Если субъект больше не в состоянии говорить прямо, то тогда ему хотя бы следовало ... говорить через вещи, через их отчужденную и искалеченную форму.

Т. Адорно. Эстетическая теория, 1970.

Я бы повторил... Я левак из 1950-х годов.

Луис Камницер, 2014

 

 

Творчество Луиса Камницера занимает аномальное, хотя и все более значимое место в поле — или точнее в «проблематике» — концептуального искусства(1). Несмотря на то, что его концептуальные «англоязычные» работы появились в 1966 году, то есть в первые годы жизни Камницера в Нью-Йорке — родине Концептуального искусства как канонического «северного» движения, находившегося на пороге самоосознания, — «Параграфы о концептуальном искусстве» Сола Левитта были опубликованы в 1967-м, — Камницер отсутствует в стандартных исторических исследованиях концептуального искусства, даже в более глубоких их формах, которые стали появляться начиная с конца 1990-х годов(2). Так же работ Камницера до сих пор практически нет в коллекциях крупных художественных институций, за исключением цюрихской коллекции Дароса(3). Отдельные его работы уже несколько десятилетий разбросаны по музеям мира — музеям, которые художник по его собственной идее «коллекционировал»(4), присваивая в своем воображении институциональный процесс, над которым у него не было контроля.

Эта воображаемая коллекция отчасти стала реакцией на противоречивую и нестабильную ситуацию, когда постоянная публичность произведений сопровождается не только лишением художника его прав, но и вторичным завладением работой в условиях институционализированной частной собственности, будущее которой неопределенно. Как говорил сам Камницер, «что будет с искусством в так называемых музеях современного искусства, когда оно перестанет быть таким уж современным? Хрупкость связи с собственностью может стать угрожающей, особенно когда становится очевидной хрупкость институций и их планов»(5). Здесь потенциальная угроза провоцирует своего рода фантазию мести — художника коллекционеру, в которой отношения собственности меняются на противоположные, и музей оказывается в «собрании» художника, как бы заключенным в витрину.

Это характерный для Камницера замысел, в котором автобиографическая история — в данном случае о том, как коллекционируешь ты и как коллекционируют тебя, — приобретает, в свою очередь, на последовательных уровнях обобщения характер притчи, приводящей к тому, что фактически является самодостаточной художественной идеей: коллекционированию музеев. Опыт относительной исключенности — быть вне «ядра» международной сети галерей-коллекционеров-музеев, но при этом вступать в эпизодические отношения с ней, мигрировав в ее «центр» (Нью-Йорк), физически находиться в этом центре, но видеть его и быть увиденным им «периферийным зрением» — используется как привилегированная позиция, с которой можно понимать и комментировать систему. Такое понимание носит не теоретический, а практический характер. Оно направлено на создание искусства, учитывающего свою ситуацию и обращающегося к ней как к аспекту произведения, не теряя при этом собственных исторически обусловленных и индивидуально разработанных обоснований и форм.

Аномальное, но важное, — предположил я, но лучше было бы сказать: важное именно потому, что аномальное. Обоснований преимущественно два: эмигрантская латиноамериканская (в частности, уругвайская) родословная, осуществляющая геополитическое смещение канонического западного дискурса о концептуальном в искусстве, и практико-критическая основа вне проблематики формалистско-модернистской редукции, в экспериментальной экспансии графики в область стандартного «искусства».

В структуре авторассказа о «Моих музеях» есть нечто отчетливо «латиноамериканское», но не в культуралистском смысле (поскольку Латинской Америки как таковой не существует, кроме коллективного стремления к определенной региональной политической автономии), а в исторической форме ее литературного самосознания — художественного «я», построенного за счет иронического нарратива лишения — как буквального, так и аллегорического, за счет самосознания изгнанника, для которого подобные истории предлагают своего рода компенсаторную параллельную реальность. Можно представить эту фигуру «коллекционера музеев» в рассказах Хорхе Луиса Борхеса, например, или Роберто Боланьо. Борхес, чей «образ мышления», по словам Камницера, «встроен в коллективное мышление интеллектуалов Южного конуса до такой степени, что его — Борхеса — даже не нужно читать»(6). Хотя, Камницер, конечно, продолжает это делать. Боланьо внедрил дюшановскую практику редимейда в саму структуру исторического романа — книги «2666» в пяти частях — «и как концептуальное средство, и как содержание повествования», сделав ее такой же составляющей современного романа, каковой она является для современного искусства(7). Образ мышления Дюшана вписан в коллективную интеллектуальность мира искусства настолько, что его, можно сказать, даже не нужно смотреть.

Борхес и Дюшан сходятся в ранних работах Камницера, где печатная графика становится средством для перехода литературно-философского сознания в объекты, которые одновременно являются и концептами, и вещами — концептуальными объектами, даже формой, лишенной всех ее медиумов. Здесь есть характерный концептуальный тон, который в равной степени является продуктом прямоты обращения, проистекающей из простоты физических материалов, из которых сделаны работы, и их лингвистических режимов: своего рода «цвет» мысли, полученный из приглушения цвета объектов. 

Работы Камнитцера создают иную теневую историю, параллельную критически гегемонистскому Концептуальному искусству США, Британии и Европы. Его критические тексты представляют собой более широкую альтернативу теоретическим рамкам последнего. Его недавние образовательно-кураторские проекты встраивают педагогическую левую политику Латинской Америки 1950-х и 1960-х годов в ситуацию институционализации институциональной критики, характерной для глобализующихся художественных событий начиная с 1990-х годов(8).

История в тени

 

Я был художником, использовавшим печатную графику (если хотел), а не графиком, делавшим искусство (если мог).

Луис Камницер

В художественных практиках Камнитцера последних пятидесяти лет прослеживаются необычайная последовательность и размеренный ритм развития — в ходе реагирования на изменения внешних условий. В результате сформировалась легко узнаваемая идентичность художника, в которой задействуются отношения между языком и объектностью и создается характерная динамика внутри работ, обладающая собственной темпоральностью — определенной маркировкой (исторического) времени, позволяющей так или иначе создавать время внутри работы, что дает зрителю возможность проводить свое собственное время вместе с ней. Ни одну из этих работ нельзя «торопить» с пониманием: мгновенного понимания быть не может. Оно присутствует с самого начала, например, в работах «Предложения» (Sentences, 1966–1967) и «Конверт» (Envelope, 1967), во времени, порожденном их загадочными сочетаниями лингвистического обращения к зрителю с графической ясностью и материальной простотой, которые создают рефлексивные смыслы через опыт восприятия объектов, каким-то образом при этом еще и умудряющихся ускользать от четкого зрительского понимания. Например, в случае с версией работы «Предложения» под названием «Клеящиеся этикетки» (Adhesive Labels) все происходит путем прямолинейного жеста — выставления листа напечатанных этикеток в рамках инсталляции «New York Graphic Workshop ‘Mail Exhibition’». Что именно здесь происходит? Жест настолько ненавязчив, настолько приглушен, что почти незаметен. Тем не менее, он содержит каждый из элементов, постоянная перестановка которых будет характеризовать практику Камницера в различных расширяющихся модуляциях на протяжении многих лет.

Нечто новое порождают отношения между специфическим использованием языка (предложения), его графической формой (полиграфией), материальным носителем (листом этикеток), контекстом (выставкой) и тем, как эти отношения «конденсируются» названием «Предложения» в единое целое и проецируются в пространство и режим внимания, свойственный искусству — в том общем, коллективно-сингулярном смысле термина «искусство», который взорвал нью-йоркский художественный мир в начале 1960-х годов. В контексте ожиданий от выставки «New York Graphics Workshop» именно связь между простыми описательными фразами на каждой этикетке и названием работы является движущей силой интерпретации. (Например, название «Этикетки» (Labels) свело бы работу к жанру коммерческой графики: слова были бы «кодицифированы» как простые примеры их печатной формы, а художественное прочтение этой работы в лучшем случае возвело бы ее в статус тавтологии.)

Предложение как грамматическая форма, строго говоря, не является ни «предложением», ни «утверждением» (эти логические формы более привычны для раннего Концептуального искусства)(9), хотя и может их передавать. Предложение — скорее определенный вид словесной законченности, набор слов, который завершен сам по себе. Как правило, говорят нам словари, оно содержит подлежащие и сказуемое. Но большинство предложений в работе «Предложения» — не типичны. Во фразе «A perfect circular horizon.» («Идеальный круговой горизонт.») отсутствует подлежащее; только точка в конце сохраняет ее завершенность; то же делают восемь из девяти предложений на листе этикеток, представленных на выставке в музее Дарос в 2010 году. Однако это лишь набор слов — описательные фразы — которые, тем не менее, сами по себе завершены. «Идеальный круговой горизонт» — предложение такое же завершенное, как и круг, который описывает содержащаяся в нем мысль, настолько завершенное или самодостаточное, насколько это предполагает обособленность каждой этикетки. Подобно романтическому фрагменту, форму которого они исподволь принимают, эти работы играют с завершенностью и незавершенностью, с использованием физической и лексической замкнутости для создания семантической открытости(10). Их логика одновременно поэтически имажистская и является частью практики бриколажа, которая разрушает любую редуктивно-лингвистическую интерпретацию работы, поскольку ее элементы включают материальные культурные формы печатной графики (бумагу, краски, оформление) в качестве составных элементов ее художественного материала помимо функции простых носителей эстетического измерения. Вообще, чтобы понять двойную конструктивную и культурную логику того, что можно считать преднамеренным художественным дилетантизмом раннего концептуального искусства Камницера, полезно обратиться к объяснению бриколажа, которое дал Клод Леви-Стросс в книге 1962 года «Неприрученная мысль»(11). 

В первой главе «Неприрученной мысли» — «Наука конкретного» — Леви-Стросс рассказывает о том, что он называет «мифологической рефлексией», как об «интеллектуальной форме бриколажа»(12). Одновременно он связывает то, что называет «модой на “коллажи”, периодически возникавшей во времена угасания ремесленничества», с «переносом бриколажа на поле созерцания» в европейской культуре XX века. Тем самым он имплицитно связал бриколаж с монтажно-конструктивистской логикой неорганического произведения искусства (в той мере, в какой коллаж является моделью неорганического произведения), одновременно сопрягая последнее (без комментариев) через его общую структуру с «мифологической рефлексией». Здесь ощущается сюрреалистический перегиб концепции комбинирования во французском структурализме. Однако вместо того, чтобы исследовать плодотворность этой связи для тогда еще только зарождавшейся постсюрреалистической концепции искусства, Леви-Стросс в «Неприрученной мысли» сделал шаг назад к традиционному пониманию искусства как лежащего «на полпути между научным познанием и мифологическим или магическим мышлением». Он рассматривал его как «синтез этих внутренних свойств»(13). Такое отношение может показаться благоприятным для концептуального взгляда на искусство, поскольку наука отождествляется с «концепцией», придающей последовательности событий единство и универсальный, законоподобный смысл (структуру). Однако такая топологическая конструкция промежуточности искусства подвешивает его в пространстве аналогий, позиционируяего слишком противоречиво и неопределенно — и слишком имманентно-консервативно «эстетично», — чтобы служить ориентиром для специфики его практик. Я же предлагаю рассматривать само концептуальное искусство Камницера как практику бриколажа (а печатную графику — как разновидность коллажа), отталкиваясь от знаменитого утверждения Сола Левитта, что «концептуальные художники — скорее мистики, чем рационалисты. Они прыгают к выводам, которых не может достичь логика»(14). Это предположение подкрепляется распространенностью сюрреалистического наследия коллажа в латиноамериканском контексте как в литературной, так и в визуальной культуре. 

Леви-Стросс определяет бриколера как человека, который «творит сам, самостоятельно, используя подручные средства в отличие от средств, используемых специалистом <…> Правило его игры всегда состоит в том, чтобы устраиваться с помощью “подручных средств”, то есть на каждый момент с ограниченной совокупностью причудливо подобранных инструментов и материалов, поскольку составление этой совокупности не соотносится ни с проектом на данное время, ни, впрочем, с каким-либо иным проектом, но есть результат, обусловленный как всеми представляющимися воз- можностями к обновлению, обогащению наличных запасов, так и использованием остатков предшествующих построек и руин. Итак, совокупность бриколерских средств <...> определяется лишь своим инструментальным использованием, иначе говоря, если употребить язык бриколера, элементы собираются и сохраняются по принципу “это может всегда сгодиться”. <…> Каждый элемент воспроизводит одновременно целостную совокупность отношений, и конкретных, и потенциальных; это операторы, но пригодные для каких-либо операций одного типа»(15). Что это, как не описание создания неорганического и отчасти концептуального произведения искусства? Творения бриколера, продолжает Леви-Стросс, «всегда сводятся к новому сочетанию элементов», в котором «изменение, затрагивающее один элемент, автоматически затрагивает и все остальные». Такие сконструированные сочетания «говорят» со зрителем не только через свой однозначно лингвистический элемент, но и через артикулированное единство всех их элементов в целом. Как таковые, утверждает Леви-Стросс, они функционируют как знаки, в которых сосуществуют образы и идеи(16). Добавим — знаки, которые также являются вещами. И которые, можно сказать, следуя данному Адорно определению произведения искусства как «вещи, отрицающей вещный мир»(17), то есть субъекта-вещи, говорят как вещи.

В коллаже используются дизъюнктивные возможности бриколажа. Каждое отношение есть перемещение. По знаменитому определению Макса Эрнста, коллаж есть «соединение двух реальностей, непримиримых внешне, на плоскости, которая, очевидно, им не подходит... на плоскости несогласия», соединение, которое функционирует таким образом, что порождает «иллюзорную череду противоречивых образов, двойных, тройных и множественных образов, нагромождающихся друг на друга»(18). В этом отношении самые ранние концептуальные работы Камницера — коллажи языка и объектности, непримиримость реальностей которых ставится как задача, для которой каждая работа одновременно является специфическим решением. К задаче можно подойти исходя из ее решения, а не наоборот. Задача, будучи постигнутой, обнаруживает условную специфику решения, которое всегда превосходит структура задачи, раскрываемая произведением. Как таковое, произведение всегда указывает за пределы себя, на возможность других решений, других произведений.

Решающий момент в работе Камницера «Предложения» наступает в одной этикетке на листе из девяти таких этикеток на выставке в Даросе, совершенно отличной от остальных, содержащей два «типичных» предложения, с подлежащим и сказуемым: «This is a mirror. You are a written sentence.» («Это зеркало. Вы — написанное предложение.»). Можно прочесть это как шутливую расширенную инверсию логики самой известной работы Рене Магритта «Предательство образов (Это не трубка)» (1928–1929). Если «это» (напечатанная этикетка) действительно является зеркалом, и вы смотрите в него, а оно смотрит на вас, тогда «вы», зритель, должны быть «написанным предложением». И в самом деле, «вы» в роли зрителя, размышляющего над идеей, что напечатанная этикетка — это зеркало, и, следовательно, что вы — написанное предложение, и вправду становитесь диалогическим партнером произведения благодаря его интерпелляции вас как

«вас» через написанное предложение. «Вы» — зритель — действительно зеркально отражаетесь в произведении посредством напечатанного слова «вы», действующего как «я» высказывания произведения, которое реализует вас в качестве его адресата. Это всегда обратимое отношение «я – ты» французский лингвист Эмиль Бенвенист назвал «корреляцией субъективности»(19). За счет этой корреляции зритель оказывается вписанным в произведение как его диалогический партнер, и, наоборот, в то же самое время он интериоризирует произведение в свою собственную рефлексивную субъективность в рамках самоосознания рефлексивного процесса, который оно инициирует. Различие между зрителем и произведением, таким образом, инсценируется как диалог, в котором каждый из них интериоризируется в другого — зеркально отражается — в производстве самосознания через диалектику признавания, в которой произведение искусства играет роль второго субъекта (субъекта-вещи)(20). Таким образом, произведение можно рассматривать как воплощение, разыгрывание парадигматической диалогической структуры и субъективности, и коммуникации как таковой.

Чисто или идеально лингвистическая форма коммуникативной диалектики, заданная этой парой предложений — «Это зеркало. Вы — написанное предложение.» — безразлична к качествам их материальной реализации на печатной этикетке. Однако семиотический, индексальный характер «этого» настаивает на его референтной функции по отношению к материальной и эстетической специфике произведения. Разрыв между этими двумя «непримиримыми реальностями» смысла и материальности становится видимым посредством множественности различных материальных реализаций (instantiations) произведения. «Это зеркало. Вы — написанное предложение.» появляется в самых разных материальных формах — на клейкой этикетке с выставки «Mail Exhibition #1 of the New York Graphic Workshop», в виде алюминиевой таблички, горизонтально установленной перед зеркалом, или надписи на табличке без знаков препинания на вакуумном полистироле и т. д. Его смысловая идеальность пронизывает все эти формы, но разыгрывается она материально и ситуативно — и в своей завершенности как целое — в каждой по-своему. Таким образом, в своих отдельных проявлениях произведение является «скульптурным». В результате каждой реализации своей лингвистической структуры оно создает воплощенное реляционное пространство между зрителем и своей материальной формой. В этом отношении произведение служит примером постконцептуальной онтологии современного искусства как единства множественности материализаций(21). Оно вызывает в памяти множество произведений из канона нью-йоркского Концептуального искусства, но в своем специфическом сочетании элементов — бриколаже — остается провозвестником их всех. Его техническая основа — печатная графика — роднит его с поп-типографическим аспектом работ Джозефа Кошута, от которого тот, правда, отрекся. Скульптурная осознанность в использовании языка — ставит в один ряд с Лоренсом Вайнером. Акцент на зеркальности и рефлексивности как одновременно оптических и концептуальных операциях — с работами Дэна Грэма. Его эстетическая восприимчивость напоминает дюшановские работы молодого Роберта Морриса. Визуальная критика лингвистического идеализма — роднит с работой Роберта Смитсона 1966 года «Куча языка» (A Heap oƒ Language).

Продолжать можно и дальше. Но дело не в том, чтобы установить сходство, а в том, чтобы напомнить нам об историческом контексте понятности и восприятия, в котором Камницер в то время был маргиналом, но в который необходимо ретроспективно включить эти ранние работы. Не для того, чтобы свести их к контексту, который был для Камницера лишь частичным, какой бы тесной ни была его физическая близость с большим городом, но, скорее, для того, чтобы зафиксировать специфическое культурно-политическое различие, которое эта близость замеряет, как условие для того, чтобы сделать более понятными последующие работы. Некоторые из них, в рамках того же конструктивного и концептуального расширения логики печатной графики как бриколажа, отмечены решительной сменой регистра — на политический.

Политическое пространство

Когда в 1969 году Камнитцер стал в своей практике на открыто политический путь, то не этот шаг выделил его на фоне царившего в нью-йоркском художественном мире климата (в январе 1969 года в Нью-Йорке была основана Коалиция работников искусства (The Art Workers’ Coalition)), а специфические латиноамериканские отсылки работ. Война США во Вьетнаме волновала художников Северной Америки с середины 1960-х годов. В этом контексте вспоминается словесный живописный триптих Он Кавары 1965 года «One Thing, 1965, Viet-Nam». Но поддержка диктаторских режимов в Латинской Америке со стороны США, из-за которых возникали эмигрантские сообщества — к одному из них принадлежал и Камницер, — оставалась в значительной степени вне геополитического сознания нью-йоркского арт-мира, если не считать сами эти сообщества. С другой стороны, Камницер стал интересоваться политикой еще подростком, живя в Уругвае, —во многом из-за вторжения США в Гватемалу в 1954 году. К концу 1960-х он искал способы выразить в своем искусстве позицию неприсоединившихся латиноамериканских левых.

Движение к политической форме в искусстве Камницера шло через дюшановскую архитектонику практики самореферентной маркировки. Работа «Гостиная» (Living Room) появилась в 1968 году как макет в форме дюшановской «комнаты в коробке», в которой объекты на стенах и на полу были заменены подробными словесными описаниями. Затем, в 1969 году, комната была построена в галерейном пространстве Музея искусств в Каракасе (Венесуэла), а описания были увеличены в виде фотокопий слов, чтобы создать буквальную актуализацию чертежа, по которому зрители перемещались, как по комнате, содержащей обозначенные объекты. Объекты обретают призрачное присутствие благодаря их означиванию, которое придает ироничный смысл слову «living» в названии работы. Они живут только в воображении зрителей(22).

Затем этот принцип был применен к реконструкции буквального пространства события: инсталляция «Резня в Пуэрто-Монте» (Massacre in Puerto Montt) представленная в Национальном музее изящных искусство в Сантьяго (Чили) 30 июня 1969 года. В ней мы видим как бы натурный чертеж, криминалистический анализ места преступления, совершенного лишь несколькими месяцами ранее — 9 марта 1969 года, когда полиция убила десять человек, в том числе девятимесячного ребенка, самовольно поселившихся в местности Пампа-Иригойн в чилийском городе Пуэрто-Монт. В этом случае отсутствие воплощенного или объективированного события не просто структурно меланхолично или призрачно (как в «Гостинной»), но явно «мертвенно» в своей окончательности. В работе задействуется общая метафизика образа (его диалектика отсутствия и присутствия) с целью кодировки отношения к смерти конкретных людей.

На первый взгляд эти вещи напоминают концептуальную работу Мэла Бохнера «Размеры комнаты» (Room Measurement), впервые показанную в мюнхенской «Galerie Friedrich» в 1969 году, — еще одно культовое произведение нью-йоркского концептуального искусства, в котором пространство галереи размечено клейкой лентой и цифрами из набора «Letraset», показывавшими размеры помещения(23). Однако с концептуальной точки зрения работа Камницера инициировала обратный процесс. Если работа Бохнера движется от внешнего вида к (математической) сути, как визуализация геометрической формы, то смысл инсталляции Камницера идет в противоположном направлении — она актуализирует план в увеличенном до натуральной величины воспроизведении самого плана. Работы обоих взаимодействуют со зрителем в виде воплощенного присутствия в пространстве инсталляции, но разными способами. В «Резне» зритель мысленно переносится в опустошенное пространство, где произошло массовое убийство. 

Первоначальная рецепция «Резни» на левом фланге была критической из-за отсутствия кровавых образов. В качестве ироничной реакции Камницер создал «Остатки» (Leƒtovers, 1970) — более прямолинейное символическое произведение: это были буквально физические остатки перформанса 1968 года — картонные коробки, обернутые фальшивыми окровавленными марлевыми бинтами, с надписью «Leftover» и римской цифрой, сложенные высоким штабелем у стены. Первоначально коробки были инсталлированы высотой в десять рядов в нью-йоркской галерее Паулы Купер. На других стенах зритель видел описания шкафов с оружием — в продолжение логики инсталляции «Гостинная», но теперь, с политической точки зрения, это было пространство смерти. Сегодня эти коробки предстают скорее самодостаточным скульптурным объектом, подчеркивающим чувственную материальность работы, которая, несомненно, вызывает более непосредственную реакцию и интерес, чем сдержанное и ограниченное эстетическое измерение многих других ранних концептуальных объектов. Тем не менее, он — объект — продолжает функционировать риторически, в тандеме со словом «Leftovers», а не просто через экспрессионистскую эстетику его знакомой образности. Этот ход поднимает вопрос об эстетике или, точнее, об эротике концептуальных объектов Камницера в более широком смысле.

Я говорю об «эротике», потому что здесь всегда в той или иной степени поставлены на карту желание, а также бескорыстие, не только в смысле «кастрированного гедонизма» эстетической традиции(24), но и в сюрреалистическом смысле, в котором напряжение между «непримиримыми реальностями» элементов коллажа всегда в некотором отношении сексуально. (Две реальности, утверждал Макс Эрнст, «занимаются любовью»(25).) В бриколажах Камницера, объединяющих слово и объект, это напряжение опосредовано формализмом графики, которая привлекает внимание к физическим — почти до боли простым — чувственно самопрезентующим качествам произведений. Например, в работе «Ожог первой, второй, третьей степени» (First, Second, Third Degree Burn, 1970), отсылающей к «Остаткам» своей трафаретной печатью и кроваво-ржавым цветом выжженного на бумаге знака-клейма, слова пропитывают бумагу посредством огня. С одной стороны, это работа о пытках, как и более «конвенциональная» фототекстовая серия «Уругвайская пытка» (Uruguayan Torture, 1983–1984), но благодаря ее материальности и тому, что она как бы призывает потрогать себя, кажется, что она также и о (настойчиво присутствующем отсутствии) любви. Это тихое, а порой и тревожное эротическое качество пронизывает объекты Камницера во всем многообразии их форм. Фоновую взаимосвязь миграции, утрат, политики, смерти и желания источает безмолвная вещность (die Dinglichkeit) объектов Камницера. Насколько немецкой — спросите вы — является грамматика практики Камницера?(26) Не будем забывать и о втором слое изгнания (и о тени второй волны колониализма в Южной Америке): немецкий ребенок, Луис Камницер, оказавшийся в Уругвае во время Второй мировой войны. «Уругвайская пытка» — «троюродное» повторение пыток(27).

Глобализация концептуализма

Учитывая периферийность условий, в которых были сделаны ранние графические работы, и тот факт, что художественное сообщество латиноамериканцев в Нью-Йорке 1960-х годов было небольшим, а также специфически южноамериканский контекст политических работ, Камницер вошел в сознание того, что остается (пока, но надолго ли?) международным миром искусства, который вливается в американо-европейский мейнстрим и выливается из него, в основном за счет своих текстов и образовательно-кураторских проектов. Осознание художественного творчества Камницера и его поразительной последовательности на протяжении пяти десятилетий началось с заминками. Однако три основных направления практики Камницера (искусство, критическое письмо и кураторство) предстают в полной мере только в их взаимосвязи. Тексты Камницера выполняют две основные функции. Во-первых, они представляют англоязычной аудитории своеобразие латиноамериканского искусства после 1960-х годов и критически размышляют о неравенстве условий его рецепции. Во-вторых, они дают представление о подчеркнуто глобальном распространении «концептуализма» как пестрого набора специфически локальных художественных практик. Они начали возникать в конце 1950-х годов, но объединяет их не какой-то стиль или движение, а определенные задачи и связанные с ними структуры реагирования — те, что я ранее назвал проблематикой(28). Может показаться, что эти два аспекта работают в противоположных направлениях: один регионалистский, другой глобализационный. Однако они диалектически взаимосвязаны, поскольку именно экспансивная идея «концептуализма в латиноамериканском искусстве» служит моделью для проекции очень «неоднородного» глобального концептуализма, «в котором разные локальные варианты принципиальным образом связаны друг с другом, но не сводятся к гомогенизированному набору обстоятельств и реакций на них». В результате возникает «карта с несколькими центрами и различными точками отсчета, на которой решающими детерминантами являются местные события»(29). Таким образом, глобальный взгляд разворачивается антигегемонистски, против капиталистической «глобализации», как плюрализирующая стратегия.

Латиноамериканская точка зрения имеет здесь особое значение по двум основным причинам. Во-первых, потому что концептуальные стратегии и раннее мастерски применялись в Латинской Америке (как и в других странах, в Японии и Восточной Европе) — в манере, отличной от канонического Концептуального искусства; тем самым они расширяли временной и художественный диапазон категории концептуального искусства. Во-вторых, контекст и логика этих художественных стратегий носят в первую очередь культурно-политический, а зачастую и поэтический характер, нежели узко художественно-институциональный, что расширяет теоретическое поле их критического осмысления. Итогом такого ретроспективного взгляда на латиноамериканское искусство конца 1950-х – начала 1970-х годов в конце 1990-х годов с точки зрения его отличия от нью-йоркской идеи Концептуального искусства 1960-х годов становится общая, объединяющая критическая художественно-историческая категория концептуализма, которая проецируется не только горизонтально — на глобализирующийся художественный мир, но и «вертикально-исторически», вспять. Я сомневаюсь в непреднамеренных, иронически гомогенизирующих последствиях этой тотализации концептуального в некий «-изм»; я предпочитаю теоретическое и историческое расширение более нейтрального понятия «концептуального искусства»(30). Но как бы терминологически ни обозначать это расширение, мы, несомненно, обязаны Камницеру тем, что он сделал здесь первый и самый решительный шаг, а также высшим остроумием и диалектической иронией его версии концептуализма в латиноамериканском искусстве, определяющая, освобождающая мысль которой сводится к тому, что Латинской Америки как таковой не существует.

Через идею о не существовании Латинской Америки Камницер способен придать детерминированный историко-политический смысл фундаментальной мысли Адорно о том, что поскольку «становление искусства соотносит его понятие с тем, что в искусстве не содержится <...> Оно определяется в отношении к тому, чем оно не является»(31). Придерживаясь латиноамериканской идеи политики освобождения как специфической формы «того, чего нет» (пока), Камницер использует ахронизм несуществующего — его двойное прошлое и будущее кодирование, — чтобы сохранить открытым будущее, которое (в манере Вальтера Беньямина) он находит в надеждах прошлого. Однако это будущее уже не может быть только латиноамериканским; теперь оно неизбежно становится глобальным по своему масштабу. С помощью идеи глобального концептуализма Камницер проецирует глобализацию этого несуществования  в пространство современного искусства как пространство неизбежно утопическое. Это утопическое будущее находит свое предвосхищение в настоящем, для Камницера — в процессах и практиках искусства как образования.

Образовательное значение

 

Образовательная ценность и потребительская ценность искусства могут сходиться в некоторых оптимальных случаях (как у Брехта)... что делает возможным новый вид обучения.

Вальтер Беньямин, 1935–1936

У искусства много функций и много вариантов потребительной (практической) ценности: культовая, выставочная, потребительская, развлекательная, знаточеская, ценность с точки зрения культурного наследия, ценность протестная и, что особенно важно, ценность образовательная(32). Структура «решение – проблема», задействованная в самых ранних концептуальных работах Камницера, с самого начала настраивает их на дидактическое обращение к зрителю. Педагогический режим такого обращения предстает как один из трех элементов, формирующих традицию латиноамериканского искусства вообще: политика, поэзия, педагогика(33). В работе «Концептуализм в латиноамериканском искусстве» педагогика заостряется до «дидактики освобождения». Однако в последнее десятилетие эту художественную дидактику (теорию преподавания) сдерживал ее диалектический партнер — матетика (теория обучения) — в практическом состоянии, в курировании образовательных проектов, связанных с крупными выставками — биеннале стран Меркосур (2008) и особенно нью-йоркской выставкой в музее Гуггенхайма «Под одним солнцем: искусство из Латинской Америки сегодня» (Under the Same Sun: Art ƒrom Latin America Today, 2014). В то же время в творчестве Камницера этот переход ознаменовался шагом от критики визуальных форм традиционной истории искусства в работе «Уроки истории искусства» (Art History Lessons, 2000) к позитивной аффирмации в работе «Музей — это школа» (Museum is a School, 2009–2011). Между тем, всегда несколько меланхоличный реализм, сопровождающий политический утопизм Камницера, усилился с ростом пикториальности его инсталляций.

В этом очевидном кураторско-педагогическом повороте следует отметить несколько моментов. Первый заключается в том, что это не столько поворот в рамках общего проекта Камницера, сколько использование новых возможностей, открывающихся благодаря пока еще быстрому расширению образовательных программ в крупных художественных институциях. Работы Камницера всегда были институционально самосознательными и нацеленными на педагогическое вовлечение зрителей. Есть определенная преемственность с точки зрения проектов и подходов между курированием выставки «Тиражное искусство: новые подходы» (Art in Editions: New Approaches) в Центре Леба при Нью-Йоркском университете в 1967 году и книгой «Руководство для преподавателя» (Teacher’s Guide), сделанной для выставки «Под одним солнцем» (Under the Same Sun) в 2014 году. Эта преемственность выходит за рамки формального сходства между обложками изданий, связанных с этими двумя событиями. Во-вторых, примечательно, что при всем «этическом анархизме»(34) термин «институция», похоже, никогда не носил для Камницера отрицательных коннотаций, как это принято считать в отношении так называемого исторического авангарда 1909–1929 годов(35). Как бы мы доверчиво-оптимистично ни относились к интересам, искажающим их официальную миссию, арт-институции все же воспринимаются как места, где должны происходить какие-то трансформации, места, которые нужно обсуждать, критиковать и использовать, места для реализации культурных возможностей. Поразительно, однако, насколько политическая уверенность Камницера в отношении образования сохраняется при переходе от контекста Латинской Америки 1960-х годов к международным художественным институциям XXI века. Это создает некоторые проблемы с восприятием, но в то же время, с исторической точки зрения,может рассматриваться как некая сильная сторона.

История институциональной критики с 1960-х годов до конца века — как жанра художественной практики, критического дискурса и набора институциональных стратегий — давно стала «дежурной» академической темой, обобщенной и подаваемой новым поколениям студентов как часть все более циклической серии исторических моментов и жанров — от институциональной критики к «институционализации институциональной критики» и дальше к «новому институционализму» и (институционализированной) «деинституционализации»(36). Камницер находится в стороне от этих дискурсов, но тем не менее участвует в историческом движении их проблематики. Сравните два его манифеста: саркастический «Манифест» 1982 года («Я предполагаю, что я революционный художник <...> Таким образом я увеличу продажи своих работ»), написанный в период после появления Концептуального искусства, и появившийся двадцать шесть лет спустя «Гаванский манифест» 2008 года («Я считаю, что объем власти во Вселенной конечен <...> Я убежден, что нужно дважды подумать, прежде чем создавать искусство»). Последний — менее резкий, менее гневный, в меньшей степени посвященный художнику, более абстрактный и более формальный. Но он не менее концептуален и не менее, если не сказать более, политичен. Не меньше в нем и прямого обращения к зрителю. Это политический популизм Камницера. Однако изменился контекст. Противоречия глобализирующихся институций и экспансия культурной индустрии в самый центр институционализированного искусства делают подлинно «творческую социализацию», в отличие от ее легитимирующей симуляции, гораздо более трудной задачей. Искусство может показаться бессмысленным рядом с насущными социальными потребностями тех сообществ, которые оно пытается вовлечь. Камницер ухитряется решить эту проблему с серьезной целеустремленностью, которая ставит в неловкое положение сами институции.

В парадоксальной работе «Хоспис обреченных утопий» (Hospice of Failed Utopias, 2010–2016) утопии поддерживают в себе жизнь через память о неудачных проектах, для которых они были определяющими; они омолаживают себя и отрицают эти неудачи через сам факт, что их не существует, — факт, который в разных смыслах роднит их с произведениями искусства: «вещи, отрицающие вещный мир», по Адорно. Это удачный анахронизм дидактики освобождения, ставший матетикой истории искусств, — удачный анахронизм искусства Луис Камницера.

 

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Термин «проблематика» я использую здесь субстантивно, в качестве существительного, в том смысле, в котором он знаком нам по текстам французского философа науки Гастона Башляра и который означает концептуальное пространство, делающее возможным и определенный набор задач, и ряд связанных с ним решений. См. Maniglier Р. What Is a Problematic? // Radical Philosophy, 2012, № 173. Р. 21–23. В этом отношении концептуальное искусство лучше воспринимать не как некий предмет с фиксированным определением, а как длящийся исторический «продукт» появления в самосознании — в разное время и в разных местах — поля проблем, связанных с концептуальным характером искусства, сформулированных, разработанных и трансформированных через ряд экспериментальных, критических и художественных «решений».

2 К сожалению, к ним можно отнести и мою книгу, вышедшую в серии «Themes and Movements in Contemporary Art» издательства «Phaidon»: Peter Osborne (ed.). Conceptual Art. London: Phaidon, 2002, хотя ее нарратив был выстроен под влиянием выставки «Глобальный концептуализм» (Global Conceptualism) в Музее искусств Квинса, которую курировали Камницер, Джейн Фарвер и Рейчел Вайс в 1999 году. См. Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s,каталог выставки в Queens Museum of Art, New York, 1999. В этом тексте я использую словосочетание «концептуальное искусство» (со строчной «к») для обозначения работ, сделанных в рамках общей проблематики самосознания концептуального характера искусства. Такое искусство можно символически связать с Марселем Дюшаном. Я использую словосочетание «Концептуальное искусство» (с прописной «К») в более узком смысле, для обозначения канонических работ, относящихся к первым моментам его критического самоосознания в качестве движения в США и Европе в 1967–1972 годах и связанных с ограниченным набором особых критико-теоретических и художественных решений.

3 См. Каталог выставки Камницера в музее Дароса. Luis Camnitzer. Zurich: Hatje Cantz, Ostfildern, 2010. 

4 См. Camnitzer L. My Museums (1995) // Luis Camnitzer, On Art, Artists, Latin America, and Other Utopias. Austin: University of Texas Press, 2009. Р. 112–116.

5 Ibid. Р. 115–116.

6 Luis Camnitzer in Conversation with / en Conversación con Alexander Alberro. New York: Fundación Cisneros, 2014. Р. 62.

7 Kraniauskas J. A Monument to the Unknown Worker: Roberto Bolaño’s 2666 // Radical Philosophy, 2016, № 200. Р. 38.

8 Все более событийный характер временных выставок в глобализирующемся арт-мире подчеркивается в лекции Терри Смита «Удвоенная динамика биеннале», прочитанная на симпозиуме Пусанской биеннале в ноябре 2013 года. Ранее была доступна онлайн по адресу globalartmuseum.de, март–апрель 2014.

9 Ранние работы Джозефа Кошута в основном ассоциируются с «предложениями», Лоуренса Вейнера — со «стейтментами» — парадигматически в сборнике его стейтментов 1968 года.

10 Интерпретацию работы Сола Левитта «Sentences on Conceptual Art» (1969) в качестве пересечения романтического фрагмента с информационной серией см. в тексте: Osborne Р. Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. London and New York: Verso, 2013. Р. 53–69.

11 Варианты любительства в раннем концептуальном искусстве в основном вращались вокруг понятия деквалификации. См., например, Roberts J. The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art After the Readymade. Londonand New York: Verso, 2007. Меньше внимания уделяли внутренне присущим ему отношениям к структуре производства работы в той мере, в какой она отличается от общепринятых или профессиональных норм в использовании технологий и сложившихся приемов.

12 Леви-Стросс К. Неприрученная мысль // Леви-Стросс К. Тотемизм сегодня. Неприрученная мысль / Пер. А. Б. Островского. М.: Академический проект, 2008. С. 174.

13 Там же. С. 174, 179.

14 Это первый из текстов Левитта. См. Lévi-Strauss С. Sentences on Conceptual Art (1969) // Alexander Alberro and Blake Stimson (eds.). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge MA and London: MIT Press, 1999. Р. 106–108.

15 Леви-Стросс К. Неприрученная мысль. С. 169.

16 Там же. С. 170.

17 Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 175.

18 Ernst М. Beyond Painting (1936). New York: Wittenborn/Schultz, 1948. Р. 13–14.

19 Бенвенист Э. Структура отношений лица в глаголе // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. 

20 О структуре диалектики признавания между сознаниями см. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / Пер. Г. Шпета. СПб.: Наука, 2006. С. 93–106.

21 Osborne Р. Anywhere or Not at All. Р. 108–117.

22 Камницер помимо искусства изучал архитектуру в Монтевидео в 1950-е годы. Его дед по материнской линии, которого он никогда не видел, был архитектором в Германии. У Дюшана концептуальный приоритет процесса проектирования над материализацией выражается в степени важности его коробок: Box of 1914, Green Box (1934) и Box-in-a-Valise (1935–1941).

23 Бохнер курировал, как считают некоторые критики и историки, первую выставку концептуального искусства в Нью-Йорке под названием «Рабочие рисунки и другие видимые вещи на бумаге, которые не обязательно воспринимать как искусство» (Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art) в качестве рождественской выставки Нью-Йорской школы визуальных искусств в конце 1966 года — она еще известна как «Ксероксная выставка» (Xerox Show). Выставка состояла из четырех папок Xeroxbook размера А4 с размещенными в них в алфавитном порядке отксерокопированными работами и со схемой сборки самого аппарата Xerox в конце. Именно интерес Бохнера к разным диаграммам и диаграммизации роднит его практику с некоторыми аспектами практики Камницера.

24 «Кастрированный гедонизм» — эстетика Канта с точки зрения Адорно. См. Адорно Т. Эстетическая теория. М.:Республика, 2001. С. 19.

25 Ernst М. Beyond Painting. Р. 19.

26 Abish W. How German Is It = Wie Deutsch Ist Es (1979) / Trans. by Michael Hofmann. London: Faber and Faber, 1983.

27 Семья Камницера переехала из Германии в Уругвай в 1938 году, когда ему был год. Родители его отца и тетя погибли в немецком концлагере.

28 См. примечание 1 выше. Camnitzer L. New Art of Cuba. Austin: University of Texas Press, 1994; repr. 2003; Camnitzer L. et al. Global Conceptualism (1999) / Camnitzer L. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Austin: University of Texas Press, 2007; Camnitzer L. On Art.

29 Camnitzer L., Farver J. and Weiss R. Foreword to Global Conceptualism. Р. vii.

30 См. примечания 1 и 2 выше. Я излагаю иную генеалогию категории концептуализма, сфокусированную на интернационализирующей динамике термина «московский концептуализм» в тексте: Осборн П. Эффект Кабакова: «московский концептуализм» в истории современного искусства // Художественный журнал. 2018. № 104. URL:https://moscowartmagazine.com/ issue/72/article/1556. Альтернативную, более нью-йоркскую проекцию перехода от «концептуализма» к «современному искусству» см.: Smith Т. One and Five Ideas: On Conceptual Art and Conceptualism. Durham: Duke University Press, 2017.

31 Адорно Т. Эстетическая теория. С. 7.

32 Тексты Вальтера Беньямина 1930-х годов о политической функции культурных вариантов практической ценности, на основе которых я составил этот список, вращаются вокруг концепции образовательной или учебной ценности (Lehrwert). См., например, Benjamin W. Theory of Distraction // Benjamin W. Selected Writings. Vol. 3: 1935–1938. Cambridge, MA and London: Belknap Press of Harvard University Press, 2002. Р. 141–142.

33 Camnitzer in Conversation with Alberro. Р. 112.

34 Ibid. Р. 30.

35 Bürger Р. Theory of the Avant-Garde (1974; 1980) / Trans. by Michael Shaw. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Гипотеза Бюргера более убедительна в отношении дадаизма и сюрреализма, чем советского конструктивизма и производственничества.

36 Alberro А. and Stimson В. (eds.). Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings. Cambridge MA and London: MIT Press, 2009; Welchman J. С. Institutional Critique and After. Zurich: JRP/Ringier, 2006; Jonas Ekeberg (ed.). New Institutionalism / Verksted #1. Oslo: Office for Contemporary Art, 2003; Voorhies J. (ed.). Whatever Happened to New Institutionalism? Berlin and New York: Sternberg Press, 2016; Van der Pol В. аnd Ayas D. (eds.). Were It as If: Beyond an Institution That Is. Rotterdam: Witte de With, 2017.