«Яйцо, проклюнутое птенцом, не нуждается в починке», «Кто привык беседовать с небом, тому неважно, что о нем думает потолок», «Романтики есть самые практичные люди, а практичные люди есть самые безнадежные романтики». Эти и другие афоризмы московский художник и писатель Иосиф Гинзбург (1938–2016) пытался опубликовать в 1970-е годы. Он посылал их известным советским литераторам Аркадию Стругацкому, Павлу Антокольскому и другим, тщательно документируя разговоры, которые он вел с ними по телефону.

В 1977 году Аркадий Давидович создает в своей комнате и коридоре коммунальной квартиры Музей афористики, полностью покрывая стены своими изречениями, среди которых — «Престарелым королем правят его болезни», «Да, я проспал эпоху, зато с какими женщинами!» (по свидетельству Давидовича, это его первый афоризм), «История — это сатира на человечество в хронологическом порядке». К моменту своей смерти в 2021 году Давидович создал тысячи афоризмов, и в недавней публикации его наследия их пришлось организовать в алфавитном порядке, по первой букве каждой фразы. Гинзбург и Давидович, совершенно независимо друг от друга, обнаружили, что афоризмы являются идеальным медиумом для их практики, и этот выбор, как мне кажется, является важным маркером эпохи позднего социализма. Кроме того, судьбы Давидовича и Гинзбурга несколько усложняют разговор о «вненаходимости», начатый Алексеем Юрчаком в своей уже почти классической книге «Это было навсегда, пока не кончилось». По ряду причин, Давидович и Гинзбург страдали от вынужденной вненаходимости. При этом, маргинальное положение относительно официальных и нонконформистских кругов превратило их в «находки» для постсоветского поколения концептуальных художников. 

Следует подчеркнуть, что качество их письма я в этом тексте рассматривать не буду. При жизни они редко, если вообще когда-либо, публиковались. Важно также отметить, что основной корпус произведений этих авторов известен нам только благодаря усилиям ряда современных художников, родившихся после 1980 года, которые «открыли» Давидовича и Гинзбурга, способствовали их известности через совместные проекты, участвовали в мифотворчестве, которым они занимались. Именно «маниакальный» аспект их художественного творчества привлек новое, постсоветское поколение. Эта маниакальность имеет черты тотальной концептуальной практики, хотя и пересекается с ней только в объемах и устойчивости творческого производства. Исторически Давидович и Гинзбург стали для молодых художников тем же, чем Малькольм де Шазаль, маврикийский художник и писатель, основатель унизма, философии универсальной связи всех со всеми, был для Андре Бретона и круга сюрреалистов, то есть — дополнительными ветвями канонической истории послевоенного искусства через которые историю можно было бы рассказать по-другому(1). В случае с Давидовичем художники Кирилл Савельев и Роман Дмитриев, тоже уроженцы Воронежа, встретили афориста на улице, включили его в свой артхаусный фильм «Гомункул» (2015), снимали видеоролики для YouTube, делали посты в социальных сетях и другой контент до 2019 года, когда Давидович решил полностью взять повествование под свой контроль. Еще большую известность Давидовичу принес другой воронежский художник, Арсений Жиляев, который, в свою очередь, интегрировал Давидовича в дискурс бессмертия и «русского космизма» и даже составил ему некролог под видом сотрудника вымышленного Института Освоения Времени(2). В 2019 году Жиляев курировал выставку Давидовича в воронежском Центре современного искусства и разработал бота на базе искусственного интеллекта, который создавал афоризмы в стиле Давидовича(3). 

Траекторию Иосифа Гинзбурга тоже поменял активный молодой художник — Ян Тамкович. Познакомившись в 2010 году, они начали обмениваться автоматическими рисунками, разговаривать и сотрудничать в других проектах вплоть до того, что Тамкович решил сменить фамилию на «Гинзбург» и попросил старшего художника усыновить его. Для Яна Иосиф был порталом в альтернативную историю советского неофициального искусства, и общение с ним было связано с чувством маргинальности Яна в контексте современной арт-сцены в Москве. Сейчас Ян Гинзбург хранит архив Иосифа Гинзбурга и иногда использует его в своих галерейных и музейных инсталляциях. Он также подготовил несколько публикаций об Иосифе Гинзбурге, в том числе заметки о восприятии его афоризмов советскими писателями(4). Оба посредника лишь частично заинтересованы в установлении достоверных фактов о своих старших протеже, предпочитая взаимодействовать с их персональными мифологиями.

Что интересно, и Жиляев, и Ян Гинзбург не воспринимают старших художников как проводников «аутентичности» в рамках экзотизации Другого. Наоборот, для них писательские и художественные проекты Давидовича и Гинзбурга ультрасовременны постольку, поскольку служат частичной децентрализации сложившегося в искусстве пантеона. Давидович, Гинзбург и некоторые другие современники (например, Владимир Пятницкий) принадлежат к подгруппе художников-аутсайдеров в ландшафте советской нонконформистской культуры. Они были на обочине в большей степени, чем их психически адаптированные коллеги. Как евреям, им также

приходилось сталкиваться с институциональным и бытовым антисемитизмом: одним из ранних воспоминаний Аркадия Давидовича является пугающий слух, распространившийся в его родном Воронеже зимой 1953 года, о том, что Сталин собирается насильно эвакуировать всех евреев в Сибирь (настоящее имя Давидовича, кстати, Адольф, что в сочетании с национальностью не могло не приносить дополнительных проблем)(5). В то же время Давидович и Гинзбург занимали уникальную позицию относительной свободы от художественных и политических мейнстримов столичного подполья. В целом их практику можно рассматривать через призму истории психического здоровья и психиатрии, а также истории юмора и, шире, остроумной короткой прозы в Советском Союзе.

Брежневские годы были плодотворными для советского юмора, как официального, так и политического. До этого, в сталинскую эпоху, контроль над общественной сферой делал шутки либо опасными, либо беззубыми, поскольку за анекдоты могли дать и реальный срок. Как отмечает историк юмора Кристи Дэвис,«гораздо больше политических шуток, похоже, было создано в менее репрессивные годы, 1956–1985 годы, постепенно достигая пика в начале 1980-х годов, в последние годы брежневской эпохи»(6). В 1967 году в «Литературной газете» был создан юмористический раздел «16-я страница», который дал возможность публиковать легкую сатиру и юмор различным художникам и писателям, включая Давидовича и, в более широко известном примере, Вагрича Бахчаняна, который использовал газету для получения дохода при создании сатирических антисоветских коллажей (эмигрировал в США в 1970-е годы). Юмор институционализировался различными способами, одним из которых были сборники шуток различных специалистов (физиков, математиков и, конечно же, писателей), выпускавшиеся с 1966 года. Юмор перпендикулярен необходимости вынужденной социализации и лояльности, поскольку «шутка — это нечто, что открывает новые связи нейронов»(7), как замечал психолог Эдвард де Боно.

В ту же эпоху получила распространение и другая форма короткой прозы — афоризмы. Этот жанр возникает в эпоху романтизма как следствие увлечения романтиков эстетикой фрагмента. Как писал философ Фридрих Шлегель, «фрагмент, подобно небольшому произведению искусства, должен обособляться от окружающего мира и быть как бы вещью в себе, — как еж».

Короткая форма получает все более широкое распространение с развитием средств массовой информации, где броский заголовок «обманывает читателя, пронося банальные сантименты в сознание с помощью Троянского коня завлекательной фразы»(8), как замечают Костас Бойопулос и Майкл Шелкросс в предисловии к недавней книге статей об истории афоризмов. Авангардные художники Европы и России использовали это свойство медиа и адаптировали свои манифесты под формат коротких, рубленых фраз. 

В сталинскую эпоху, когда Давидович и Гинзбург были молодыми, сборники афоризмов публиковались редко. Это можно спекулятивно объяснить монополией на мудрость, когда последнее слово в вопросах «жизни, вселенной и всего остального» остается за главой государства. Однако к середине 1970-х годов сборники афоризмов стали обычным явлением в каждом доме, а сама литературная форма привлекла внимание множества профессиональных и непрофессиональных авторов. В архивах крупнейших библиотек России отмечается заметное увеличение сборников афоризмов, охватывающих либо преимущественно европейскую историю жанра, либо посвященных одному автору (Лихтенберг, Монтень, Ларошфуко и др.). Польский писатель Станислав Ежи Лец становится героем для значительной части образованного класса, которая рассматривает его сарказм как инструмент для мысленного путешествия между искренними (и частными) индивидуальными ценностями и требованиями работы и социального взаимодействия. Например, Иосиф Гинзбург начал писать афоризмы после того, как перевел несколько высказываний Леца.

Некоторые отклики, зафиксированные Гинзбургом в его заметках, четко свидетельствуют о популярности жанра. Например, критик Аршаруис Аршакуни отмечал, что видел «много разного рода таких сборников», а прозаик Юрий Сотник говорил, что «сейчас многие пустились писать афоризмы, благо есть сбыт». Некоторые советские граждане составляли свои собственные списки великих высказываний великих людей. Это, конечно, пример анекдотичный, но мой дед заполнил несколько тетрадей любимыми короткими цитатами, тщательно выписывая их разноцветными чернилами. Афоризм стал важнейшей читательской привычкой эпохи застоя. Внимание Давидовича и Гинзбурга в каком-то смысле подчеркивает важность этого жанра, точно так же, как количество непрофессиональных архитектурных проектов, поданных на конкурс дляДворца Советов, показывает важность проекта для массового сознания. Афоризм также обеспечивает авторскую позицию, существующую в плоскости, перпендикулярной актуальным вопросам политического настоящего во всех его противоположных векторах. 

В политическом смысле афоризм — это высказывание ровно такой длины, чтобы его можно было понять по-своему и не видеть в нем однозначную позицию. Кроме того, афоризм — это литературный contretemps, если верить

Деррида, позволяющий его авторам пережить зафиксированную текстом смерть (у Деррида — Ромео и Джульетты)(9). Афоризм как художественная практика привлекает аутсайдеров Гинзбурга и Давидовича тем, что позволяет расположиться на верхних этажах культуры, неподвластных времени и суду истории. Давидович и Гинзбург — далеко не единственные сторонники «аутсайдерской афористики». Тем не менее, они являются наиболее заметными представителями художественных практик позднего социализма, выходящих за рамки сложившихся представлений о двоемыслии или вненаходимости, ровно потому, что не добились успеха и известности как в официальной среде, так и в тех системах видимости, которые складывались в андеграунде.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Подробнее об афоризмах Шазаля см. Geary J.The World in a Phrase: A Brief History of the Aphorism. New York: Bloomsbury, 2005. Р. 186. 

2. Жиляев А. Некролог. Печатается на правах рекламы // Artguide.ru, 04.03.2021. Доступно по https://artguide.com/posts/2187. 

3. Великий гений всех времен и народов Аркадий Давидович, или Воронежский романтический концептуалист. Доступно по http://vcsi.ru/shows/velikiy-geniy-vseh-vremen-i-narodov-arkadiy-davidovich-ili-voronezhskiy-romanticheskiy-kontseptualist/. 

4. Гинзбург И. Простите за откровенность // Artguide.ru, 22.05.2019. Доступно по https://artguide.com/posts/1751. 

5. Конобеевская Н. «Да, я проспал эпоху — зато с какими женщинами!» // Такие дела, 29.10.2018. Доступно поhttps://takiedela.ru/2018/10/da-ya-prospal-yepokhu-zato-s-kakimi/ Last accessed 11/29/2023. 

6. Davies C. Humour and Protest: Jokes under Communism // International Review of Social History, 52 (2007). Р. 293. 

7. Цит.по: Lauchlan I. Laughter in the Dark: Humor Under Stalin // Alastair Duncan (ed.), Le rire européen/European Laughter.  Perpignan University Press, 2009. 

8. Boyiopoulos K. and Shallcross М. Aphoristic Modernity: 1880 to the Present. 1st ed. Boston: BRILL, 2019. P. 10. 

9. Derrida J. Acts of Literature. 1st ed. New York: Routledge, 1992. P. 414–433.