого символического царства, потому что это слово функционирует не как образец «сказанного» или «не-описанного», а как образец «не-высказанного», что инверсирует референционную субординацию. Можно было бы сравнить этот рисунок с картой путешествия двух дам, когда их позиции соотносятся с точками на практически пустой бумаге. «Ничего» одновременно оказывается в двух рамках. Слово экземплифицирует условный знак и позиции, им занимаемые.

Символическое царство остается открытым, поскольку «ничего», по определению, не обладает координатами, в то время как изображаемый образец отсылает к множеству объектов, которые он может замещать.

Конструктивные отношения символической системы, которые мы назовем «транссимволическими», основаны на функционировании референции с помощью разных типов символов, где пластический символ может быть охарактеризован с помощью синтаксических или семантических особенностей функционирования.

Кабаков разворачивает пространство действия и пространство комментария — впоследствии он создает большие инсталляции, например, связанные с коммунальной квартирой, туалетом и т. д. («Человек, улетевший в космос»). Всегда есть некие объекты, которые тут перечисляются, но основную нагрузку несет комментарий. Зачастую Кабаков собирал проекты на основании сценографии, уже заложенной в его альбомах. В одном из таких проектов посередине комнаты стоял очень большой круглый стол, где в центре на блюдце лежало яблоко, и представленные условными знаками персонажи в свою очередь оказывались перед новой задачей из комментария: как достать яблоко? В этом случае комментарий является основанием и для другой символической системы, которая только подразумевается, но не выявлена до конца.

Группа «Коллективные действия» работает подобным образом, на основании внешнего комментария: есть некое действие и комментарий вокруг него. Если художники начинали с того, что собирались и обсуждали это действие, то в дальнейшем все основные силы уходят на определение того, каким образом комментируется то действие, которое увидели все собравшиеся. Комментарий и действие различаются между собой.

На этом, собственно говоря, и основана специфика московского концептуализма. В то время как в классическом концептуализме нет расхождения между комментарием и самим действием, о чем говорит Кошут в статье «Искусство после философии»: эстетический дискурс совпадает с художественным. Тут происходит инверсия определения искусства в само поле искусства. Кошута и адептов концептуализма интересует процесс самоидентификации искусства. Концептуальные установки художников, которые принципиально отказываются от изображения, и художников московского круга «романтического концептуализма» весьмаразличны. У московского романтического концептуализма визуальная составляющая все так же важна.

В 1960-е годы меняются средства выражения, художники отказываются от живописи в классическом ее понимании или от скульптуры и обращаются к совершенно новым видам выражения, в том числе к телу и тексту. В московском романтическом концептуализме тоже есть желание обратиться к тексту. Часто утверждается, что московский романтический концептуализм связан с пониманием искусства в нашей российской традиции в контексте именно литературы, что здесь очень важна литературная традиция. Но литературная традиция и концептуальная традиция Кошута — это разные вещи. Литературная традиция подразумевает рассказ, некий нарратив, который очень важен, в то время как для художников-концептуалистов Кошута, Вайнера и других был важен не нарратив сам по себе, а установка. Поэтому многие работы художников концептуального круга связаны как раз с ленд-артом, с освоением пространства, выходом слова в пространство, с маркированием этого пространства. К тому, каким образом семиотически это пространство может пониматься по отношению к человеку и каким образом человек понимает в нем свое место.

 «Коллективные действия» тоже обращаются к пространству. Но пространство здесь часто понимается как некое пустое пространство. Появляются термины «пустота», «пустое действие», которые говорят не столько о пространстве, сколько об относительности понятий «всё» и «ничто», «присутствие» и «отсутствие»; о некоем незначимом действии, которое становится интересно только в связи с тем, какой комментарий происходит по краям, ad marginem.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Judd D. Specific Objects, 1963. URL: https://juddfoundation.org/wp-content/uploads/2016/04/Specific_Objects_1964.pdf. Речь идет о пространственном соотношении разных планов, что в этой статье и понимается как организация пространства.

2  Goodman N. L’Art en théorie et en action.  Paris : Éd. de l’Éclat, 1996. Р. 54–55.

3 Kosuth J. Art after Philosophy and Other, 1969. URL: https://monoskop.org/images/4/46/Kosuth_Joseph_1969_1991_Art_After_Philosophy.pdf.

4 Кошут Д. Искусство после философии / Пер. А. А. Курбановского // Искусствознание. 2001. № 1. Англ. текст доступен по https://www.ubu.com/papers/kosuth_philosophy.html.

5 Там же.

6 Пивоваров В. О любви между словом и изображением. М.: НЛО, 2004. С. 30.

7 Goodman N. Languages of Art. NY: The Bobbs-Merrill Company, 1968. Р. 92.

8 Magritte R. Les mots et les images. Bruxelles: Labor, 1994. Р. 80.

9 Goodman N. L’Art en théorie et en action. Р. 24.