Сталкиваясь впервые с картинами Егора Плотникова(1), испытываешь двойное дежавю. С одной стороны, места, подобные тем, что на них изображены, — заснеженные или зеленеющие поля, обочины дорог, лесные опушки, берега мелких речушек и другие малопримечательные ландшафты — ты видел множество раз, выезжая за город, а то и в черте города, в каком-нибудь парке или на пустыре в окрестностях торгового центра. С другой — эти картины не так уж сильно отличаются от тех — разве что меньшего размера, — которые пишут студенты и выпускники художественных вузов (Плотников — один из них: он окончил Суриковский институт) — чаще всего на пленэре, реже в мастерской. В системе традиционного художественного образования пейзаж занял место, немногим уступающее по значимости штудии человеческой фигуры — основе академического искусства. Передача эффектов пространства и освещения стала существенной частью той школы, которую проходит начинающий художник. Когда-то, в конце XIX века, пейзажный жанр сыграл важную роль в становлении модернизма, в низвержении иерархии жанров и освобождении живописи от литературы. Но в наши дни пейзаж, особенно такой — реалистический, сосредоточенный на достоверном изображении определенной местности, — обесценился. Он не исчез бесследно, нет; напротив, в каком-то смысле он живее всех живых — чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в любой художественный салон, или на очередную выставку Союза художников, или на просмотр результатов пленэрной практики в художественном училище или институте, — но оказался вытеснен на обочину художественного процесса, в сферу, которую русские формалисты именовали «художественным бытом», понимая под этим множество рудиментарных эстетических форм, отживших свой век(2). Правда, как утверждали те же формалисты, историческая опала не бывает окончательной: вытесненные в сферу быта, эти формы вполне могут возродиться, обновиться, обрести новую актуальность — при определенных условиях.

Похоже, именно это происходит в картинах Плотникова: реабилитация реалистического пейзажа, его выведение из области художественного быта, а заодно — из музея. В интервью художник с глубокой симпатией отзывается о русской пейзажной живописи второй половины XIX века от Саврасова до Левитана (этот ряд имен можно было бы продолжить, включив в него русских импрессионистов и советских художников) — традиции, которую он подхватывает. «Пейзаж — действительно самый „музейный“ жанр, — говорит он, — но в какой-то момент я нашел для себя одну из основных задач: реабилитировать его в области современного культурного пространства»(3). При этом, находя применение своим «бесполезным» в контексте современного искусства навыкам, Плотников сохраняет «бытовые» черты жанра. Его картины не пытаются завлечь зрителя ни интересными сюжетами, ни эффектным исполнением; артистизм им чужд; кажется, такие картины мог бы написать среднестатистический выпускник факультета живописи. И хотя это впечатление обманчиво, оно играет не последнюю роль при восприятии этих картин.

Но кое-что странное в них все же есть — и именно эти странности, по всей видимости, позволяют Плотникову «оправдать» пейзаж в глазах современного искусства. Для этого он прибегает к таким способам экспонирования своей живописи, которые заостряют внимание на размещении картин, изображающих фрагменты фиктивного пространства, в реальном пространстве выставки, или пространстве зрителя, а также на физических параметрах живописного медиума и, соответственно, условности изображения. Он делает это, например, оставляя автореферентные лакуны — белые полосы или круги — в изобразительном поле (в ряде работ последних лет, например, в серии «Вычитания» [2021–2022]), или превращая картину в трехмерный объект наподобие скульптуры (цикл «Фрагменты пейзажа №№1–4» [2018]), или помещая маленькую работу в несоразмерно большую раму («Незначительное» [2016]), или включая в живопись неявные цитаты из истории модернистского и авангардного искусства — глухой забор, похожий на скульптуру Ричарды Серры («Соседний участок» [2017]), фундамент недостроенного дома, отсылающий к горизонтальным работам Карла Андре («Хорошее предложение» [2014]), или мельчайшие перебои в однородной среде, наводящие на мысль о деликатных и эфемерных лэнд-артистских интервенциях.

Однако излюбленным способом пространственной контекстуализации живописи, делающей из нее часть инсталляции, служат у Плотникова скульптурные дополнения. В большинстве случаев они представляют собой полностью белые (реже — окрашенные) человеческие фигуры из папье-маше, установленные на таких же белых постаментах в непосредственной близости от холстов (хотя есть среди них и более автономные скульптурные группы, которые, тем не менее, опосредованно соотносятся с картинами в пространстве выставки) — в положении, превращающем их в зрителей живописных работ или, скорее, самих видов, на них запечатленных. Их роль двусмысленна. Обнаруживая границу между разными способами репрезентации, они подчеркивают условность картинной формы, но устанавливая связь между живописью и скульптурой, укрепляют ее способность воспроизводить реальность, словно пытаются передать разные аспекты этой реальности путем суммирования: то, что не под силу живописи, делает за нее скульптура; там, где иссякают способности скульптуры, в дело вступает живопись. 

Тут мне хочется сделать небольшое отступление и рассказать об одной игрушке (хотя игрушка — не совсем подходящее слово), которая была у меня в детстве, когда мне было лет шесть, и которая меня прямо-таки гипнотизировала. Она представляла собой картинку, вырезанную из какого-то детского журнала и наклеенную на лист картона для придания прочности. Картинка изображала погруженный в загадочный полумрак лесной кинотеатр, где в глубине сцены находился экран — пустой белый прямоугольник, строго параллельный плоскости листа, в центре которого он был нарисован, а перед ним, на переднем плане, лицом к экрану и спиной ко мне расположились звери — зрители этого кинотеатра. В верхней и нижней кромках киноэкрана были проделаны прорези, позволявшие продеть в них бумажную ленту, разделенную на прямоугольники того же размера, что и экран, каждый из которых представлял одну из сцен или кадров «фильма», демонстрируемого публике. Сцены были, разумеется, статичными, но их можно было менять, протягивая ленту, что привносило в просмотр картин некий намек на темпоральность настоящего фильма. Одним словом — развлечение из серии «сделай сам» — архаическое интерактивное зрелище, технически бедное и полагающееся на способность воображать и домысливать.

Спустя годы я задумался над тем, чем лесной кинотеатр так пленял меня, и пришел к двум примерно равноценным, равно убедительным вариантам ответа. Оба указывают на преодоление границы между реальным и воображаемым, но, так сказать, в разных направлениях. (1) Поскольку звери смотрели тот же фильм, что и я, это наделяло их физической реальностью, выводило из фиктивного мира в тот, где существовал я сам. Такое объяснение приходит в голову прежде всего, но мне ближе другое: (2) поскольку я смотрел тот же фильм, что и звери в своем фиктивном лесу, и вместе с ними, я и сам неявно перемещался в иллюзорную реальность картинки, во второй ряд зрительного зала, оказываясь одним из них. Можно было бы предположить, что за моей спиной, на следующем уровне многочастной mise en abyme, сидит другой, невидимый мне кинозритель, обладающий несколько более высокой степенью реальности. 

Такова двойная мораль лесного кинотеатра, которую мне хочется соотнести с работами Плотникова: либо картинная реальность более реальна, чем кажется, либо физическая реальность фиктивна. Так или иначе, граница между ними размывается. Это не просто умозрительное заключение: на выставке Плотникова «Пустое место» в нижегородском Арсенале (2018) у меня появилось ощущение, что представленные на ней работы — а помимо больших пейзажей она включала маленькие этюды и скульптуры, походившие на фрагменты разрозненной диорамы и довольно прихотливо распределенные в экспозиционном поле, — вместе намечают карту какого-то по большей части невидимого пространства; что переходя от одной работы к другой, я одновременно преодолеваю километры виртуального ландшафта. Если картины редуцировали пространство, вычитая из него определенные измерения (глубину, а также движение), то на виртуальном уровне эти измерения как бы восстанавливались — зато редукции подверглось его предметное и видимое наполнение.

Не являются ли фигуры созерцателей элементами этой многосложной картины (частично видимой, частично нет), которые обособились, одновременно обретя физический объем? А может быть, наоборот: они медлят на пороге картинного мира, в полушаге от того, чтобы раствориться в нем? Возьмем, к примеру, одну из недавних работ Плотникова — «Большие перспективы» (2021), где семь фигур странным образом выстроились в шеренгу перед картиной с изображением дороги, тянущейся вдаль посреди поля. Странность заключается не только в том, что созерцатели смотрят в затылок друг другу (для сравнения — в «Сестрах» [2013] две фигуры стоят плечом к плечу, так что ни одна из них не мешает другой обозревать вид), но и в том, что их размеры уменьшаются в геометрической прогрессии по мере приближения к картине — или, если угодно, увеличиваются по мере удаления от нее. Между тем смысл приема очевиден: разница в размере фигур имитирует линейную перспективу живописной картины, которая при переходе в трехмерное пространство скульптуры выглядит абсурдно чужеродной. Физическое пространство выстраивается по правилам фиктивного, подчиняется его конвенциям. Можно назвать фигуры созерцателей внешними агентами картины, внедренными в трехмерное пространство, или ее проекциями, имея в виду как буквальное, физическое значение этого слова, так и переносное, психологическое: перенос во внешний мир или на внешний объект внутренних свойств, или желаний, или страхов субъекта. Субъектом тут выступает сама картина, присваивающая себе функцию зрения. Не картина подчиняется моему взгляду, а мой взгляд — картине; не картина встраивается в пространство зрителя (как мы думали поначалу), а пространство зрителя — в картину. Или, как пишет художник на своем сайте, «произведение искусства начинает смотреть само на себя»(4). Не этим ли объясняется, хотя бы отчасти, магическая атмосфера, окружающая эти работы, — самодостаточностью картинного мира, который будто и не нуждается во мне, зрителе, либо включает меня в свое пространство наряду с другими элементами? А когда я отворачиваюсь или ухожу, продолжает существовать сам по себе, никем помимо «внутренних» наблюдателей не видимый.

Судя по ранним картинам Плотникова, первоначально эти вертикальные фигуры буквально принадлежали миру картины, то есть были написаны на холсте. В живописи 2012–2013 годов это были цитаты из Малевича — условные персонажи, безликость которых будто намекала на взгляд картины, направленный внутрь самой себя. Затем фигура отделяется от холста (промежуточным вариантом служит серия белых рельефов): эта его часть словно выносится вовне и тем самым становится более реальной, но вместе с тем и более эфемерной, поскольку платой за трехмерность оказывается утрата многоцветности: эти фигуры причастны автореферентной белизне загрунтованного холста, на которую мы часто наталкиваемся в других картинах Плотникова.

Эта белизна напоминает также о классической абстракции — об архитектонах того же Малевича или гипсовых рельефах Бена Николсона, вдохновленных пустынными пейзажами Корнуолла. Однако у живописно-скульптурных инсталляций Плотникова имеется и более очевидный прототип, а именно пейзажи Каспара Давида Фридриха, часто включающие в себя фигуру подобного зрителя, изображенного со спины на переднем плане картины, обычно в самом ее центре. В немецком языке существует специальный термин для обозначения этого приема, прочно ассоциирующегося с искусством Фридриха, — Rückenfigur (буквально «фигура [показанная] со спины»). Внимание такого персонажа поглощено открывающимся перед ним величественным горным или морским видом. Похожую фигуру мы видим в «Вечерней прогулке» (2017) Плотникова, живописная часть которой демонстрирует тоже довольно фридриховский по духу заснеженный пейзаж с привычно пустым передним планом и поросшей кустарником насыпью (слабое воспоминание об устремленных ввысь елях и крестах немецкого романтика), тянущейся строго параллельно линии горизонта. Столь явная отсылка побуждает к сравнению: не являются ли пейзажи Плотникова, независимо от наличия перед ними скульптурной Rückenfigur, современной версией возвышенной природы — версией общедоступной, демократичной? Однако нужно отметить и различия. У Фридриха, как показал Майкл Фрид, всюду обнаруживается тонкая игра между двусторонней симметрией и отклонениями от нее: в целом симметричное построение включает ряд различий между левой и правой сторонами картины, которые намекают на априорную способность человека ориентироваться в пространстве (Фрид опирается на статью Канта «Что значит ориентироваться в мышлении?»), а значит — делают пейзаж проекцией самого субъекта, его созерцающего(5). У Плотникова подобные различия существенной роли не играют, как не играют ее и столь важные для Фридриха вертикальные акценты — горные пики, высокие деревья, башни соборов и мачты кораблей. Да, в поле зрения часто оказывается какой-то ориентир — уходящая вдаль тропа, ограда или нечитаемый знак — последняя уступка нашему стремлению найти нечто примечательное, чтобы ухватиться за него взглядом, который в противном случае будет бесприютно блуждать вдоль линии горизонта. Мы цепляемся за малейшие шероховатости в визуальном поле, как за соломинку: мелкие, несущественные различия — вот что тут замечается. Но в целом складывается впечатление, что «видоискатель», выделивший для нас этот конкретный вид, вполне мог сместиться влево или вправо — ничего бы не изменилось: все то же поле, или опушка леса, или песчаный пляж с рассеянными тут и там малозначительными деталями. Заострив это различие, хочется сказать: если субъект Фридриха ориентирован в пространстве и мире, то субъект Плотникова — дезориентирован, и, возможно, не будет большой натяжкой добавить, что он дезориентирован не только в пространственном, но и в экзистенциальном смысле: заброшен на равнину бытия, где нет привычных антропоцентрических координат, важность которых для нас осознается тем острее.

Мне вспоминается рассказ казахского художника Ербосына Мельдибекова, детство которого прошло в предгорьях Таласского Алатау, о том, как, впервые оказавшись в степи, он испытал почти физическое головокружение, не обнаружив вокруг никаких вертикальных ориентиров: мир утратил различия, и ему казалось, что небо готово опрокинуться на землю. Можно сослаться и на менее драматичный, более обыденный опыт: когда мы во время прогулки по лесу или в незнакомой нам части города вдруг понимаем, что двигались не в том направлении, как нам казалось, что наш внутренний компас нас подвел; и мысленная карта, запечатленная в нашем сознании, моментально рушится, перед тем как перестроиться. Это слегка тревожное и вместе с тем волнующее ощущение мира, в котором разные направления равнозначны, в котором нет левого и правого, впереди и сзади — то есть наших субъективных проекций.

Думаю, что указания на подобную дезориентацию имеются в картинах Плотникова, и что, более того, он напрямую ее тематизирует. Я имею в виду не только бедность и преобладающую горизонтальность его пейзажей, но и часто возникающие в них широкие недифференцированные красочные поля. В упомянутой выше «Вечерней прогулке» это покрытая снегом равнина на переднем плане; в других случаях — песчаные пляжи, поросшие травой поля, грунтовые дороги и реки. Хотя их укорененность в порядке репрезентации (формалисты сказали бы — «мотивировка») сомнений не вызывает, знаковый слой истончается здесь настолько, что становится практически неразличим: наш взгляд, перемещаясь на такой участок ровно окрашенного холста, словно проваливается в никуда. Своеобразными пластическими автокомментариями к этой пустоте (теперь — буквальной) служат скульптуры «Провал» (2017) — с двумя персонажами, созерцающими дыру в собственном постаменте, и «Без названия» (2017) — с фрагментом водопропускной трубы под дорожной насыпью.

Этот коллапс различий напоминает об эстетической категории возвышенного в описании Беркли, Канта или — ближе к нашему времени — Лиотара. В отличие от прекрасного, которое имеет ясные границы — как внешние, так и внутренние, — возвышенное границ лишено, либо эти границы нами не схватываются в силу огромности и необозримости явления, превосходящего способности представления(6). Другими словами, возвышенное дезориентирует. По словам Канта, «возвышенна природа в тех ее явлениях, созерцание которых заключает в себе идею ее бесконечности»(7), — бесконечной протяженности или безграничной мощи. Именно такие образы величественной и грозной природы (или сопоставимых с ней по масштабу произведений человеческих рук) демонстрирует нам — а также созерцателям внутри самой картины — Фридрих. По сравнению с ними ландшафты Плотникова выглядят более чем приземленно — настолько, что использование по отношению к ним понятия «возвышенное» кажется смехотворным. Что возвышенного в занесенном снегом пустыре или безлюдном пляже? Вспоминается фраза Андрея Платонова из разряда тех, что не знаешь, впору ли тут смеяться или плакать: «Русское овражистое поле в шесть часов октябрьского утра — это апокалипсическое явление, кто читал древнюю книгу — Апокалипсис»(8). Вот и Плотников будто делает возвышенное близким(9). Такое возвышенное, как сказал бы Барнетт Ньюман, открывается здесь и сейчас, посреди повседневного опыта, свободное от «помех в виде памяти, ассоциаций, ностальгии, легенд, мифов или что там еще у вас имеется»(10).

Я, конечно, неспроста привожу в этом контексте цитату из Ньюмана — и не только потому, что вертикальные белые полосы в последних работах Плотникова похожи на знаменитые ньюмановские «застежки» (zips). Эффект распредмечивания и дематериализации, который вызывают широкие красочные планы картин Плотникова, напоминает мне визуальные эффекты абстракции — прежде всего живописи цветового поля и стилистически родственных форм беспредметного искусства 1950-х годов от Марка Ротко и Ньюмана до Эда Рейнхардта, Хелен Франкенталер и Мориса Луиса. В их работах мы тоже сталкиваемся с тем, что материальность основы (вполне очевидная, не скрываемая) в какой-то момент — например, при изменении положения зрителя перед холстом — уступает место иллюзии неопределенной пространственности, лишенной тактильных ассоциаций и пространственных опор (никаких «ближе» и «дальше», «здесь» и «там») и тем самым вызывающей ощущение дезориентации. Для описания этого эффекта Клемент Гринберг использовал такие понятия, как «оптическая иллюзия» и «цветопространство». Надо ли напоминать, что к настоящему времени эта «оптикалистская» эстетика дискредитирована практически в такой же степени, как и реалистический пейзаж? Она была подвергнута критике сначала в контексте неоавангарда 1960-х годов, а затем — критического постмодернизма 1980-х, развенчавшего ее обещания автономии эстетического опыта и сомнительные метафизические коннотации. Эта двойная критика, казалось бы, надежно препроводила искусство «оптической иллюзии», не говоря уже о формалистической теории и критике, в область «художественного быта». Но, как мы помним, «художественный быт» — не столько ад, сколько чистилище. И живопись Плотникова видится мне как плод союза этих двух эстетических аутсайдеров — реалистического пейзажа и оптикалистской абстракции, физического и метафизического, — союза, заключенного в тени восторжествовавших художественных форм.

Однако почти всякое значительное искусство не только осуществляет работу на уровне самого искусства, вступая в диалог с предшественниками, преобразуя те или иные конвенции или подводя итог определенной традиции, но и открывает некую сферу опыта, выходящего за рамки искусства, — показывает нам что-то уже знакомое, подручное, такое, что, возможно, уже занимает значительное место в нашей жизни, но остается незамеченным. «Я это уже видел, — думаем мы. — Это со мной уже было, и не раз». Плотников придает форму опыту прогулки — самому привычному способу нашего контакта с природой, понятой как среда обитания, в которой сменяют друг друга времена года со всеми их приметами — повышением и понижением температуры, выпадением осадков, цветением и увяданием растений, изменением красок и т.д., которую мы делим с другими биологическими видами и которая отчасти окружает городское пространство, отчасти проникает в него. Это последнее размечено четкими и устойчивыми маршрутами, не имеющими значения сами по себе; они лишь связывают между собой конкретные пункты: дом, учеба, работа, торговый центр и т. д.

Прогулка же предполагает некоторую бесцельность, то есть проживание пространства как такового, пространства, приобретающего «сплошной» характер: в нем проявляются невидимые интервалы, немаркированные промежутки, бесполезные детали. Опыт прогулки — это опыт намеренной и контролируемой дезориентации, готовности отклонится от кратчайшего пути от пункта А к пункту Б. И этой своей бесцельностью и актуализацией неосознанного (пространственности пространства и временности времени) прогулка напоминает произведение искусства. Бо́льшая часть нашей жизни определяется прагматически выстроенными маршрутами, но остается универсальная сфера опыта, выходящая за ее рамки, и это — загородная (или даже городская) прогулка.

Когда-то тема прогулки как способа проведения досуга сыграла заметную роль в становлении модернизма: достаточно вспомнить «Женщин на берегу Сены» Курбе и «Завтрак на траве» Мане, загородные виды Моне и пикники Ренуара, «Купальщиков в Аньере» и «Воскресный день на о-ве Гранд-Жатт» Сера, походы Сезанна по окрестностям Экса и Ван-Гога — среди полей Арля и Овера. Есть мнение, что это был опыт раскрепощающей бесцельности, освобождения от гнетущих ограничений мира труда — возможность, доступная главным образом представителям среднего класса. «Поразительно, как много в раннем импрессионизме картин, изображающих неформальное и непринужденное общение, завтраки, пикники, пешие и лодочные прогулки, выходные дни и отпускные путешествия. Эти городские идиллии не просто объективно показывают формы буржуазного досуга 1860–1870-х годов — самим выбором сюжетов и новыми эстетическими приемами они отражают концепцию искусства как сферы сугубо индивидуального удовольствия, независимой ни от каких идей и побудительных мотивов, и предполагают культивацию этих радостей как высшее царство свободы для просвещенного буржуа, отказавшегося от официальных убеждений своего класса», — писал Мейер Шапиро(11). Этот опыт, доведенный до крайней степени аскетизма, общедоступный и одновременно избавленный от последних примет социального, от всякой мишуры, вызывающей ассоциации со сферой коммерциализированных развлечений, с туристическими аттракционами, с ассортиментом товаров и услуг, и воскрешает Плотников в своих тихих и немногословных картинах.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. В моем случае это произошло в 2018 году, на выставке «Пустое место» в нижегородском ГЦСИ. Настоящая статья — во многом результат тех впечатлений.

2. «Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей. По составу быт — это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника… „Художественный быт“ поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются» (Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1976. С. 264).

3. В том же интервью Плотников говорит: «Мы продолжаем жить в нем [природном пространстве]: на небе бегут облака, дует ветер, падает снег, текут реки. Конечно, пространство меняется, и изменения зачастую неочевидны. Сегодняшний пейзаж похож на левитановский, но все-таки он другой: дорога очищена от снега грейдером, оттого создается совсем другой след; вместо колокольни — вышка сотовой связи ˂…˃ Пейзаж — действительно самый „музейный“ жанр, но в какой-то момент я нашел для себя одну из основных задач: реабилитировать его в области современного культурного пространства» (Художник Егор Плотников: «Главный персонаж моей выставки — это каждый из нас» // Enter. Доступно по https://entermedia.io/people/hudozhnik-egor-plotnikov-glavnyj-personazh-moej-vystavki-eto-kazhdyj-iz-nas).

4. Егор Плотников: биография. Доступно по http://egorplotnikov.pro/ru/page-about-me.

5. Fried М. Orientation in Painting: Caspar David Friedrich // Fried M. Another Light. New Haven and London: YaleUnivercity Press, 2014. P. 111–149.

6. «Прекрасное в природе относится к форме предмета, которая состоит в ограничении; напротив, возвышенное может быть обнаружено и в бесформенном предмете, поскольку в нем или посредством него представляется безграничность, к которой, тем не менее, примысливается ее тотальность…» (Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собрание сочинений в восьми тт. Т. 5. М.: Чоро, 1994. С. 82).

7. Там же. С. 93.

8. Имеет смысл процитировать этот абзац из «Эфирного тракта» (1927) целиком: «Русское овражистое поле в шесть часов октябрьского утра — это апокалипсическое явление, кто читал древнюю книгу — Апокалипсис. Идет смутное столпотворение гор сырого воздуха, шуршит робкая влага в балках, в десяти саженях движутся стены туманов, и ум пешехода волнует скучная злость. В такую погоду, в такой стране, если ляжешь спать в деревне, может присниться жуткий сон» (Платонов А. Эфирный тракт: Повести 1920-х — начала 1930-х годов. М.: Время, 2011. С. 49).

9. Недавно кантовское различение прекрасного и возвышенного было подвергнуто критике (на мой взгляд — справедливой) в книге Грэма Хармана «Искусство и объекты», где он пишет в частности: «На самом деле ООО [объектно-ориентированная онтология] вообще не проводит различия между прекрасным и возвышенным. Скорее можно было бы сказать, что аллюзивный реальный объект имеет черты того и другого. Для ООО, как и для Канта, прекрасное всегда проявляется в случае конкретной вещи, вопреки другому тезису Канта, который я отвергаю и согласно которому прекрасное заключается скорее в нашем суждении, нежели в самом объекте. И для ООО, и для Канта мир обладает неисчерпаемой глубиной, никогда не принимающей полностью осязаемую форму. Что мы отрицаем, так это то, что существуют два разных вида опыта — опыт прекрасного и опыт возвышенного. С объектно-ориентированной точки зрения эстетика должна одинаково трактовать яблоки в натюрморте и ужасающую мощь цунами» (Harman G. Art and Objects. Medford, MA: Polity Press, 2020. P. 47). Предположу также, что с этой точки зрения прекрасное и возвышенное оказываются двумя моментами одного опыта, сопрягающего конечную и вполне «осязаемую» вещь с ощущением «неисчерпаемой глубины», что позволяет сохранить относительное различие между ними.

10. Newman B. Sublime Is Now [1948] // Newman B. Selected Writings and Interviews. Berkeley: University of California Press, 1992. P. 173.

11. Schapiro M. Abstract Art // Schapiro M. Modern Art: The Nineteenth and Twentieth Centuries. New York: GeorgeBraziller, 1977. P. 192. Чуть выше на той же странице читаем: «Само существование импрессионизма, который превратил природу в приватное, неформальное поле чуткого ви́дения, меняющегося вместе со зрителем, сделало живопись идеальным царством свободы; он привлек многих, кто чувствовал неудовлетворенность занятиями и моральными стандартами среднего класса, которые становились все более сомнительными и отупляющими по мере утверждения монополистического капитализма». Мысль Шапиро подхватывает Томас Кроу, связывая с опытом досуга происхождение модернистской абстракции: «Чтобы более чем очевидные визуальные свидетельства — не только диссонирующие элементы пейзажа вроде бросающихся в глаза фабрик Аржантея, но и слишком многочисленные примеры несбыточности обещанного счастья, — не вступали в противоречие с предвкушением радостей досуга, художники систематически концентрировались на почти неуловимых оптических явлениях ˂…˃. Эти явления стали — в значительной степени благодаря импрессионизму — привычными знаками пространств досуга и туризма, сулящих неожиданные и яркие переживания, но как оптические „факты“ они настолько переменчивы и расплывчаты, что их невозможно удержать в сознании и зафиксировать как некий ментальный образ. В итоге мы не в состоянии с уверенностью сопоставить версию художника с закрепленным в нашей памяти визуальным опытом. Неизбежно приблизительная и неверифицируемая регистрация этих эфемерных впечатлений в картине приводит к появлению больших участков холста, где изобразительность отступает на второй план и где торжествуют жест, цвет и форма — события живописи как таковой» (Crow T. Modernism and Mass Culture in the Visual Arts // Crow T. Modern Art in the Common Culture. London: Yale UniversityPress, 1996. P. 23–24).