На протяжении всей истории коллекционирования и экспонирования искусства музеи и частные коллекции подвергались одной и той же правке: их обвиняли в избирательности и навязывании публике личных вкусов. Шла борьба за демократизацию искусства, за повышение его инклюзивности. Однако сегодня эта борьба, как представляется, подошла к концу и утратила свою актуальность. Причина — появление новой технологии показа изображений; я имею в виду интернет. В интернете нет кураторов. Каждый может с помощью фото- или видеокамеры производить изображения, а с помощью текстовой программы добавлять комментарии и посредством самой всемирной паутины — распространять полученный результат в глобальном масштабе, без какой-либо цензуры или отбора. Таким образом, на первый взгляд, интернет, кажется, положил конец любой избирательности. 

На практике, однако, интернет ведет не к появлению всеобщего публичного пространства, а к трайбализации публики. Интернет — чрезвычайно нарциссический медиум, это зеркало наших специфических интересов и желаний. Он функционирует, реагируя на наши клики. Если мы нажмем на ссылку, ведущую на какой-нибудь информационный сайт, он откроется. Если не нажмем, он останется сокрытым. Интернет показывает нам то, что мы хотим увидеть, и не показывает то, что не хотим. В интернете мы также общаемся только с теми, кто разделяет наши интересы и установки — политические или эстетические. Таким образом, неизбирательный характер интернета — иллюзия. В основе реального функционирования интернета лежат неявные правила отбора, в соответствии с которыми пользователи выбирают только то, что уже знают, с чем уже знакомы. Конечно, некоторые интернет-поисковики способны прочесать весь интернет, но эти программы контролируются большими корпорациями, а не отдельными пользователями. Интернет для отдельных пользователей представляет собой противоположность, скажем, городскому пространству, где мы постоянно видим то, что, может, и не хотели бы видеть. Во многих случаях мы пытаемся игнорировать эти ненужные нам образы или впечатления, в других — они вызывают у нас интерес, но так или иначе расширяют поле нашего опыта. 

То же можно сказать о выставках в музеях и других арт-пространствах. Кураторские решения позволяют нам увидеть то, что мы сами не обязательно хотели увидеть, то, что нам может быть даже неизвестно. Музей как общественное учреждение, если он функционирует надлежащим образом, пытается выйти за рамки фрагментации публичного пространства и создать всеобщее пространство репрезентации, которое интернет создать не в состоянии. Художественные выставки интересны и релевантны, если их содержание подобрано из разных частей света, разных фрагментов интернета и социальных сетей. То же можно сказать о музее и частных коллекциях. Акт собирания и представления [искусства] на выставках, изымающий вещи из их первоначальных контекстов и перемещающий их в искусственное пространство коллекции, часто критиковали за подрыв оригинальности и, следовательно, реального смысла выставляемых произведений искусства — смысла, который они якобы могут предъявить только в контекстах, в которых изначально были созданы. Давайте рассмотрим несколько ярких примеров такой критики.

В эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1939) Вальтер Беньямин точно сформулировал «выставочную ценность» произведения как следствие его — искусства — воспроизводимости. И воспроизведение, и выставка суть действия, изымающие произведение искусства из его исторического места — из его «здесь и сейчас» — и отправляющие его в глобальную циркуляцию. Беньямин считал, что в результате этих действий произведение искусства теряет свою «культовую ценность», свое место в ритуале и традиции и, следовательно, свою ауру. Здесь под «аурой» понимается вписанность произведения искусства в свой первоначальный исторический контекст. Будучи изъятым из своего первоначального окружения, произведение искусства остается «сущностно» тождественным самому себе, но теряет свое историческое место, а следовательно и свою истину. 

Аналогичным образом Мартин Хайдеггер писал в «Истоке художественного творения» (1935–1936): «Когда творение помещается в художественном собрании, размещается на выставке, о нем говорят, что оно выставлено. Но это выставление существенно отлично от выставления в другом смысле — от воздвижения: когда сооружают памятник, воздвигают здание, ставят на празднестве трагедию»(1). Иными словами, Хайдеггер различает произведение искусства, вписанное в определенные исторические время и пространство, и произведение искусства, которое лишь «выставлено» в каком-то месте, но может быть в любой момент снято и стать, таким образом, бесконтекстным, безмирным. 

Но почему произведение искусства может быть локализовано только в своем непосредственном, локальном контексте — его конкретном «здесь и сейчас»? Почему невозможно определить его место в глобальном мире? По Хайдеггеру, в основе производства «образов мира» или «картин мира», как он их называет (Weltanschauungen), лежит онтологическое заблуждение: человек воображает себя как субъект, перед которым мир предстает как объект, как образ(2). Однако эта иллюзия неслучайна и базируется на специфическом «положении» (Stellung) человека в современном мире. Это положение определяется современными технологиями, которые создают рамку или «аппарат» (Gestell), позволяющий человеку расположить себя в качестве субъекта по отношению к миру(3). Однако, как говорит Хайдеггер, этот «аппарат» остается от нас скрыт, и именно потому, что открывает мир нашему взгляду. 

Таково на самом деле наше положение по отношению к интернету. На экранах наших компьютеров мы видим поверхность интернета, но его аппарат остается скрыт от нас как пользователей. Мы не можем отследить подачу электричества, являющегося «проводником» интернета. Нам не хватает знаний, чтобы понять функционирование его аппаратного и программного обеспечения. Но самое главное — мы не способны понять работу алгоритмов, которые привлекают наше внимание к определенной информации и делают другую информацию труднодоступной. Иными словами, даже если мы справедливо полагаем, что аппарат интернета избирателен и манипулятивен, мы не имеем представления о структуре и функционировании этого аппарата. Поэтому наше время — это еще и время расцвета всякой конспирологии. 

Художественная выставка, однако, не только предъявляет нашему взгляду различные образы, но и демонстрирует внутренний «аппарат» их предъявления — способ, с помощью которого наш взгляд определяется, направляется и манипулируется. Выставка не просто избирательна — она и демонстрирует свою избирательность. Выставка выставляет самое себя и только потом что-то еще. В этом основная разница между выставкой и интернетом. Интернет скрывает аппарат предъявления образов, а выставка — раскрывает. В самом деле, когда мы посещаем выставку, мы не только смотрим на выставленные образы и объекты, но и размышляем о пространственно-временных отношениях между ними, об их иерархиях, кураторских решениях и стратегиях, «произведших» выставку и т. д. «Картина мира» — технически созданная иллюзия, но выставка показывает, как именно эта иллюзия производится и предъявляется. Так, «выставка» (Aus-stellung) может предъявить Ge-stell, определяющий наше положение в мире.

Здесь отдельные предметы изымаются из своего первоначального контекста и помещаются в искусственный контекст выставки, где встречаются изображения и объекты, которые никогда не могли бы встретиться «исторически» в «реальной жизни». В контексте этих выставок мы можем увидеть, например, египетских богов рядом с мексиканскими или инкскими богами, в сочетании с утопическими мечтами авангарда, которые не были реализованы в «реальной жизни». Такие изъятия из первоначальных

контекстов и позиционирование в новых контекстах подразумевают применение насилия, в том числе экономического и прямого военного. Таким образом, художественные коллекции и выставки демонстрируют порядки, законы и торговые практики, регулирующие наш мир, а также разрывы, которым подвергаются эти порядки, — войны, революции, преступления. Эти порядки нельзя «увидеть», но они могут быть проявлены и проявляются в организации выставки — в том, как искусство «обрамлено». 

Как посетители мы находимся не только вне, но и внутри этой рамки. Мы выставлены посредством выставки — самим себе и другим. Поэтому выставка — это не объект, а событие. Иными словами: аура произведения искусства не просто теряется при его изъятии из первоначального, локального контекста — каждое произведение искусства реконтекстуализируется и получает новое «здесь и сейчас» в событии выставки и, таким образом, в истории выставок в целом. Будучи событием, выставка не может бытьвоспроизведена: воспроизвести можно только образ или объект, помещаемый перед «субъектом». Тем не менее, выставку можно реконструировать, сделать ее реэнактмент, «поставить» ее заново. В этом отношении выставка похожа на театральную постановку, но с одним важным отличием: в случае выставки зрители не остаются перед сценой, а выходят на сцену, становятся участниками выставки-события. Эта базовая характеристика выставки релевантна и для эпохи интернета, когда пользователи остаются перед своими компьютерами.

В самом деле, на первый взгляд кажется, что ничего не изменилось: мы сидим перед экраном, как раньше, когда сидели перед книгой или стояли перед картиной. Однако в контексте интернета художники и писатели утратили свою традиционную роль «формообразователей». Теперь они стали поставщиками контента. Сегодня художники и писатели используют средства производства и распространения, «предписанные» интернетом для передачи информации — контента, который распространяют по Сети мейнстримные медиа. Конечно, художники и писатели освещают тот же контент «субъективно», с некой личной позиции, которую мейнстримные СМИ не занимают. Или выбирают слишком странный или, наоборот, слишком тривиальный для стандартной журналистики контент. Это может быть документация забытых или «репрессированных» исторических событий, а могут быть и ситуации, «произведенные» самими художниками, — акции, перформансы и процессы, инициированные в рамках определенных художественных практик и затем задокументированные их создателями. Они могут быть полностью «вымышленными» — процесс создания фикций становится здесь частью того, что документируется. Кумулятивный эффект от реализации таких стратегий недалеко ушел от конвенций реализма XIX века, когда художники сочетали конвенциональные средства репрезентации с индивидуальным выбором содержания и их «субъективных» интерпретаций. 

 Авангардные художники протестовали против этих конвенций, так как считали их совершенно произвольными и исключительно культурно обусловленными. Однако в контексте интернета такой бунт не имеет смысла, поскольку эти конвенции вписаны в информационные технологии или, точнее, в сам аппарат экспонирования образов. В самом деле, в контексте интернета форма остается идентичной для всех сообщений, и, таким образом, контент получает прививку от своего поглощения формой. В контексте интернета писатель никогда не начинает с чистого листа, а художник — с белого холста. Цифровое пространство, в котором действуют писатель или художник, всегда уже заранее отформатированы, и так называемый творческий акт всегда происходит слишком поздно. Никто никогда не начинает сначала. Поэтому появление интернета было воспринято как конец авангарда и остается таковым. В самом деле, авангард был движим желанием начать сначала, с нулевой отметки. Интернет-технологии же исключают наличие таковой отметки.

Сегодня выставка современного искусства, как правило, инсталлируется в белом кубе. Конечно, белый куб всегда имеет определенную конфигурацию, но, тем не менее, он вызывает чувство нового начала — отсчета от нулевой отметки. В конце концов, белый лист бумаги или белый холст тоже имеют определенную форму. В этом смысле куратор выставки, в отличие от пользователя интернета, сохраняет привилегию формодателя, а не просто поставщика контента. А современный куратор имеет еще и дополнительную привилегию — использовать в контексте выставки не только традиционные произведения искусства, но также иарт-документацию, в том числе ту, что циркулирует в интернете. 

В последние десятилетия художественные музеи и галереи начали помимо традиционных произведений искусства выставлять документацию перформансов, арт-интервенций или долгосрочных арт-проектов. Однако произведения искусства — это искусство, они сразу предъявляют себя как искусство. Поэтому ими можно восторгаться, получать от них эмоциональный опыт, анализировать и т. д. В свою очередь, арт-документация искусством не является: она лишь указывает на арт-событие или выставку, или инсталляцию, или проект, которые, как мы предполагаем, имели место в реальности. Поэтому арт-документацию можно

переформатировать, переписывать, расширять, сокращать и т. д. Арт-документацию можно подвергать любому из этих действий, которые запрещены в случае с произведением искусства, потому что иначе они изменили бы его форму. Форма произведения искусства охраняется институционально, потому что только форма гарантирует воспроизводимость и идентичность того или иного специфического произведения. Напротив, документацию можно менять как угодно, потому что ее идентичность и воспроизводимость гарантируется ее «реальным», внешним референтом, а не ее формой. Таким образом, у куратора гораздо больше свободы при определении формы представляемой документации, чем во взаимоотношениях с традиционными формами искусства. Кроме того, куратор также обладает свободой сочетания и сопоставления интернет-документации из разных уголков интернета.

Итак, на выставках современного искусства используется документация, циркулирующая в интернете, тем же образом, каким раньше использовали искусство, произведенное на месте. Такие выставки изымают конкретную документацию с ее оригинальных интернет-сайтов и комбинируют ее способом, противоречащим обычной топологии интернета. И здесь опять же изъятие документации с первоначальных сайтов раскрывает скрытый аппарат интернета. Выставка делает видимой ее собственную рамку и, таким образом, делает видимой и саму топологию интернета. Но такой выбор является — или должен являться — одновременно и антивыбором. Он должен быть трансгрессивным и, что самое важное, должен явным образом быть направлен против имплицитного выбора, лежащего в основе обычного функционирования интернета. Кураторский отбор релевантен именно тогда, когда он преступает локальные границы, будь то границы географические или конкретных интернет-групп или чат-румов. Здесь мы сталкиваемся, казалось бы, с парадоксальным явлением универсалистского отбора. Отбор является универсалистским не тогда, когда он всеобъемлющ. Отбор становится универсалистским, когда он раскрывает универсальную практику определения рамки, универсального Gestell, скрытого аппарата, определяющего и направляющего наш взгляд. Единственный же способ раскрыть этот Gestell — изъять и переместить эти образы и объекты нашего мира, иными словами, сделать выставку.

Конечно, выставки, использующие арт-документацию из интернета, ставят арт-систему перед новыми вызовами: интернет-документация должна быть не просто перемещена, но и переформатирована. Выставлять арт-документацию в офлайновом пространстве, значит придавать ей новую форму. Здесь становится очевидно, что эта документация материальна от начала до конца. Производство и распространение произведений искусства в интернете также является материальным процессом — с использованием электричества в качестве медиума и аппаратного обеспечения интернета как материального инструмента. Материальность интернет-документации лишь слегка затушевывается тем, что ее материальную форму диктуют интернет-протоколы, так, что интернет-пользователь не замечает этой формы и концентрируется на содержании. Однако материальность интернет-образов становится очевидной, когда они выставляются в офлайновом пространстве. Любая документация, циркулирующая в интернете, может быть инсталлирована в выставочном пространстве в форме кино-, видео- или аудиоинсталляций. Однако если индивидуальное произведение искусства можно воспроизвести, инсталляцию можно только задокументировать. Даже если какая-то инсталляция позднее будет повторно инсталлирована в другом месте, ее форма изменится, поскольку ее нужно будет адаптировать к другому пространству. Как и выставка, инсталляция несет в себе характер события. Документация этого события может быть опубликована онлайн, после чего начинает циркулировать в интернете. В результате обмен между музеем и интернетом приобретает характер обмена между интернет-документацией и художественной выставкой: то, что было инсталляцией внутри художественной выставки, становится документацией в интернете, и наоборот.

В наше время музеи стали в основном сценой для временных выставок. Роль постоянных коллекций, кажется, снижается. Тем не менее, музей есть не только выставочное пространство, но и архив. Слово «архив» часто ассоциируется с понятием исторического прошлого. Поэтому художники и писатели классического авангарда так яростно протестовали против институциональных музеев. Музей обвиняли в том, что это кладбище прошлого, подавляющее жизненную энергию новых поколений художников. Однако музей — именно потому, что хранит искусство прошлого, — является не архаичной институцией, а институцией характерно модерной, я бы даже сказал, футуристической. Смысл музея — в обещании, что наше нынешнее арт-производство и документация нашей текущей жизни будут сохранены в будущем. И здесь важно видеть, что в контексте нашей цивилизации такое обещание дает только художественный музей. Мы живем в условиях технологического прогресса. Технологические инструменты, которыми мы пользуемся сегодня, завтра устареют. И поскольку наш мир определяют инструменты, которыми мы пользуемся в течение нашей жизни, весь наш мир исчезнет со следующим шагом технологического прогресса. Технологический прогресс есть процесс перманентного разрушения жизненных миров и форм жизни предыдущих поколений во имя новых технологических возможностей. Как написал когда-то Малевич: «Все что сделано нами, сделано для крематория». 

То же можно сказать и об интернете, который тоже подвержен постоянным изменениям, при том что исчезновение прошлого и настоящего в виртуальном пространстве не оставляет даже пепла. Тем не менее, если все, что мы делаем, обречено на уничтожение, нереалистично ожидать, чтобы люди вообще что-то делали и таким образом вносили вклад в процесс разрушения их жизненного мира. 

Итак, единственной технологией, сохраняющей вещи, а не уничтожающей их, является технология искусства. Если мы считаем что-то красивым, мы стремимся это сохранить. Это могут быть произведения искусства в музеях, но еще городские пространства и естественная среда. Такое модное сегодня экологическое сознание также зиждется на эстетизации природы, которая началась еще в эпоху романтизма и продолжается до сих пор. Это означает, что искусство обладает универсальной функцией сопротивления технологическому прогрессу, а художественный музей есть место, где эта универсальная функция может себя проявить.

Раньше универсалистские музеи получали институциональную поддержку от национальных государств, пытавшихся объединить свое население, а также за счет амбиций государств имперских, направленных на интеграцию незападных культур. Сегодня создание всемирного музея потребовало бы патронажа всемирного государства. Однако такого всемирного, глобального государства не существует. Поэтому мы можем сказать, что сегодняшняя арт-система играет роль символического заменителя такого всемирного утопического государства. Наше время характеризуется нехваткой баланса между политическими и экономическими силами, между общественно-государственными институциями и коммерческими практиками. Наша экономика работает на глобальном уровне, тогда как политика — только на локальном. Именно на этом стыке коллекционирование искусства и кураторство играют ключевую роль, хотя бы частично компенсируя отсутствие глобального общественного пространства и глобальной политики.

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. с нем. А. В. Михайлова. М.: Академический проект, 2008. С. 141.

2 Heidegger М. Die Zeit des Weltbildes. Р. 87–88.

3 Там же.