1. Объекты

У вас объекты функционируют как слова?

Я использую объекты как слово-ноль. Разве изначально они не были литературными? Их и в самом деле можно называть таковыми, в то время как более современные объекты избегают такой характеристики, поскольку она воспринимается уничижительной. Хороший вопрос — почему? Ведь эти современные объекты в самом прямом смысле несут на себе следы языка — слова, цифры, знаки начертаны на самом объекте.

Направленность вашей творческой работы была вами определена с самого ее начала?  

Меня постоянно преследовала картина Магритта — та самая, на которой изображены слова («Вероломство образов», 1928–1929). Магритт использует здесь расхождение между изображенным словом и изображенным объектом, противопоставление языкового знака и живописи для того, чтобы подвергнуть означиванию предмет изображения.

Есть ли какие-то объекты, которые вам по-прежнему дороги?

Да, их несколько. Они поэтичны, то есть виновны в «искусстве как языке» и невиновны в языке как искусстве. Например, трехцветная бедренная кость — «Бедренная кость бельгийца». Или старый портрет генерала, подобранный мной на каком-то блошином рынке. Я проделал небольшое отверстие в плотно сжатых губах генерала, чтобы вставить туда окурок сигары. В этом объекте-портрете теперь царит полная гармония. Картина сама по себе довольно грязная, в коричневых тонах, как и сам окурок. Не любая сигара попала бы в рот этому генералу, и эта сигара не для любого генерала… Важны толщина сигары и форма рта.

В этом и заключается искусство портрета?

Я предпочитаю считать, что это образовательный объект. Необходимо, насколько это возможно, срывать покров с того, что считается таинством искусства, — генерал умер, сигара погасла. То же самое и с бедренной

костью. Мне хотелось сделать и другие подобные объекты, столь же удовлетворительные. Но я воздержался. Мне показалось, что именно портрет и бедренная кость обладают необходимым достоинством —способностью разъедать присущую культуре фальшь. Бедренная кость объединила национальность и скелет человека. А там и до солдата уже недалеко.

В своих работах вы часто используете раковины мидий и скорлупу яиц. Причем в больших количествах. Речь идет о накоплении?

Здесь, скорее, предметом исследования являются отношения между оболочками и объектом, служащим им опорой, — столом, стулом или кастрюлей. Яйцо ведь подают на стол. Но на моем столе слишком много яиц, а нож, вилка и тарелка отсутствуют. И это отсутствие нужно для того, чтобы яйцо на столе заговорило; или чтобы дать зрителям изначальную идею курицы.

А мидии? Это мечта о Северном море? Одна мидия скрывает один объем.

Переливание мидий через край кастрюли не подчиняется законам кипения, оно отказывается от исходных правил, чтобы прийти к созданию абстрактной формы.

Таким образом, вы приближаетесь к созданию академической системы?

К риторике, питающейся новым словарем позаимствованных идей. Это

больше, чем просто предметы и идеи, — я организую встречу разных функций, которые отсылают нас к одному и тому же миру: стол и яйцо, мидия и кастрюля, на столе и в искусстве, к мидии и к курице.

Мир воображения?

Или социологической реальности. Именно за это меня всегда критиковал Магритт. Он считал, что я больше социолог, чем художник.

2. Промышленные указатели

Пластиковые таблички соответствуют этой социологической реальности?

Я подумал, что пластик освободит меня от прошлого, в котором этого материала не существовало. Мне так понравилась сама идея, что я даже забыл, что материал этот уже «облагорожен» своим появлением на стенах галерей и музеев, у «новых реалистов» и американских поп-художников. Что меня в пластике заинтересовало, так это деформация, которую этот материал привнес в изображение.

Серия «Промышленные поэмы» состоит из семи пластин.

Я сам определил тираж, потому что в то время ни одна галерея не хотела брать на себя издательский риск. В этом мне помог частный бизнес.

А как насчет языка этих табличек?

Назовем их ребусами. Их тема — спекуляции на тему трудности прочтения, возникающего при использовании этого материала. Обратите внимание, их фактура напоминает вафли.

Эти таблички действительно так сложно расшифровать?

Образная составляющая текста противоречит тому, что мы читаем, и наоборот. Стереотипный характер текста и изображения задается техникой пластика. И предлагаемое прочтение зависит от двойного уровня, в каждом из которых есть негативная установка, которая, как мне кажется, характерна для художественного восприятия. Не располагайте сообщение — изображение или текст — целиком на одной стороне. Другими словами, надо отказаться от четкого послания, чтобы эта роль не могла возлагаться на художника и, в более широком смысле, — на любого коммерчески заинтересованного производителя. И здесь можно было бы начать полемику. На мой взгляд, между искусством и месседжем не должно быть прямой связи, тем более, если это послание политическое, иначе мы погрязнем в фальши. Просто утонем. Я предпочитаю надписи, которые представляют собой ловушки для простаков, без обязательств.

Какого рода простаки ловятся на ваши таблички?

Ну, те, кто принимает их за картины и вешает на стены. Более того, ничего не говорит о том, что простаком не может оказаться сам автор, возомнивший себя лингвистом, который перепрыгивает через барьер формулы «означающее/означаемое», и, по сути, лишь изображает из себя профессора.

3. Иллюстрации

Вы причисляете себя к сюрреализму? 

Я это выучил наизусть: «Все наводит нас на мысль, что существует некая точка в сознании, из которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, постижимое и непостижимое, высокое и низкое перестают восприниматься противоречиями». Надеюсь, ко мне это не относится. Магритт со своим «Это не трубка» — не так уж прост. Но все равно, он слишком Магритт. То есть, «Это не трубка» — этого недостаточно. Отталкиваясь от этой трубки, я и пустился на свою авантюру.

Приведите пример.

В музее Менхенгладбаха можно увидеть картонную коробку, часы, зеркало, трубку, а также маску и дымовую шашку, еще какой-то предмет, какой я сейчас не вспомню, сопровождаемые надписями «Илл. 1», «Илл. 2» или

«Илл. 0», нарисованными на стенке, под или рядом с каждым из них. Если судить по смыслу надписи, объект приобретает иллюстративный характер, отсылая к своего рода социальному роману. Эти предметы — зеркало и трубка — имеют одинаковую нумерацию (как и картонная коробка, часы и стул), и тем самым становятся взаимозаменяемыми элементами на театральной сцене. Их предназначение уничтожено. Здесь я получаю желанную встречу разных функций. Двойное значение и читаемая текстура — дерево, стекло, железо, ткань — сопрягают их и духовно, и материально. Я не смог бы достичь этой многослойности с технологическими объектами, уникальность которых обрекает наш разум на мономанию, — минимальное искусство–робот–компьютер. 

Цифры 1, 2, 0 фигурируют образно. А аббревиатура «Илл.» неверна по своему значению. Это является условием для того, чтобы вы чувствовали себя в своей тарелке? 

Что меня успокаивает, так это надежда, что тот, кто смотрит, подвергается риску — на мгновение — и уже не так хорошо чувствует себя с самим собой. Обязательно загляните в музей Менхенгладбаха.

Но зритель может ошибиться, увидев в этом нечто сравнимое с «новым реализмом» 1960-х годов?

Мои первые предметы и образы — 1964–1965 годов — не могли вызвать подобной путаницы. Буквальность, связанная с присвоением себе реальности, меня не устраивала, потому что она транслировала упрощенное принятие прогресса в искусстве… и других областях. Тем не менее, ничто не мешает зрителю ошибиться (принять одно за другое), если он этого хочет. И я не несу ответственности ни за добросовестность зрителя или читателя, ни за их недобросовестность. 

Работу над проектом вы начинаете с его детального продумывания?

Я не знаю, что именно может произвести мое бессознательное, вы не заставите меня рассказать об этом. Я создал инструментарий для собственного пользования, чтобы понять метод в искусстве, отследить его и дать ему точное определение. Я — не художник и не скрипач. Кто меня интересует, так это Энгр. Не Сезанн и его яблоки.

Почему вы не воспользовались для этого книгами или журналами? Разве есть недостаток в подобного рода информации?

Дело в том, что мне легче понять концептуальные или другие вещи через информацию, которую дает конкретный продукт (особенно если он мой собственный), чем через его теоретическое описание. Мне труднее понять вещи и их суть, читая книги, за исключением, когда книга — это объект, который меня завораживает, потому что для меня это запретный объект. Мое самое первое художественное предложение несет на себе отпечаток этого проклятия. Остатки моих изданных и нераспроданных стихов я использовал как материал для скульптуры.

Объект в пространстве?

Я наполовину залил гипсом пакет с пятьюдесятью экземплярами моего сборника «Pense-Bête». Порванная оберточная бумага обнажает края книг в верхней части «скульптуры» (нижняя часть скрыта гипсом).И вы не можете прочесть эту книгу, не разрушив пластический аспект. Этот конкретный жест посылал запретзрителю, по крайней мере, мне так казалось. Но, к моему удивлению, его реакция оказалась совсем не такой, как я себе представлял. Кем бы он ни был (зритель), он до сих пор воспринимает этот объект как художественное высказывание или как курьез: «Подумать только! Надо же! Книжки в гипсе!» Никто не интересовался текстом — идет ли здесь речь о погребенной прозе, поэзии, грусти или радости. Никого не возмутил запрет. До этого момента я жил практически в изоляции с точки зрения коммуникации, моя публика была фиктивной. И вдруг все стало реальным на том уровне, где речь идет о пространстве и его завоевании.

Насколько неоднородна публика? Есть ли разница между аудиториями?

Сегодня сборник стихов в своих новых формах обрел определенную аудиторию, что позволяет различию сохраняться. В отличие от первой, вторая игнорирует точку прицела. Если пространство действительно является фундаментальным элементом художественного конструирования (языковой или материальной формы), я мог бы после этого уникального опыта противопоставить его только философии того, что написано с опорой на здравый смысл.

Что скрывает пространство? Разве это не что-то вроде игры «Волк, ты здесь?»?

Волк каждый раз говорит, что он где-то в другом месте, — и все же он там. И мы знаем, что он сейчас повернется и кого-нибудь схватит. Постоянный поиск определения пространства лишь скрывает сущностную структуру искусства, процесс его овеществления (реификации). Каждый индивидуум, воспринимая функцию пространства, присваивает ее ментально или экономически, особенно если она убедительна.

Каковы ваши политические взгляды?

Как только я начал делать искусство, свое собственное искусство, эксплуатация политических последствий этой деятельности (теория которой может быть заметна только вне ее поля) показалась двусмысленной, подозрительной, слишком благостной. Если художественный продукт — это вещь из вещи, то и теория становится частной собственностью.

Занимались ли вы ангажированным искусством?

В прошлом. И это были стихи, конкретные свидетельства приверженности, потому что без вознаграждения. Моя цель тогда заключалась в том, чтобы писать как можно меньше. Что же касается пластического искусства — тут я вступаю в конкурентную борьбу. Архитекторы находятся в схожей ситуации, когда работают для себя — не по найму. Я как могу стараюсь обходить эту проблему, предлагая мало и индифферентно. Пространство может вести только на небеса.

Пластическое искусство и бескорыстная преданность противоречат друг другу?

(Молчание).

С какого момента искусство становится индифферентным?

С того момента, когда вы перестаете быть художником, когда потребность творить коренится только в памяти. Я считаю, что мои выставки зависели и до сих пор зависят от воспоминаний о том времени, когда я принимал творческую ситуацию героически и в одиночку. Другими словами, в прошлом — «Читайте, смотрите», сегодня — «Позвольте вам представить». Уточним: художественная деятельность в контексте циркуляции в галереях, коллекциях и музеях — то есть когда другие с ней знакомятся, — становится апогеем не-аутентичности (неискренности)? Возможно, выбрав тактику маневрирования на месте событий, мы обретем подлинную форму, подвергнув сомнению искусство, его циркуляцию и т. д. Все то, что без разбора со всех точек зрения оправдывает непрерывность и расширение производства. Остается только искусство как производство.

Как можно выиграть в этой рулетке?

Есть еще один, не менее интересный уровень риска, 3-й или 4-й степени, где вы не обязательно проиграете. Это…(1) 

4. Изображение Орла

Не напоминает ли эта претензия на охват художественных форм настолько далеких друг от друга, насколько объект может быть далек от традиционной картины, о встрече швейной машины и зонтика на столе для вивисекции?

Расческа, традиционная картина, швейная машинка, зонтик, стол могут быть размещены в музее в разных отделах согласно их классификации. Мы видим скульптуры в специально отведенном разделе, в другом — картины, дальше фарфор и фаянс, чучела животных... Каждое пространство, в свою очередь, может быть разделено на секции — змеи, насекомые, рыбы, пернатые, которые можно еще разделить на подразделы — попугаи, птицы-рыболовы, орлы.

В 1968 году в своей мастерской в Брюсселе вы открыли Музей современного искусства экспозицией «Секция XIX века». Директор городского музея Мёнхенгладбаха Йоханнес Кладдерс произнес приветственную речь. Гостям было предложено вместо произведений искусства лицезреть картотеки и открытки известных картин, а также пустые ящики, предназначенные для их упаковки и перевозки, с нанесенными по трафарету типичными надписями и отметками мест назначения. 

Странствия и трансформации этого музея задокументированы в различных публикациях. Итоги им подводит его показ в Дюссельдорфе в 1972 году(2). В секции изображений были собраны картины, скульптуры и предметы из многих музеев, включающие изображение орла. Каждый экспонат сопровождается номером и табличкой с надписью «Это не произведение искусства» — идет ли речь о шумерской вазе из Лувра, тотемной фигурке из Британского музея или о вырезанной из газеты рекламе. «Это не произведение искусства» — формула, полученная путем слияния концепции Дюшана и прямо противоположной ей концепции Магритта. Ее же я использовал, чтобы украсить писсуар Дюшана эмблемой орла, курящего трубку. И кажется, мне удалось акцентировать символ силы и власти, тем самым возведя Орла в чин полковника Искусства.

Этот музей по-прежнему не является объектом искусства? Трубкой?

«Это не предмет искусства» — формула — изображение 0. Каждый экспонат этой экспозиции вДюссельдорфе — изображение 1 или изображение 2. Каждый этап работы этого музея также входит в эту простейшую систему. Вернемся к тому, что мы описывали выше, когда картонная коробка становится равноценной маске, и так далее. Зеркало, увенчанное орлом, — антиквариат конца XVIII века — собственность Ассоциации музеев Гента. Официальное зеркало, так сказать, отражающее виртуальный портрет этих многоглавых орлов, рассказывающих об истории оружия с точки зрения Искусства. Это зеркало — зеркало искажений. Хоть и увенчанное посланником Юпитера, оно всего лишь зеркало жаворонка, то есть — приманка. 

Хранителем какого музея в итоге вы являетесь?

Никакого, если мне не удастся определить роль и содержание музея, чей статус не сводится к приключениям в комиксах Фортона «Никелевые ножки» или изображению того, как Босх извлекает камень из головы человека, страдающего меланхолией. (Сегодня научный инструментарий заменил молоток, который был в руках Парацельса в XVI веке). Если же удастся, Музей современного искусства возможно станет музеем смыслов. И останется только определить, есть ли где-то другое искусство, отличное от того, что сегодня существует в своем негативном проявлении. 

 

Перевод с французского КАРЫ МИСКАРЯН  

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Награда в 10 000 франков тому читателю, который заменит многоточие приемлемым вариантом.

2. Проект был осуществлен совместно с К. Рурбергом, Й. Хартеном и сотрудниками Кунстхалле.