На протяжении всей эпохи модерна и постмодерна «репрезентацию» не одобряли и даже запрещали, причем до такой степени, что приходилось изобретать способы обойтись без этого старого и неудобного понятия в искусстве, политике и онтологии — «экспрессия», «экземплификация», «референция» или даже просто «презентация», «представление».

В неприятии этого концепта есть понятная эстетическая причина — его недостаточность, неспособность ни предвосхитить, ни зафиксировать изменения в искусстве ХХ века от Казимира Малевича до Аллана Капроу и от Марселя Бротарса до боди-арта. Но если «репрезентация» больше не в состоянии объяснить естественную склонность изобразительных искусств к присутствию (объектов, тел, событий), то это происходит еще и потому, что философия потерпела неудачу, не сумев предложить художникам обоснованную концепцию «репрезентации», вписанную в материю и реальность объектов.

***

Любую теорию, претендующую на материализм или реализм, следует оценивать по ее способности или неспособности объяснять статус репрезентаций. Например, изображение, безусловно, является материальным или реальным объектом, но это также и другой объект, который имеет особую природу — природу не быть тем, чем он является: акварель и гуашь Дюрера, изображающая, репрезентующая зайца, сама не является зайцем; более того, если бы она была животным, она бы больше не репрезентовала его. Но если оно — изображение — ни в малейшей степени не является самой вещью, как оно может репрезентировать эту вещь? Должен ли я признать существование идеального зайца в дополнение к его изображению? В таком случае сущности начинают множиться: есть реальный заяц, изображение зайца, заяц, изображением которого является данное изображение. А может заяц, изображением которого является данное изображение, существует не вне изображения и не в изображении, а в сознании того, кто его видит? Таким образом я отделяю репрезентации от объектов, помещаю их в сознание, а затем в итоге ищу материалистическую или натуралистическую теорию сознания. Так я избавляюсь от репрезентаций, этих как бы половинчатых или двойных объектов, которые множатся в материи, в реальности и подрывают материализм и натурализм.

Однако было бы очень странно предположить, что материалист или реалист не поместил бы репрезентации в сами вещи, а не в сознание, потому что материалисты, реалисты и идеалисты согласны в одном: репрезентации не существуют в истине, кроме как посредством и для тех вещей, которые они репрезентируют. Напротив, я утверждаю, что подлинно реалистическое или материалистическое мышление должно быть в состоянии объяснить объективное, реальное и материальное существование репрезентаций, созданных человеческим искусством. 

История западной философии предлагает как минимум три основных способа осмысления статуса репрезентативных объектов: репрезентативный объект (representational object) понимается либо как копия, либо как знак, либо как дубликат (duplex).

I

Первой моделью для осмысления репрезентации является мимесис — идея, доминировавшая на Западе во времена античности и в классическую эпоху. Основной смысл миметических теорий заключается в утверждении, что репрезентация есть отношение между двумя понятиями, в котором одно из них куда-то переносит другое, извлекая из него определенные качества; так, двухмерное изображение стула переносит стул на некую поверхность, абстрагируясь от его третьего измерения. Любая копия, созданная посредством репрезентации, является уменьшенной версией репрезентируемого объекта. Платон считал, что существует лестница онтологической деградации от идеи к объекту и от объекта к репрезентации. Не только природные объекты можно имитировать подобным образом — по Аристотелю, то, что сказано, или то, что должно быть, также репрезентуемо.

Мимесис можно понимать как соединение двух объектов или двух рядов объектов: первый из них присутствует или реален, второй — репрезентован, то есть переведен в форму, заимствующую определенные качества у первого. Тождество между ними обеспечивается определенным сходством: восстановлением, аналогией или структурной гомологией. Однако такое определение репрезентации сопряжено с некоторыми трудностями. Во-первых, как отмечал Нельсон Гудмен, сходство, в отличие от репрезентации, предполагает симметричные отношения(1). Портрет Томаса Мора работы Ганса Гольбейна, безусловно, похож на Томаса Мора, а Томас Мор похож на свой портрет, но портрет репрезентует лицо гуманиста, а лицо портрет — нет. То есть репрезентация — это не сходство. Далее, мимесис предполагает не только предшествование, но и предсуществование того, что репрезентуется, по отношению к его репрезентации: нельзя репрезентовать то, чего не существует. Наконец, мимесис предполагает онтологическую деградацию между тем, что репрезентировано, и репрезентацией: то, что репрезентировано, в некотором роде «де-презентировано», поскольку нечто было вырвано из своего полного и целостного присутствия с целью заставить его существовать в другой форме, уменьшенной, в качестве копии.

Обсудим другую модель.

II

Вторая модель репрезентации — сигнификация. Эта модель доминировала в модерную эпоху, начиная с XIX века, под влиянием работ Чарльза Сандерса Пирса и Фердинанда де Соссюра. Репрезентация по ней мыслится не как копия, а скорее, как знак. Для Пирса репрезентация есть отношение между тремя понятиями: репрезентаменом, объектом и интерпретантом(2). Бизон, нарисованный пигментом, который я вижу на стене палеолитической пещеры, — это репрезентамен; бизон, на которого, как мне кажется, указывают эти следы, — это объект; набор знаков, которые я мобилизую, чтобы соединить первое со вторым, — это интерпретант. Все изображения бизонов, рисованные или сфотографированные, которые я воспринял в прошлом, вносят свой вклад в создание этой конкретной репрезентации бизона. Интерпретировать знак, значит непрерывно определять связи между знаком, его объектом и другими знаками. Одно и то же слово, с одним и тем же написанием и звучанием, может обозначать множество различных объектов, в зависимости от того, какие интерпретанты будут для этого привлечены. Если связать слово «rock» со словами «Chuck Berry» и «Telecaster», вы получите совсем другой объект, чем если бы вы связали его со словами «granite» («гранит») или «clay» («глина»)(3). Таким образом, означивать (signify) значит связывать знак с объектом через посредничество других знаков; это уже не вопрос сходства или подражания.

В контексте нашей семиотической модели репрезентация всегда будет лишь видом сигнификации: портрет Эмиля Золя работы Мане связан с тем, кого он изображает — французским писателем — через посредство ряда других

знаков. Если после апокалипсиса выжившие, но потерявшие всякий след или память о существовании Золя, обнаружат его портрет во время археологических раскопок, они увидят изображение бородатого мужчины, но не Эмиля Золя. И если бы мы обнаружили репрезентацию, изображение чего-то, что не смогли бы идентифицировать, сделанное вымершим народом, о котором мы ничего не знаем, то, возможно, мы даже не смогли бы распознать его как репрезентацию. Таким образом, согласно семиотической модели, не бывает репрезентации без сигнификации, то есть без интерпретации.

Однако есть одно серьезное возражение против подчинения репрезентации сигнификации. Сущностной характеристикой репрезентации как знака является ее вариативность: официальный знак «не курить» изображает перечеркнутую сигарету в круге. Но в каждом аэропорту, больнице или кинотеатре, в каждом регионе мира для «воплощения» этого знака используются свои изображения — сигарета или, возможно, курительная трубка, сигарета с фильтром или без, сигарета, вписанная в круг или квадрат, перечеркнутая крестом или простой поперечной линией, на черном или белом фоне; смысл при этом остается тем же.

Таким образом, несколько изображений могут обозначать одно и то же, и можно изменить знак, не меняя его значения. Но относится ли то же самое к изображению? Паровоз может легко обозначать любой поезд, потому что в коллективном воображении он стал архетипом железнодорожного транспорта вообще. Но даже в этом случае он репрезентует не все поезда. И изображение сигареты репрезентует не совсем то же самое, что изображение курительной трубки.

Если изображение может стать знаком, а знак — изображением, они, тем не менее, останутся абсолютно разными; их разделяет тонкая связь изображения с тем, что оно репрезентует.

Таким образом, ни на одну репрезентацию невозможно воздействовать без воздействия на то, что она репрезентует. Дюшановская «Мона Лиза» с усиками больше не является «Моной Лизой» Леонардо да Винчи; фотография, отретушированная с помощью компьютерной программы, позволяющей усилить контраст или удалить дефекты, больше не репрезентует в точности то, что она репрезентовала до этого. Напротив, знак, определяемый трехсторонним отношением между самим знаком, объектом, к которому он отсылает, и интерпретантом, связывающим одно с другим, может меняться без изменения объекта, если только интерпретант корректирует это отношение. В сигнификации присутствие знака исчезает за его отношением к объекту, опосредованным бесконечностью других знаков, в то время как в репрезентации есть не что иное, как отношение между тем, что присутствует, и тем, что репрезентуется.

III

Для объяснения этого феномена существует третья современная модель, не относящаяся ни к классическому или античному мимесису, ни к современной семиотике. Пересмотр понятия образа как чего-то отличного от знака стал важной тенденцией в аналитической философии начиная с 1960-х годов. Представители этой тенденции подвергли понятие мимесиса тщательному анализу и выразили несогласие с семиотическим и структуралистским движением, последователи которого в 1950-е и 1960-е годы склонялись к тому, чтобы считать образ знаком среди других знаков.

Размышляя о статусе иконичности, Гудмен, Ричард Уолхейм, Кендалл Уолтон, Джон Хайман и Флинт Шиер предлагали новое определение репрезентации. В основе их размышлений, сколь бы разными они не были, лежит попытка понять, как изображение, образ может соединить две вещи в одном: то, что репрезентует, и то, что репрезентовано. По этой причине возникает соблазн описать эту третью модель как двойственную (duplex) концепцию репрезентации, поскольку она основана на интуитивной догадке, что репрезентация презентует себя как нечто иное, чем она является, и что теория репрезентации должна стремиться моделировать и объяснять эту «двойственность» (duplicity).

Можно упорядочить все предложенные ответы, представив, что все они развивались в пространстве, определяемом тремя осями: онтологической, логической и психологической. По онтологической оси теории колеблются между объективизмом и субъективизмом, в зависимости от того, объективно или субъективно понимается репрезентуемый объект в репрезентующем объекте. Что касается логической оси, то здесь речь идет об отношении между ними: позиции варьируются между обращением к сходству (что ведет к мимесису) и обращением к референциальности (что ведет к семиозису). Наконец, психологическая ось ограничена, с одной стороны, натурализмом (распознавание образов — естественная когнитивная способность, выработанная родом человеческим), а с другой — конвенционализмом (распознавание образов регулируется конвенциями, которые в разных культурах разные).

Все современные взгляды на двойственный характер репрезентаций располагаются в этом сложном трехмерном пространстве: Гудмен — объективист, но поддерживает логическую теорию референции и склоняется

к умеренному конвенционализму; Хайман, напротив, защищает определяющий характер сходства (в своем «принципе окклюзионной формы», occlusion shape principle); теория «высматривания» (seeing-in) Уолхейма онтологически субъективистская, логически промежуточная между сходством и референцией; «воображаемое» («make-believe») Уолтона смещает эту позицию в сторону радикального конвенционализма, а защита «распознавания» («recognition») Шиера толкает ее в другую сторону, к натурализму(4). Неизменной во всех этих вариациях остается концепция образа как двойственной реальности: одна вещь есть две вещи, две вещи суть одна. Авторы всех этих теорий, каковы бы ни были их — теорий — достоинства, склонны рассматривать репрезентацию как отношение между двумя вещами, представленными в одной единственной вещи. По этой причине они обречены развиваться онтологически, логически и психологически между двумя полюсами и всегда будут упускать один из аспектов репрезентации. Чем больше они рассматривают образ как объект, тем меньше они могут рассмотреть объект этого образа, и наоборот. Их ошибка заключается в том, что они приписывают единое присутствие, разделенное между двумя объектами

(репрезентующим и репрезентуемым), вместо того чтобы помыслить один объект, разделенный между присутствием и отсутствием.

Именно поэтому я уже несколько лет работаю над совершенно иной моделью репрезентации.

IV

Репрезентовать — значит, прежде всего, отсутствовать.

Любая репрезентация, будь то визуальная, звуковая или даже тактильная, предполагает работу удаления, устранения присутствующей материи: изображение есть трехмерный объект, сведенный к состоянию квазиповерхности, глубина которой уменьшена почти до нуля, а одна сторона превращена в оборотную. Таким образом, восприятие фотографии как репрезентации предполагает, что человек, как правило, уделяет не равное внимание краю, лицевой и оборотной сторонам фотографического изображения: лицевая сторона становится рельефной поверхностью, край упускается из виду, оборотная сторона — слепая задняя сторона изображения.

Таким образом, визуальная репрезентация заключается, прежде всего, в отсутствии пространственного измерения. Для звуковой репрезентации это не совсем так: когда мы слышим, например, запись пения птиц, то упускаем из виду пространственное происхождение звукового феномена, поскольку не считаем, что поет динамик, стереосистема или пластинка. Кроме того, в определенном смысле вся музыка является репрезентативной — как только вы отделяете звук от его причины и слышите не эффект гитары или скрипки, а скорее акустическое течение, в котором каждый звук, кажется, вызывает следующий звук в ритмической или мелодической фразе.

Визуальная репрезентация, как и репрезентация звуковая — это отсутствие присутствия, пространственного измерения или пространственного источника звука. А когда вы делаете присутствие отсутствующим, вы обязательно его презентуете. Ключ к нашему аргументу в том, что любую репрезентацию следует понимать как систему обмена, происходящего внутри самих объектов: сдерживая то или иное измерение или часть пространства, чтобы свести его практически к ничему (то есть делая его отсутствующим), вы не по волшебству, а рационально заставляете то, чего нет, п(р)оявиться. И репрезентация есть не первоначальное представление чего-то отсутствующего, но существующего где-то в другом месте, а п(р)оявление чего-то отсутствующего, обусловленное отсутствием чего-то присутствующего. Таким образом, можно понять, что даже белый квадрат Малевича на белом фоне, синие монохромы Ива Кляйна или черные монохромы Пьера Сулажа репрезентуют нечто в том смысле, что в них отсутствует пространственное измерение, а значит, присутствует и нечто отсутствующее. Что? Как минимум, поверхность. Возможно, цветная поверхность. Может быть, поверхность, разделенная формами.

Таким образом, великая эстетическая иллюзия ХХ века — вера в то, что мы покончили с репрезентацией, потому что открыли силу абстракции — рассеивается: всякая репрезентация есть абстракция, абстракция присутствия вещей. И эта абстракция имеет необходимым следствием представление чего-то отсутствующего: пейзажа, лица, чувства, форм, цвета, события и так далее. Того, что мы видим в изображении или понимаем в музыкальном произведении, в них самих никогда не бывает — изображение и музыка предъявляют нечто отсутствующее, потому что устраняют, делают нечто присутствующее отсутствующим.

Такое устранение (absenting) не является ни обычным решением, ни способностью нашего познания: это ограничение, которое репрезентирующий объект накладывает на наше восприятие. Репрезентация есть ограничение, создаваемое искусством и встраиваемое в объект в процессе работы; оно заставляет наше восприятие делать отсутствующей часть присутствия вещей. В той мере, в какой она является ограничением, наше восприятие всегда может противостоять ей, и я могу попытаться начать рассматривать фотографию как трехмерный объект, с одинаковым интересом наблюдая ее спереди, сзади и сбоку; я могу слушать музыку, заставляя себя не воспринимать звук как действие инструмента. Но тогда мне придется потратить немало сил, чтобы заставить себя поверить в то, что я не вижу и не слышу репрезентацию, потому что репрезентативный объект стремится не дать моему восприятию распознать его именно тем, чем он является.

Репрезентативный объект не является копией: он не имитирует другой присутствующий объект, а скорее представляет объект отсутствующий. Фотография Генри Фонды на афише фильма «Моя дорогая Клементина», кажется, предъявляет мне не столько самого Генри Фонду, сколько его отсутствие.

Но как предъявить отсутствие? Любая репрезентация обладает определенной степенью детерминации: предъявляя мне отсутствие или даже пустоту, она определяет, окружает или задает эту пустоту. Если я просто обвожу круг на бумаге, то создаю большое и охватывающее отсутствие: это может быть практически что угодно — я, вы, воздушный шар, земля — и с таким же успехом это может быть голова Генри Фонды. Работая с кругом, внимательно разглядывая его, я могу ограничить свое восприятие, чтобы исключить одну за другой разные возможности и увидеть лицо, нарисованное углем, с глазами и ртом. Я всегда могу сделать вид, что вижу землю или воздушный шар, но мое восприятие должно оказать рисунку сильное сопротивление. Ужесточив требования, например, добавив подпись внизу рисунка, я могу заставить рисунок обозначить Генри Фонду. Но репрезентации всегда будет не хватать жесткости, чтобы стать насыщенной, то есть достичь присутствия того, что представлено: это никогда не будет отрезанная голова самого Генри Фонды, появившаяся на листе бумаги точно так же, как Генри Фонда никогда не будет присутствовать в своей репрезентации. То, что присутствует в репрезентации, есть отсутствие, которое может быть строго детерминировано, но никогда не дойдет до точки насыщения присутствием. Таким образом, не существует конечной степени реализма репрезентации.

Следовательно, репрезентация не является ни имитацией, ни видом сигнификации; она не похожа на то, что репрезентует, и не отсылает к нему. Она предъявляет нечто отсутствующее и определяет его, не трансформируя его полностью в присутствие.

Переосмысливая репрезентацию таким образом — отталкиваясь от онтологии объектов, человеческого искусства как формы репрезентации, специфического способа сделать отсутствующим определенную часть присутствия объектов — я предлагаю вернуть ее в центр искусства и начать смотреть на работу художника как «трансмутатора» отсутствия и присутствия.

***

Итак, наши репрезентации не находятся ни в нашем сознании, ни в нашем восприятии: они вписаны человеческим искусством в определенные объекты, которые заставляют наше познание признавать отсутствие присутствия в них, а в качестве компенсации — присутствие чего-то отсутствующего. Эта операция, которая, как мне кажется, есть движущая сила всего человеческого искусства, не является ни миметической, ни семиотической; она требует новой модели онтологии, чтобы понять, что это не вопрос магического, ирреального или нематериального мышления, а наоборот. Единственный способ для материалистических или реалистических теорий признать статус художественных репрезентаций — это понять, что репрезентация есть нечто, что объективно фиксирует отсутствие в материи или в реальном.

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 См. Goodman N. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976. Р. 3ff. 

2 См. Peirce С. S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs // Philosophical Writings of Peirce, ed. Justus Buchler. NewYork: Dover, 1955. Р. 98–119. 

3 Здесь обыгрывается многозначность слова «rock» как «камень», «скала» и как «рок-музыка». Telecaster — марка электрогитар. — Прим. перев. 

4 См. Goodman N. Languages of Art; Hyman J. The Objective Eye: Color, Form, and Reality in the Theory of Art(Chicago: University of Chicago Press, 2006); Wollheim R. Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation // Art and Its Objects, 2nd ed. (Cambridge: Cambridge University Press, 1980. Р. 205–226); Walton К. Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990); Schier F. Deeper into Pictures: An Essay on Pictorial Representation (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).