Выпуск: №124 2024

Ситуации
АбэцэСергей Гуськов

Рубрика: Выставки

Тело как место трансцензуса

Тело как место трансцензуса

Ато «Лифтинг со сдвигом вправо». Виды экспозиции. Предоставлено автором текста.

Оксана Саркисян Родилась в 1968 году в Москве. Историк искусства, критик, куратор. Живет в Москве.

Ато «Лифтинг со сдвигом вправо»

Москва, Галерея «Колокольников 17» 

Куратор: Александра Ярчевская

24.11.2023–3.12.2023

Тело оказывается проекцией на внешний мир, как тот, в свою очередь, проектирует через него свои органы и гармонии... Магические анатомии человеческого тела, которые в изобилии представлены в эпических текстах древнейших культур, являются такими совмещенными проекциями. И это тело, можно сказать, не собранно, т.е. не центрировано по «духу», «сознанию» или «единству Я», все его органы и части включены в игру подобных проекций и соотносимы в своем постоянстве только с единым планом Космоса.

Валерий Подорога «Феноменология тела», 1995

Общее правило: если в пространстве (x, y, z) свободные частицы, передвигаясь под действием внешних сил, соединяются между собой в смысловую форму через схематический рисунок, то получается гермафродит. Данное правило применяется как к живой, так и к неживой материи. 

Ато Альберт «Гермафродит», 2006

 

Выставку-энвайронмент Ато (Альберта Атояна) «Лифтинг со сдвигом вправо», состоявшуюся в ноябре-декабре 2023 года, можно охарактеризовать как новую главу большого и «ревеляционного» художественного проекта, разворачивающегося, как такому проекту и следует, на значительной дистанции и от пространства постсоветской художественной академии, и от статусных институций российского современного искусства. Возраст, сложная вязь культурно-генетических линий и многолетнее творческое затворничество исключают возможность сколько-нибудь отчетливо увидеть Ато в свете «политики идентичностей», характерной для сегодняшней институциональной среды. В 2011 году Ато написал художественный манифест «дада 2011 маразме. Переходный период». В 2024-м, на фоне множащихся катастроф, критическая и одновременно эпическая поэтика Ато, наконец, стала излучать вовне свою долго концентрировавшуюся вирулентность. Поэтому, видимо, Ато смог без труда собрать вокруг себя группу из семи кураторов, которые, вопреки сложившемуся канону, коллективно изучают корпус работ одного художника, погружаясь в его имманентную логику. И хотя выставку «Лифтинг» курировала одна из участниц кураторской группы, все приняли в ней посильное участие. 

В основе выставки «Лифтинг» лежит тематический цикл «Гермафродит», начатый Ато еще в начале нулевых, и представляющий собой художественно-антропологическое исследование разрушения/деформации образов тел, а также определяющих их инфраструктур, в постсовременном мире. Распространившуюся в России еще в 1990-е практику телесного лифтинга Ато трактует как проявление социального импульса, влияние которого захватывает горизонт не только человеческих тел, но также пространственных сред и артикулируемых культурой смыслов. В своем курсе лекций по феноменологии тела (тех же 1990-х годов) Валерий Подорога призывал «мыслить тело и телесный опыт, в который мы вовлечены как чувствующие и живые существа», ориентируясь на искусство, чтобы таким образом успешно преодолеть неизбежные в научном политическом анализе редуктивные объективации. Размышления Ато о пластике (морфологии) чувственно-механических объектов напрямую не связаны ни с одной философской теорией ХХ века, хотя в известном смысле перекликаются с интерпретацией телесности художниками дада/сюрреализма. Тело как место столкновения культурных конструктов исследуется Ато прежде всего с опорой на художественную интуицию и чувственный опыт. В «Лифтинге со сдвигом вправо» художник делает акцент на человеческой телесности, плоти, коже, органах и членах, подвергающихся трансформации-переработке под влиянием стандартов красоты и идеологий, медийных образов тела и систематически подавляемых желаний. «Лифтинг» в данном случае — частный, но крайне показательный симптом принципа агрессивного усовершенствования плоти в соответствии с коммунально-рыночно формируемыми «маркерами идеальности». Метафорически эта процедура распространяется также на благоустройство городских публичных пространств, джентрификацию заброшенных фабричных зданий, дизайнерский апгрейд товаров и т.д. В этом смысле «лифтинг» перерастает у Ато в цивилизационный тренд планетарного значения. Открывающий выставку перечень услуг, набросанный Ато на картонке в его характерной скорописной манере — «отрезаем, пришиваем, сверлим, долбим...» — можно отнести к широкому спектру ситуаций: это размышление над механической объективацией, парцелляцией и принудительной «оптимизацией» всего, составляющего жизненный мир современного человека.

В «Лифтинге», как и в других своих экспозиционных интервенциях, Ато придает большое значение контексту и специфичности места, обыгрывая их в сценографии выставки. «Энвайронмент» — более подходящее обозначение жанра выставочных жестов Ато, чем «инсталляция», предполагающая четко артикулированную систему отношений между элементами и возможность (если не прямо ожидаемую перспективу) музеефикации произведения в качестве многокомпонентного арт-объекта. Основная частьобъектов Ато, созданных на площадке в ходе монтажа «Лифтинга», была потом просто уничтожена. В отличие от более программных станковых артефактов (своего рода лабораторных журналов живописно-пластических экспериментов), выставочные объекты служили опредмеченными метафорами «одноразовости» сегодняшней человеческой плоти, доведенной до уровня упаковки и носителя сиюминутных манипулятивных сообщений. 

Пространство галереи «Колокольный 17», где проходила выставка, напоминало фойе любительского театра: темный потолок со специальными театральными софитами, эффектная, декорированная под руину, кирпичная стена, барная стойка, кофейные столики, мягкая мебель — все это, казалось, располагало к театрализации высказывания. Но художник свое решение сознательно выстроил как пластическую и содержательную оппозицию по отношению к теплому уюту зала, предназначенного для задушевных «встреч с прекрасным».

С помощью найденных материалов и минимальных текстовых маркеров Ато превратил полуподвальный зал в гротескное подобие ресепшн-зоны районного салона красоты или приемного отделения клиники пластической хирургии. Камерная галерея вблизи густонаселенной Сретенки очень подходила для этой цели: легко было представить, что по соседству, в таких же полуподвалах, работают настоящие салоны красоты, сауны, фитнес-клубы и тренажерные залы. Одним из ключевых элементов художественной интервенции стала ширма из белых листов ватмана, местами прорезанных и сшитых золотыми нитями, которая застенчиво прикрывала уголок с импровизированными анатомическими схемами и графиками процедур. Здесь зрители могли с непроизвольной дрожью осмотреть атрибуты карательной медицины, сопровождаемые схемой с подписью «диаграмма подготовки принуд. спры н ц е вания» (орфография автора).Над мягкими диванами, использованными для инсценировки «ресепшн-зоны», скотчем были приклеены картонные таблички с набитыми по трафарету сообщениями: «ортопедический диван: коррекция ягодичных мышц» и «спец кресло: омоложение губ / бонус протезирование зуба мудрости». Одним из центров пространственного ассамбляжа стал собранный вокруг колонны скульптурный объект, демонстрировавший процедуру введения силикона в грудь и удаления избытков жира из брюшных тканей. Роль покрытого складками живота исполнял стянутый проволокой кусок старого пожелтевшего поролона, из которого торчал полупрозрачный силиконовый шланг — по нему, согласно идее автора, в ведро с «запатентованным логотипом» «R. Mutt» откачивался жир. 

some text

Помимо объектов и трансформаций интерьера, сделанных специально для выставки, в композицию «Лифтинга» вошли работы, выполненные Ато в разной технике в разное время на протяжении последних двадцати лет. Каждый артефакт этой серии считывается как след того или иного телесного движения: что-то покрыто или расцвечено мазками или пятнами краски, что-то составлено, обмотано, процарапано, надрезано, испещрено надписями, сделанными карандашом или тушью. Каждое движение воплощает и несет энергию перформативного жеста, присутствующего не только в живописной экспрессии линии и цвета, но также в концентрированной фактурности найденных мусорных объектов и материалов (проволоки, кружев, картона, фанеры, поролона, силиконовых трубок, металлического противеня и т.п.). «Скоропись» включает фрагменты графиков, формул, схем и текстовых экспликаций. На каком-то уровне восприятия артефакты Ато уподобляются алхимическим формулам, закодированные послания которых, тем не менее, остаются неразрывно вплетенными в телесно-физическое измерение существования вещей и людей. 

По мере знакомства с работами, становится понятно, что предметом внимания художника являются не цельные тела, а моменты телесности, которые представлены у него как находящийся в становлении рой элементов, резонирующих с понятием «частичного объекта» в психоанализе.

some text

Беспорядочно стыкуясь в абстрактной геометрической трехмерности, они составляют некое внеличностое и внеобразное тело, которое Ато определяет как «энергетически пустую», бесполую форму — «Гермафродит». Пересборку тел под воздействием на них образов и желаний (всегда внешних) Ато исследует со скрупулезностью патологоанатома. Полученные в результате таких «герменевтических вскрытий» медицинские карты задают структуру его живописных работ, которые, следовательно, правомерно рассматривать как метафорические тела. Изломы фрагментированных фигур и аффектированные органы-функции, не складывающиеся в организмы, сопровождаются диаграммами и обрывками математических расчетов, указывающих на переподчинение телесности стерильным формулам взаимодействия абстрактных физических сил и масс. 

Экспрессивная энергия полуабстрактных цветовых композиций Ато раскрывается в присущей им специфической динамике. Подчиняясь ей, зыбко намеченные фигуры деформируются, растопыриваются и давят на периметр картинной плоскости, как будто разрывая ее изнутри. Так, на картине «Малое стекло» 2006, ставшей частью центрального триптиха выставки, голова едва узнаваемой человеческой фигуры прижата костылем и упирается в верхнюю границу изображения. Хребет ломается и переходит в ребро, выдавливая телесную оболочку в плоскостную живопись. Как поясняет сам художник, синяя краска по правому краю — это выпавшие кишки, а стрелка обозначает мочевой пузырь. Внизу можно обнаружить намеченные красочными мазками фрагменты голени со стопой. В центре — разрыв живота, а на условную линию горизонта красной краской нанесена надпись «вагина». Единственный элемент пейзажа на этом полотне, помимо «горизонта» — дым Капотнинского НПЗ в нижнем правом углу холста. В результате обычное разделение между фоном и фигурой в картинах Ато становится почти неразличимым. Показательна в этом смысле работа, отсылающая к античному архетипу тела: «Венера Азовская», изображенная выходящей из моря где-то в окрестностях Мариуполя. На узком и длинном куске холста, небрежно прибитом канцелярскими скобами к картону, лишь сильно присмотревшись, можно распознать фигуру, «высушенную» почти до состояния линейной схемы,подобно фигурам Джакометти. У нее, как и у Венеры Милосской, отсутствуют руки, но также отмечено дробление сосцов. На уровне груди даны формулы с подсчетами физических сил и энергий разрыва. Присутствуют некоторые «реалистические» детали: сдвиг ступней в сторону моря и гигиенический мотив подмывания, как будто взятый из жанровой живописи. Ато вписывает эти ветвящиеся нарративы прямо в живописную плоть работы с помощью карандашных надписей, расположенных в нижнем правом углу, рядом со схематичными набросками дюшановского писсуара и слона на костылях Дали. Гротескная образность времен Первой мировой обретает здесь второе дыхание в сопоставлении с современным историческим фоном. 

Выставка «Лифтинг со сдвигом вправо» стала второй выставкой Ато после длительного «молчания», и ее можно рассматривать как часть серии, объединенной общим мифопоэтическим нарративом. В нем реальность существования современного человека представлена как растворение в процессах глобального производства и переработки нечистот — не только физиологических, но и информационных. И если в первом живописном энвайронменте — февральском проекте «Анубис двинулся на север, брызгая слюной и мочой» в галерее «Бомба» — Ато развернул масштабную пространственно-временную картину, то в «Лифтинге» фокус его внимания переключился на тело как объект систематического насилия и эпицентр «подрывных инноваций». 

В заключение стоит привести комментарии еще двух участников кураторской группы Ато — Никиты Спиридонова и Сергея Ситара, — каждый из которых обращает внимание на преемственность этой выставки по отношению к февральской выставке «Анубис», и на проявляющиеся таким образом смысловые контуры работы Ато как большого «матавыставочного» проекта.

Никита Спиридонов: «В “Анубисе“ тесная проходная комнатка с надписью “Пыточная” фиксировала для московского зрителя слияние двух реальностей: травматичной/медийной и репрезентативной/галерейной. Помимо маркирования бокса как “Пыточной”, в узкой комнатке мы обнаруживали ведро, подписанное желтой краской “R.Mutt” (как свидетельствовала текстовая экспликация, ведро было предназначено для “последнего желания приговоренного спокойно поспать“ — прим. ред.), виселицу, оргстекло с небольшим рисунком художника и наклейкой логотипа Сбербанка, инструменты и решетчатую дверь в следующее, почти неразличимое в темноте пространство с надписью “Подсобное хозяйство. Разведение кур и свиней”. Получалось, что Ато не воспроизводит сиюминутный новостной нарратив, производя его драматическое усиление за счет контрастности и суггестивности пространства “Бомбы“ (полуруинированного бывшего бомбоубежища времен холодной войны), но подчеркивает буднично-банальный характер своей “Пыточной”. Пытки у Ато соседствовали с домашним хозяйством, приравнивались к привычности ритуалов кормления-выживания всех потребителей-участников информационного ландшафта. Тело, как встреча этих инфопотоков, материализовалось в текучести телесных отходов в живописной поэтике: и именно в “Пыточной” смотровые вышки высокого модернизма преодолели гравитацию символического, напрямую выводя нас в телесно-осязательное измерение».

Сергей Ситар: «Препарированное, стерилизованное и тотально монетизированное человеческое тело становится у Ато воронкой или точкой завершения, в которой сворачивается обычное историческое время политических событий, оппозиций и противоборств. Это стремительное свертывание позволяет услышать и осознать присутствие времени совершенно другого онтологического плана — если угодно, времени мессианского, которым может быть, например, зедльмайровское “истинное настоящее“ (“Искусство и истина“, 1958) или агамбеновское “время конца“ (“Оставшееся время“, 2000). Звучание и свет “времени конца“ приостанавливают все привычные мыслительные и телесные расположения — именно поэтому в них, среди прочего, по-новому предстает и вся предшествующая история искусства, в которой, как теперь выясняется, это время простирается всюду и длится всегда».

Поделиться

Статьи из других выпусков

№112 2020

Онтологический суверинитет: к не-человекоразмерному

№73-74 2009

Представление Музея Сновидений Фрейда в духе обращенного к нему лакана

Продолжить чтение