Свобода мысли может состоять только в способности разума перейти от фрагментарного состояния к целостному.

Сэмюэль Беккет

Надо микшировать свой трек: все может быть нарезано и сшито наилучшим образом в лучшем из возможных миров.

Йоэль Регев

 

В этом тексте под пространством понимается как пространство выставки, так и шире — пространство художественного высказывания. Прежде всего меня интересует российский художественный контекст последних пятидесяти лет — начиная с 1960–1970-х и по сегодняшний день художественный процесс тесно переплетен с системой андерграунда. 

Борис Клюшников в тексте «Институты и воображение самоорганизации»(1), ссылаясь на Бориса Гройса, обращает внимание на региональную специфику выставочного пространства — отсутствие конвенционального для западного искусства модернистского «белого куба». Так, с 1960-х произведения отечественного современного искусства визуально сливаются с советской повседневностью: 

«Начиная с Михаила Рогинского, в его работах “Дверь” или живописной работе “Кафель”, произведение искусства, собственно, неотличимо от коммунального быта. Мы не можем сразу признать разницу между произведением и обычными объектами — искусство не выходит в жизнь, но неотличимо от жизни». «Поездки за город» группы «Коллективные действия» (КД), совершаемые с начала 1970-х годов — стратегия в определенном смысле вынужденная: в пространстве советских городов места для современного искусства нет, так как, согласно тогдашней господствующей идеологии, явление это чуждое, буржуазное по своей природе, и весьма вредное для советского человека. Но зато его много за пределами города — пространство здесь фактически безгранично и задается ситуативно. В ранних акциях «Появление» (1976) и «Лозунг» (1977) — Измайловское поле в Москве и холм в Подмосковье остаются полем и холмом, художники не производят новое пространство, а посредством минимальных телесно-двигательных эффектов создают произведения искусства.

В начале 1990-х, в уже новых политических, а стало быть, и пространственных условиях, когда казалось, что можно все(2), начинает выстраиваться система первых галерей и мест для показа современного искусства. Но именно в это время заявляют о себе московские акционисты, пространством для высказывания которых становятся не конвенциональные места для искусства, а не-места — городские площади и улицы. Следует отметить, что и в этом случае — это работа не по производству пространства, а акцентирование и настройка уже существующего. Как сказал бы французский философ Жиль Делез, размещение в рифленом поле(3), которое уже расчерчено кем-то до нас. Между этими двумя практиками — концептуализм и акционизм — можно выявить существенное различие. Фактически они являются реализациями двух уклонов бытия. Здесь я буду использовать коинсидентальный инструментарий. Чтобы определить эти уклоны, необходимо обратиться к прочтению наследия Жиля Делеза философом Йоэлем Регевым. Он выделяет у французского мыслителя два модуса субстанции — трансгрессия и резонанс(4). С резонансом связана практика концептуалистов — это всегда работа с множественным полем и множеством акторов, с которыми художник сосуществует и резонирует. 

В этом отношении иконографична сороковая акция КД — «Ворот» (1985). В ходе акции художники вращали металлический ворот на Киевогорском поле в Подмосковье. К вороту были привязаны шесть лесок, другим концом прикрепленные к деревьям по краям поля. Эстетической задачей этой акции было создать симуляцию гигантского водоворота. В момент начала акции природа решила подыграть авторам — пошел снег, который прекратился с окончанием самого действа. Таким образом, природа и действия художников вошли в резонанс. Можно сказать, что предыдущие 39 акций группы были подготовкой этого резонанса — прощупыванием полей внешнего.

Работы акционистов, напротив, всегда трансгрессивны, и раз за разом в них все более проступает угроза жизни. Своего пика трансгрессия достигнет в работах акционистов в 2010-е. Но, например, уже в акции 1993 года «Путешествие Нецезиудик в страну Бробдингнеггов» художник Анатолий Осмоловский, взобравшийся на памятник Владимиру Маяковскому в Москве, начал потихоньку соскальзывать с бронзового основания и при неудачном стечении обстоятельств мог погибнуть. Более того, если любую акцию КД можно легко представить в современной нам России и, скорее всего, она пройдет незамеченной, то «Путешествие» сегодня выглядит чем-то невозможным и выходящем за границы установившегося социального порядка. 

С середины 2000-х в России начинается институциональное строительство. Осмоловский в логике трансгрессии радикального меняет художественную стратегию и переходит к «автономии искусства» — как будто готовит художественные объекты к нарождающимся «белым кубам». 

Такие резкие ходы и пересборки характерны для всего творческого пути Осмоловского. Каждые 7–10 лет он словно перерождается, перекраивает сам себя и выходит на «сцену» с новой радикальной программой. 

Концепция автономии искусства разрабатывается Осмоловским с опорой на «Эстетическую теорию» Теодора Адорно. В первом программном номере альманаха «База» утверждается произведение искусства, которое сильнее любого контекста — оно само его утверждает и, в конечном итоге, в какой-то степени изменяет(5). Эта позиция кажется несколько идеалистичной и утопической, но в этом-то и заключается трансгрессивная сила Осмоловского, — в способности утверждать невозможность.

В 2010-е стала усиливаться популярность неинструментальных представлений о художественной автономии, свойственных правой мысли(6), что объяснялось появлением таких проектов, как «TZVETNIK»(7). Искусство подобных инициатив связано прежде всего с работой цифровых платформ, и главным модусом его воздействия является телесно-визуальный аффект. Пространство для экспонирования работ, циркулирующих в этих агрегаторах искусства, предоставляют транснациональные цифровые гиганты.

Именно в это десятилетие, с появлением крупных институций, как альтернатива им, начинают активно развиваться самоорганизации. Между этими двумя модусами производства искусства — между большим и малым, сильным и слабым, институцией и самоорганизацией — возникает антагонизм (традиционный для искусства авангарда) и противостояние. В 2019 году Борис Клюшников, осмысливая сложившуюся ситуацию и пути выхода из нее, пишет упоминавшийся выше текст «Институты и воображение самоорганизации», в котором радикализирует тезис о материалистической диалектике Мао Цзэдуна «на месте единицы должно быть два», утверждая — «один равно двум». По мысли Клюшникова, институты и самоорганизации суть одно и тоже — они представляют один уклон и являются частями глобальной системы искусства. Возможность же некоторой трансформации — изменения статуса кво, — закладывается в произведение искусства и работу художника. 

«Художник не должен либо просто критиковать институт (смотрите, кто дает им деньги!), либо самоорганизовываться и идти в палатку, уложившись рядом с институцией. Но он может работать внутри этого института и выискивать в нем альтернативные способы взаимодействия. Подобного рода начинания существуют, но я не знаю, насколько они осмыслены. Это художники, которые не концентрируются на воображаемом противоречии между самоорганизацией и большими институтами. Они работают с большими институтами, но при этом остаются внимательными к тому, как их можно использовать в обход их центральной логики. На мой взгляд, это гораздо более продуктивно. Потому что самоорганизации зачастую делают объекты, которые являются своего рода тестовым демо-режимом перед началом институциональной работы».

Резюмируем тезис Клюшникова: художнику следует не производить новое пространство, а перенастраивать старое. Здесь опять будет уместен тезис Делеза о расположении в рифленом поле. Этот текст в свое время вызвал большой резонанс и полемику в поле российского искусства, можно сказать, поляризовал его. Что же касается меня, благодаря этому тексту я критически осмыслил собственную художественную практику и больше начал работать с институциями, с опорой на их инфраструктуру. 

С 2019 года мы глобально пережили два перелома. Если пандемия COVID-19 привела к доминации дигитальной машины(8), то произошедшее 24 февраля 2022 года — не просто спровоцировало в мире новый перекос, а как будто сломало его нормальное функционирование. Философ и искусствовед Питер Осборн, в тексте «Современное искусство — это постконцептуальное искусство»(9), показывает, что искусство с точки зрения диалектики места/не-места реализуется четырьмя различными способами: опространствливание, текстуализация, архитектурализация и транснационализация. 24 февраля четвертый способ, транснационализация, блокируется, и, как результат, и само современное искусство, которое исходит из мировой глобальной экономики, систем биеннале, сложных логистических цепочек и т.д., оказывается несостоятельно. Какие-то художники отказывались от практик современного искусства как такового и от своего художественного статуса, искусство казалось чем-то неуместным, многие в корне меняли свою практику и/или локацию. В пиковые моменты этого внешнего воздействия некоторые левые за несколько дней становились правыми, либералы — почвенниками и наоборот. 

В ту первую неделю после 24 февраля мы собрали совет Коинсидентального Института(10) — нам требовалось прояснить ситуацию и принять резолюцию относительно тех действий, которые мы должны были предпринять. В начале марта 2022 должен был стартовать второй сезон трансдисциплинарного семинара «К-фитнес» в Образовательном центре ММОМА. Я хорошо помню эти моменты — каждую секунду ты чувствовал_а непреодолимое давление внешнего. Можно было заметить и испытать, как аффект от работы этих странных сил проходит через тело каждого и никого не оставляет равнодушным. 

Тогда мы приняли решение проводить семинар в полном объеме, с производством отдельных итоговых работ и их публичным показом. Внешний мир казался зыбким(11), и все, что у нас оставалось в тот момент —это знание, основанное на коинсидентальной философии, современной метафизике, искусстве и архитектуре, а также сообщество, образованное вокруг этого знания и практик.

Итоговый показ второго сезона «К-фитнес»(12) прямо передает то напряжение, которое мы испытывали, хотя отдельные перформансы — посвященные собственной проблематике — напрямую, кажется, не были связаны с глобальными процессами. В этой множественности взглядов и отдельных работ (авторами которых являются не только художники и художницы) и удерживается-вместе то, что называется современным или дизъюнкцией темпоральностей.  

В этом меняющимся мире, который, похоже, находится только в начале радикальных трансформаций, тезис Клюшникова «идите в институции» кажется релевантным и работающим. Его слабая сторона заключается в том, что непонятно, как менять мир — идти по пути исправления, а не случайной трансформации, которая неизвестно к чему может привести. 

И сам Борис обращает на это внимание в последнем абзаце текста: 

«Интересно, что современное искусство нас всех изменило, но мы точно не знаем как».

И здесь как раз на помощь приходит материалистическая диалектика совпадений, которая, вслед за «философией 89»(13), возвращает в метафизику вопрос об основном конфликте и возможности его разрешения, как некоторого позитивного преобразования, а не просто мутации тела без органов, как предлагает Борис. Собственно, в его тексте это и остается под вопросом, пока как смутная интуиция.

Главный работающий протокол внутри коинсидентальных теории и практики: радикальный ти-джеинг или перенарезка временных рядов(14). Этот неологизм образован из синтеза понятий времени (англ. time) и DJ-ая. DJ (диджей) — это тот, кто микширует треки, чтобы возник нужный в

данный момент субъекту/зрителю/пользователю звуковой опыт. Ти-джей, или тайм-жокей, оперирует временными рядами, как DJ пластинками, для того, чтобы создать наилучший мир (по крайней мере для самого себя) — по аналогии с лейбницевским богом, сшивающим из лоскутов лучший из возможных миров. 

Чтобы это лучший мир стал возможным, необходимы правила опти-микширования, верного сочетания базовых атрибутов субстанции, — минимального проникновения и максимального прилегания. Эти сочетания каждый раз требуют нового исчисления, чему посвящен целый раздел коинсидентальной теории — исчисление сред(15).

В этом отношении важен опыт художественных групп 1970–1990-х по перенарезке пространства и организации его для художественного высказывания. В этом ключе на московский концептуализм можно смотреть как на ключ к атрибуту максимального прилегания (или резонанс), а на московский акционизм — к минимальному проникновению (трансгрессия). Важно также, что сама коинсидентальная методология способна сшивать в необходимых пропорциях эти две практики, образуя тем самым различные смешанные среды, а следом — исчислять их характеристики.

Если рассматривать те практики, которыми мы занимаемся в 2020-х на базе Коинсидентального Института — они, безусловно, преемственны практикам предыдущих поколений. Но единицей группового усилия здесь является уже не акция, а, скорее, семинар или образовательная программа.

В качестве иконографического примера можно сослаться на трансдисциплинарный семинар «К-фитнес», который в своей структуре увязывает курс лекций, ридинги, телесные практики и итоговые перформансы отдельных участников и участниц. Все эти семинары публичны и существуют при институциях современного искусства. 

По заветам Пьера Юига, каждый такой семинар — динамическая цепочка, проходящая через различные форматы(16). При этом каждый из участников или участниц вправе выбрать свой трек внутри такой динамической ситуации: ходить только на лекции, или только семинары, делать художественную работу, или удерживать все. Искусство же прошлого в рамках этих учебно-эстетических треков воспринимается нами, прежде всего, как знание, которое можно применить, перезапустить и/или передать другому. Следует сказать, что каждый индивид (монада) работает со своим собственным треком именно с позиции ти-джеинга и опти-микширования(17). 

Здесь также стоит обратить внимание, что сама теория радикального ти-джеинга связана с одной из трансцендентальных категорий, а именно — временем. Ее генезис связан с аллегорией писателя Виктора Пелевина о поезде, в котором пассажир переходит из вагона в вагон, из состава в состав и таким образом меняет свою жизнь. Чтобы не углубляться в метафизику, приведу простой пример из исполнительского искусства. Вы играете простой музыкальный пассаж из трех-четырех нот, и замечаете, что вторая нота сыграна неверно. Вы переигрываете — на этот раз все выходит как надо. Для осуществления этого микро-ти-джеинга необходимы два фактора: правильный тайминг и правильное расположение пальцев в пространстве, вы, собственно, должны попасть пальцем именно на ту клавишу в нужное время(18). Закончу цитатой из текста Йоэля Регева «Радикальный ти-джеинг», но немного скорректирую, добавив в скобках пространственную форму: 

«Мы можем взять в свои руки средства смешения времени (пространства) и использовать их наилучшим образом в каждой конкретной ситуации; мы можем обучиться этому и обучать других; мы можем освободить самих себя и сделаться взрослыми, дав свободу опти-миксической машине (пространства) и времени. 

Надо микшировать свой трек: все может быть нарезано и сшито наилучшим образом в лучшем из возможных миров».

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ: 

1. Клюшников Б. Институты и воображение самоорганизации // Сайт Гете-Института. Доступно по https://www.goethe.de/ins/ru/ru/kul/sup/dso/22153291.html. 

2. Одна из первых акций московского акционизма «ЭТИ-текст» (1991 год, группа Э.Т.И.) была сделана на Красной площади в последние месяцы существования советского государства. Ее организатор Анатолий Осмоловский чудом избежал уголовного наказания. 

3. Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. М.: Астрель, 2010. С. 805–806. 

4. Подробнее см.: Регев Й. Кризис резонанса: Делез и онто-экономические основания актуальной ситуации. Доступно по https://youtu.be/TrLqLNZC2Pk. 

5. См.: Осмоловский А. Направление произведения. Передовое искусство нашего времени // База, 1/2010. С. 168–170. 

6. С некоторой долей автоматизма писал это абзац. В контексте российского искусства платформу «Цветник» принято прочитывать именно справа, с точки зрения, например, ситуации альт-райт и ее критики. На самом деле все несколько сложнее, и разбору таких платформ следовало бы посвятить отдельную статью или лекцию, и как раз коинсидентальный инструментарий здесь очень бы подошел. 

7. По иронии судьбы платформа закрылась в день, когда я сел писать первые наброски к этому тексту. 

8. Терминология, применяемая медиа-теоретиком Маттео Пасквинелли. 

9. Осборн П. Современное искусство — это постконцептуальное искусство. Часть 2. Spectate. Доступно по https://spectate.ru/osborn1-2/. 

10. Коинсидентальный Институт — трансдисциплинарный исследовательский коллектив, занимающийся координацией теоретических и практических усилий групп, которые работают с совпадениями. Основан в 2020 году философом Йоэлем Регевом, художником Алеком Петуком и архитектором Юрой Плоховым. В 2022 году к команде присоединилась дизайнерка Катя Смолянская. 

11. Он таким и остается. 

12. Доступно по https://youtu.be/7oSqipSx2Do. 

13. Философия 89 — специфический термин, введенный Йоэлем Регевым, в первую очередь для описания ситуации в философии, связанной с работами таких мыслителей, как Ален Бадью, Славой Жижек и Жан-Люк Марион. См.: Регев Й. Невозможное и совпадение: о революционной ситуации в философии. Пермь: Гиле Пресс, 2016. С. 22–91. 

14. См.: Регев Й. Радикальный ти-джеинг. Пермь: Гиле Пресс, 2021. 

15. Исчисление сред — методология философа Йоэля Регева, описывающая материальный мир как констелляцию базовых первожестов: прилеганий и проникновений, различное сочетание которых образует различные среды (ухабистость, твердость, разрыв и проч.). См.: Регев Й. Введение в исчисление сред // Логос, №5, Т. 30, 2020. С. 1–23. 

16. Baker G. An Interview with Pierre Huyghe // October, Vol. 110, 2001 Vol. 110. P. 80–106. 

17. В этом тексте мы не будем подробно останавливаться на онтологии, эпистемологии и дистрибутивности современного произведения искусства. См. об этом: Регев Й., Петук А. Кто я — крот или змея? Направление произведения знания // Логос, №1, Т. 34, 2024. №1. Том 34. С. 193–217. 

18. Здесь стоит отметить несколько академический характер этого примера. Сделан он для наглядности и понятности. Сам я близок к атональной и шумовой музыке, которая из другой системы ограничений. Но и в такого типа музыке я также пользуюсь методологией ти-джеинга. Подробнее как-нибудь в другой раз.