Выпуск: №124 2024

Ситуации
АбэцэСергей Гуськов

Рубрика: Выставки

Утопия и трагедия: не/совпадение в проекте Ганны Зубковой «Ложное солнце. Ловец»

Утопия и трагедия: не/совпадение в проекте Ганны Зубковой «Ложное солнце. Ловец»

Материал иллюстрирован: Ганна Зубкова «Ложное солнце. Ловец». Музей современного искусства «Гараж», 2023. Вид инсталляции. Фото Алексея Народицкого. Предоставлено Музеем современного искусства «Гараж».

Лера Конончук Родилась в 1990 году в Москве. Культуролог, художественный критик, куратор. Старший научный сотрудник фонда V–A–C и Дома культуры «ГЭС-2». Исследует модальности знания в художественных практиках. Живет в Москве.

Галина Зубкова «Ложное солнце. Ловец»

Музей современного искусства «Гараж»

26.10.2023 — 30.01.2023

куратор: Александра Обухова

В 2015 году художница Ганна Зубкова нашла небольшой архив советского номенклатурного философа Георгия Курсанова (1914–1977). Он был, как и большинство самостоятельно организованных архивов, неупорядоченный и непричесанный: туда входили вырезки газет с упоминанием Курсанова, письмо из Сорбонны министру образования СССР Жданову по поводу возможной командировки советского философа, его наброски античных статуй, репродукции известных картин и лирические этюды. Хотя документы аккумулировались Курсановым в личное собрание каким-то интуитивным способом, в них возможно было выделить два основных акцента: институциональное признание его исследования истины (объявления о лекциях, статьи в печати) и усилия по художественной (живописной) переработке мимолетного, как цветение, и одновременно долгоиграющего, лелеемого европейской культурой, античного наследия. 

В 2023 году архив Георгия Курсанова с подачи Зубковой стал частью архива Музея «Гараж». А сама она представила в музее — в рамках программы Garage Archive Commission — свой метаархив, собираемый в течение нескольких лет. Архив философа выступил для художницы как хронотоп, то есть многомерная пространственно-временная карта, в которой координатами стало время и место создания документов, а также их связь с тем, что Зубкова называет европейскими и советскими мифами. Стартом для процесса картографии послужило здание РГГУ и филиала Пушкинского музея — Учебного художественного музея им. И.В. Цветаева, где когда-то находилась Высшая партийная школа. Эта перекличка — между местом воспроизводства сначала номенклатурной риторики, а позже стандарта европейского академического искусства — показательным образом совпала с содержанием Курсановского архива, дав начало длинной цепочке параллелей и совпадений, которой художница будет следовать в течение шести лет своего исследования-путешествия. 

Сама экспозиция состоит из линейно выстроенной серии фотографий и четырех экранов с видео. Фото — копии архивных или сделанные на смартфон, в том числе скриншоты — фиксируют топографические и временные сцепления. Образцы античной скульптуры Цветаевского музея приводят Зубкову на Парос, где находился рудник мрамора для греческих статуй; периферийный остров находит своего двойника в Екатеринбурге, восточной границе Европы, где также добывали мрамор и куда приезжал с лекциями Курсанов. Мысль о геополитических границах перемещает художницу на Север — в Воркуту, один из центров системы ГУЛАГ; путешествие оканчивается в городе-призраке Рудник, где также производилась добыча — не мрамора, но угля советскими заключенными. Обнаруживая связи, например, ордерной системы от Пароса до столицы Заполярья, планов-проектов городов, объединенных идеей счастливого будущего и воплощаемых в жизнь жертвой подневольных работников, оптико-метеорологического феномена под названием «ложное солнце» и ускользания солнца от схватывания видеокамерой, Зубкова не стремится выявить их со всей очевидностью, представить некоторую всеобъемлющую карту. Для нее экспозиция в «Гараже» — лишь одно из (когнитивных) сгущений в ходе долгого исследовательского процесса, которое удобно рассмотреть через медиальность экспозиции.

Например, это не первый раз, когда фото, сделанное на телефон, или скриншот становится в работе Ганны Зубковой картографическим инструментом. В 2014 году они с соавтором Екатериной Васильевой с раннего утра до позднего вечера несли с севера на юг Москвы тяжелую железную балку. Перформанс «Революционная ось» был данью противоречию, заключенному в понятии «революция»: одновременно резкой смене курса и обороту вокруг оси. Как и в нынешнем проекте, здесь тематизировались физические и идеологические соприкосновения границ, проживался — не без ощущения преодоления — путь и фиксировалось совпадение: «революционная ось» проходила ровно через Площадь Революции. Зубкова также вела трансляцию на свою страницу в соцсети, где в режиме реального времени публиковала фотографии и скриншоты геолокации: горизонтальное путешествие сквозь Москву дублировалось вертикальным фотопотоком, который, с одной стороны, добавлял виртуальное измерение картирующему импульсу, с другой — служил (помимо видео) инструментом самоархивации. 

Элемент самоархивации выступает драйвером и организующим принципом и в проекте «Ложное солнце. Ловец» — как фиксация пути и ветвления интуиций, наслоение его на заданные архивом ориентиры. В этом смысле работа близка, конечно, к практике Тациты Дин: невозможно не вспомнить «Безбилетную пассажирку» (Girl Stowaway) 1994 года, видео, в котором Дин

some text

также отталкивается от документа — случайно найденной фотографии девушки, которая в 1920-х «зайцем» отправилась в путешествие на корабле из Австралии в Англию. В расследование Дин вводит регистрацию собственного поиска, то есть включает в архив себя. А на одноименной выставке занятным образом помещает ложные совпадения — например, пластинку Дэвида Боуи «The Jean Genie» — оммаж Жану Жене, омонимичный имени героини, а также обложку книги самого Жене «Караул Смерти». Тацита Дин одна из первых в 1990-х активно продумывает новые способы создания архива и работы с ним, в какой-то степени материализуя то, что Фредерик Джеймисон назвал «когнитивной картографией». То есть не просто демонстрируя архив, а выявляя идеологически (политически, культурно) обусловленную нейроспецифику взаимоотношений с архивом и данными в широком смысле. В этом контексте последовательность картинок без подписей (лишь с нумерацией) у Ганны Зубковой также представляет собой и идею пути, и образ второй памяти почти каждого из нас — фотооблако смартфона. 

При этом путешествие Зубковой — это также не просто цепочка совпадений, которая устанавливала бы (в рамках запущенного архивом Курсанова хронотопа) идеологические связи между эпохами и краями европейского континента через призму индивидуальных, технически опосредованных познавательных возможностей. «Ложное солнце. Ловец» построено на бесцельной телеологии (оксюморон этого выражения выведен намеренно): попытках запечатлеть закат. Причем закат, на мой взгляд, не является здесь метафорой «заката Европы» или любого из сотен значений, закрепленных за ним в поэзии. Скорее, если уж выбирать художественный прием, он является метонимией самой поэзии: бесцельным поэтическим жестом, ценным самим по себе. «Ложное солнце» отсылает не просто к оптическому эффекту, создающему видимость удвоения солнца на небе — но и к невозможности поймать солнце в объектив видеокамеры: время, указываемое в приложении, в выбранных Зубковой пограничных локациях, постоянно вводит ее в заблуждение. На пяти экранах, расположенных по диагонали друг к другу (так, чтобы не перекрывать друг друга в потоках света) демонстрируются статичные видео, безуспешные попытки снять закат, включая похожее на абстрактную анимацию Рихтера — из шахты. Другими словами, несовпадение здесь отвечает за поэтическое, которое, будучи трагическим, является несовпадением по своей сути (стоит хотя бы вспомнить рассинхронизацию Ромео и Джульетты в конце пьесы Шекспира; или самоубийство Эгея, не дождавшегося прибытия корабля Тесея из-за того, что увидел на горизонте черные паруса). 

Проект Зубковой балансирует на границе между утопией и трагедией, под которой можно понимать не только крах в современном мире проектов, близких возрожденческим идеям Томмазо Кампанеллы, но и вечное напряжение между знанием/философией и поэзией — которое часто проблематизируется в рамках разговора о «художественном исследовании». Что делает поэтическое/трагическое в этом исследовательском поиске? Оно, на мой взгляд, прерывает поток информации. То есть дает когезию, связность формы, но одновременно доступ к бесформенности. Или, по словам Саймона

some text

О’Салливана, к продуктивной встрече с хаосом(1). 

Так или иначе, работа Ганны Зубковой в ее последней итерации/сборке примечательна довольно точной взаимообусловленностью предмета, методологии и (промежуточного) итога, которые в свою очередь продиктованы современными социально-материальными условиями — что я считаю сутью художественного исследования. В качестве ее методов действительно можно назвать картографию, путешествие (художница скромно — не без самокритики — называет себя «туристкой»). Но при этом ее медиумом (в том смысле, в котором его понимает Розалинда Краусс — постмедиальным медиумом(2)) можно определить не/совпадение, которое и связывает предмет, метод и материальное выражение ее исследования. Отправная точка и одновременно движок картирования — архив партийного философа Курсанова — интересен, с одной стороны, тем, что не совпадает со спецификой принявшего его архива «Гаража», сфокусированного на нонконформистах. С другой — будучи хранилищем индивидуального извода теоретизации истины в привязке к институтам ее производства (газеты, журналы, конференции), сопоставленным с результатами бесцельных художественных импульсов (натюрмортами и репродукциями), он запускает цепочку зеркальных отражений в том, как действует художница и что она обнаруживает. Совпадение отвечает за утопию (с подмоченной репутацией), несовпадение — как писала выше, за трагедию. Но так или иначе они вплетены друг в друга. Так, что венец ее путешествия, недостроенный детский садик на окраине Рудника — проваленное обещание будущего — не/совпадает с обещанием на месте провала, схватыванием луча солнца тканью в отсутствие художницы(3). 

Напрашивающийся вопрос — об отношениях исследования и истины — художница решает по-своему. Зубкова не отрицает и не отбрасывает стремление к истине, выражаемое советским философом, хотя вскрывает то материально-идеологическое основание, на котором оно вырастает, отслеживая его жестокие и нелепые пространственно-временные преломления. Это стремление к истине в ее ситуации превращается в отстаивание фрагментарности знания и опыта, перформативном характере утопического по своему характеру познавательного движения, для которого необходимы точки-сгущения: поэтическая бесцельность, трагедийный облом, привет хаосу. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. O’Sullivan S. From Stuttering and Stammering to the Diagram: Deleuze, Bacon and Contemporary Art Practice // Deleuze Studies, December 2009, vo. 3, No. 2: Р. 247–258.

2. Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности. М.: Ad Marginem Press, 2017. 

3. Занятно, что другая известная работа упомянутой Тациты Дин тоже посвящена закату, а так же, как и «ложное солнце», оптико-метеорологическому эффекту, и все это через модальность не/возможности. Ее видео «Зеленый луч» (2001) призвано зафиксировать последний луч заходящего за горизонт солнца, который при определенных погодных обстоятельствах видится как зеленый. Фильм о созерцании, терпении и мимолетности времени, конечно, по сути своей романтичен, как и многие другие работы Дин. Тем еще, что восстанавливает в правах устаревающую технологию: цифровая камера не схватывает зеленый свет, который запечатлевает в итоге целлулоидная пленка. 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№98 2016

Незавершенность как неизбежность: многоликое время современного искусства

№43-44 2002

Рагимов оправдывает живопись — живопись оправдывает Рагимова

Продолжить чтение