Художественные практики работы с ландшафтом часто попадают в рамки оппозиций и устоявшихся категорий: центр — периферия, личная память — общая история, постсоветский контекст, индустриальные руины. Другими словами, на произведения и выставочные проекты накладывается уже готовая сетка понятий и отношений, которая сводит работу к одной генеральной идее. Тогда личная история оказывается инструментом создания мифологии художника или территории, а обращение к характеристикам региона или его сложному прошлому затмевает пластические свойства работы и закрывает возможность для критики. Однако обращение к территориям и ландшафтам представляет более сложную систему отношений. В этом контексте интересно посмотреть, как художники работают с пространствами в зазоре между оппозициями и категориями центра, периферии, власти, памяти. Примером такого взаимодействия может стать художественная практика Димы Филиппова, последовательно исследующего территории разных регионов России.

Среди последних работ Димы Филиппова есть серия фотографий, на которых можно увидеть руку, бросающую в пейзаж горсть земли[1]. В течение нескольких поездок, или сессий, как называет их сам художник, он использует прием повторяющихся однообразных действий. Его интересует, что попадется под руку в момент съемки, то есть что можно захватить из пейзажа и использовать для работы. Обращаясь к этому жесту, Филиппов ищет способы отойти от привнесения внешних материалов в работу с местом, чтобы сфокусироваться на том, что уже заложено в него. Разные территории: Эльтон, Сахалин, Алтайский край, Дагестан — и одинаковое действие, каждый раз пойманное в разный момент. То земля уже брошена, то рука только занесена для броска. Кажущаяся однообразность жеста показывает, как устроены отношения художника с пространством. Подход Филиппова подразумевает не просто механическое повторение действия, но включение свойств места непосредственно в структуру произведения. 

В книге «One place after another» Мивон Квон выделяет несколько стратегий работы с местом. Одна из них предполагает, что место становится частью произведения и влияет на внутреннее устройство работы[2]. В свою очередь произведение влияет на изменение восприятия места. Это мы можем наблюдать, когда просматриваем фотографии Филиппова и видим, как его действие изменяет границы пространства. 

Какими свойствами наделено это действие? Во-первых, оно осуществляется в определенном типе ландшафта. Во-вторых, художник выбирает «слабое» действие, которое практически не оставляет следов и не привносит ничего извне. Такие действия иногда могут оставаться незаметными для зрителя. В-третьих, художник стремится к созданию не объекта, а ситуации. В основе его взаимодействия с территорией лежит идея производства отношений, как внутри одного места, так и между разными местами. С этим связано, например, увлечение картографией и создание собственных карт, балансирующих на грани реальных и воображаемых мест. Подобные примеры можно увидеть на выставке в Краеведческом музее Локтевского района в рамках проекта «Экспедиция 17», а также на выставке проекта «Войти и разрешить» на «Фабрике». Там художник прямо на полу выставочного зала обозначил места, найденные во время прогулок по району, соединив их с событиями, художественными действиями и созданными на улицах работами.

В тексте мы подробнее рассмотрим, как каждый из упомянутых аспектов художественной практики Филиппова формирует отношения с пространством. Все работы сделаны в рамках путешествий, то есть являются частью процесса погружения в территорию и представляют практику создания искусства здесь и сейчас[3].

«Посмотри, эти места снова так похожи на наши»

Понимание пространства в работах Филиппова лучше всего иллюстрирует идея сессий, которую вводит сам художник. Сессии подразумевают поездки, которые совершаются несколько раз в год, с целью полностью погрузиться в работу с местом, не включаясь ни в деятельность организатора площадки «Электрозавод», ни в собственные проекты, и выстроить отличную от привычной повседневность, состоящую из прогулок, художественной практики, съемок. В таком случае, территория сессии становится местом, насыщаемым по мере освоения его художником, а условный центр — не-местом, где реальная художественная практика подвергается осмыслению и показу.

При этом, не каждая территория может стать площадкой для освоения. «Посмотри, эти места снова так похожи на наши», — эта фраза из работы Филиппова «Движение людей» во многом определяет выбор территорий, интересных для художника. 

Дима Филиппов родился в Горняке, небольшом шахтерском городе в степи в Алтайском крае на границе с Казахстаном. Отец художника работал на шахте до ее закрытия в 1990-е годы. Точкой отсчета своей практики художник считает поход с отцом на руины шахты, который зафиксирован на пленочных фотографиях (часть работы «Очерк об отце»). Руины здания, больше напоминающего греческий храм с колоннами по периметру, как бы воплощали судьбу отца, потерявшего работу на фоне распада Советского Союза. История маленького человека, выброшенного ходом событий как бы на периферию мира, оказала влияние на восприятие этого места и на то, как художник видит пространства в целом.

Пустынность степей вокруг города, кажущаяся невыразительность ландшафта и ощущение застывшего времени[4] сформировали определенную систему пейзажа, с которым художнику интересно работать. В этой системе открытая линия горизонта подчеркивается вертикалью руин, остовов шахт,

остатков рукотворных сооружений. Соединение вертикали и горизонтали организует пейзаж и позволяет свести его к набору знаков. У Филиппова выработана своя знаковая система, которая становится частью его работ и внедряется в графику, фотографии, инсталляции. Она состоит из изломанных абстрактных линий, фигур людей, упрощенных форм, напоминающих силуэты шахт, дым из труб котельных.

Однако не только формальные качества места играют роль. Общее ощущение безвременья, широты пространства, соединенное с личной историей, повлияло на выбор мест для работы. Среди постоянных территорий возникает тот же Горняк, а также соленые озера Славгорода и Эльтона. На Эльтоне велась крупнейшая добыча соли в советский период, а сейчас поселок балансирует между обжитым и покинутым. Подобный пейзаж позволяет встроиться в него с помощью знаков, жестов, объектов, поэтому Эльтон стал постоянным местом выездных сессий. 

А вот с Кенозерским национальным парком не сложилось. В рамках выездной резиденции, организованной шведской группой «Raketa», Филиппов запустил цветной дым в старой котельной в селе Усть-Поча. Однако пейзаж русского севера оказался более насыщенным, поглотив художественное высказывание и оставив только один пласт: размышления о территории, затерянной среди озер и лесов. Несмотря на эффектность жеста — розовый дым на фоне воды и серых деревянных домов, — место захватывает все смысловое пространство. 

На этом примере можно увидеть, что выбор мест всегда неслучаен, а связь с родным городом — не жест сентиментальности, но последовательная стратегия поиска подходящих для исследования ландшафтов. Что делает их подходящими? Скупой визуальный язык — они не должны быть перенасыщены знаками и образами, напротив — оставлять пустоты, свободное пространство, что позволяет художнику встраиваться в ландшафт

и делать видимой скрытую в нем историю. Большинство территорий удалены от Москвы и пограничны. Но эта пограничность интересует художника не в качестве иллюстрации к колониальным отношениям между центром и периферией, а потому что оставляет место для художественного действия. 

Поиск удаленных от центра мест связан с желанием Филиппова создавать что-то вне рамок институциональной системы и художественного сообщества, и отсылает к институциональной критике как направлению, возникшему именно в среде художников, ставивших под вопрос сами условия существования искусства. Работа с пространствами может рассматриваться также и через связи с практиками лэнд-арта, Нэнси Холт или Ричарда Лонга, для которых были характерны почти незаметные вторжения в пейзаж, раскрывающиеся при определенном угле зрения и в определенных условиях. Сам художник говорит, что для него так же важны практики московских концептуалистов и, в частности, «Поездки за город» КД. Выстраивание воображаемых связей с историей современного искусства накладывается на личную историю художника, что позволяет пересматривать уже сложившиеся практики исходя из современных культурных и политических контекстов.

Unproductive presence

Какие действия могут встроиться в подобные пространства? В предисловии к книге «Sustainable art»польская историк искусства Анна Марковска предложила понимать практики современного искусства через концепцию unproductive presence[5]. Это предполагает смещение внимания с производства объектов, инсталляций, скульптур на создание ситуаций, отношений между местом и зрителем, между людьми и сообществами. И на первый план выходит место как таковое с его социальными, историческими и политическими контекстами. 

Идеей такого присутствия через бездействие был наполнен проект «Экспедиция»[6], инициированный группой художников и исследователей (Дима Филиппов, Иван Егельский, Илья Романов, Сергей Прокофьев, Николай Онищенко, Татьяна Миронова) и посвященный изучению территорий, а также коллективному проживанию и созданию работ на местах. Художники организовали экспедиции в Горняк в Алтайском крае, в Калининградскую область, на озеро Эльтон. 

В этих поездках на первый план выходило столкновение специфики территорий, часто пограничных, со сложным прошлым и неопределенным настоящим, и коллективной повседневности, наполненной порой бесцельными перемещениями, общими шутками и изучением окружающего пространства. В процессе таких перемещений художники создавали объекты, иногда лишенные авторства, оставляя их как следы повседневной практики исследования территории. 

В рамках одной из «Экспедиций» была сделана фотография, на которой вырезанный из бумаги человеческий силуэт снят на фоне штатива для камеры. Игра с масштабом превратила маленькую фигуру в степи в человека на луне. Другим примером стала серия фотографий, сделанная уже в самостоятельном  путешествии Филиппова. На снимках появляется силуэт слона из картона, встроенный в зимние пейзажи Алтайского края. Он возникает как фигура, отсылающая к детскому воспоминанию художника и соединяющая личную историю и историю пространства вокруг. 

Подобные «слабые действия», зафиксированные на фотографиях и видео, никак не меняют пространство, но организуют наш взгляд и изменяют наше восприятие. Без фигур это просто бесконечный почти монохромный пейзаж, но фигура «собирает» его и дает возможность увидеть то, что скрыто.

Постепенно Филиппов отходит от привнесения в ландшафт предметов извне. Одни из последних его фотографий запечатлевают момент, когда рука художника бросает горсть земли, травы, камней. Как будто процесс тот же самый — определить границы пространства, указать на него. Указать в том

смысле, что мы по ту сторону кадра увидим не только линию горизонта, но и историю, растворенную в этом месте. Но при этом, происходит отход от внешних средств. Художник встает в позицию наблюдателя, подмечающего определенное место и создающего ситуацию, в которой оно станет видимым для зрителя и раскроется в социальных, культурных и политических контекстах. 

Слабые действия как практика создания монументов

Работы Филиппова переосмысляют лэнд-арт практики, соединяя их с чертами устойчивого искусства. Он работает с локальной и личной историей, обращается к повседневности через фиксацию небольших, порой незаметных действий, а также старается «не навредить», используя материалы, найденные прямо на месте. Таким образом, взаимодействие с ландшафтом расширяется, захватывая не только географию, но и более широкие контексты. Его жесты делают видимой историю, скрытую в руинах фабрик, пустынных пейзажах. 

Примером создания пространств истории становятся работы, сделанные в рамках поездок на Эльтон. В поездке с группой «Экспедиция» художник установил флаг из фольги на окраине озера. Такой заметный объект подчеркивает пустынность окружающего ландшафта и его неопределенное состояние. Сейчас на Эльтоне не ведется активная добыча соли, но там находится лечебный санаторий. Филиппов встраивает свои объекты в пейзаж, как будто устанавливая монументы неопределенности.

Другой пример — работа с лентой. Художник использовал ленту как инструмент, который позволяет проявить характеристику места. Например, в Горняке он снимал движение ленты на фоне руин шахты. А также  применял клубки ярких ниток, бросая их в снег. Контраст фактур и материалов: цветной ленты, ниток и холодных заснеженных конструкций — дает возможность увидеть место не замершим во времени, но хранящим определенные следы прошлого. 

Подобные действия позволяют рассматривать себя как практики создания монументов. Но эти монументы устанавливаются не в местах памяти, а, скорее, наоборот — выбранные Филипповым пространства можно описать как неопределенные, не имеющие четкости истории. Они зависли между прошлым и настоящим, и хрупкие объекты, такие, как флаги или ленты, позволяют зафиксировать эту неопределенность, перепрочитывая саму форму монумента.

Организация взгляда как производство пространства

В основе практик работы с пространством лежит идея организации взгляда. Здесь можно вспомнить концепцию выставочного пространства Жана Даваллона[7], которая в большей мере связана с музейными проектами. Однако он предлагает идею производства выставочного пространства как соединения физического и смыслового. Бросание земли в пейзаж или установка флага на холме производят новое пространство, насыщая образами и жестами географическое место. В них пересекается абстрактность пейзажа, состоящего только из неба и озера, из земли и неба, и одновременно конкретность художественного действия — броска, шага, установки объекта. 

 Практика Филиппова направлена на производство пространств внутри тех ландшафтов, с которыми он работает. Этот особый тип пространств отличает балансирование между вымышленным и реальным, между абстрактным и историческим. Это видно на примере того, как художник соединяет собственные личные истории, например, воспоминание о слоне, узнаваемые образы флага и неопределенные пейзажи, иногда сведенные к одной только линии горизонта.

Стратегия работы художника сочетает определенные типы мест и слабые и почти незаметные действия, которые позволяют увидеть нечеткий статус территорий. В рамках одной из поездок на Эльтон художник оставил красный карандаш в соленом озере. Постепенно день за днем карандаш покрывался кристаллами соли, превращаясь в подобие стелы посреди озера. Этот жест очень ярко иллюстрирует, как практически невидимое для окружающих действие трансформирует ландшафт, соединяя нарочитую несерьезность работы с материалом и контекстом существования территории.

Дима Филиппов предлагает делать видимыми зазоры и пустоты пейзажа, не выносить суждения, а проявлять характеристики мест, наполненных следами советского прошлого и неопределенного настоящего. Его сессионные работы собирают пространство в одну точку, кристаллизуя историю, растворенную в нем. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Dima Filippov (инстаграм). Доступно по https://www.instagram.com/dimavpoiskahslona?igsh=MXBxNnNxa3ZwMm51MQ=.

2.  Kwon М. One place after another: site specific art and locational identity. Cambridge: The MIT Press, 2002.

3. Unpublished Writings // Robert Smithson: The Collected Writings. Ed. Flam J.Berkeley. 1996.

4. Филиппов Д.. Зависшая идентичность. Доступно по https://garagemca.org/event/hovering-identity-a-meeting-with-the-artist-dima-filippov.

5. Markowska A. Can a definition of art limit itself to the wish to reconstruct the world based on better principles // Sustainable art facing the need for regeneration, responsibility and relations. Poland, 2015.

6. Экспедиция 17. Егельский И., Миронова Т., Онищенко Н., Романов И., Прокофьев С., Филиппов Д. 2019. 

7. Davallon, J. The semiotic power of exhibition spaces. Towards a new conception of museum displays? // HERMES (France). 2011 (1). Р. 39–44.