Что является и что выставляется

Возможно, существуют культуры откровения (révélation) и культуры выставления (exposition), или, скорее, так: возможно, одна часть любой культуры основана на откровении (révélation), а другая — на выставлении (exposition).

Под «откровением» (révélation) мы будем понимать внезапное явление субъекту некой идеи или реальности, некоего непосредственного присутствия(1). Такое явление вещи или объекта (языкового содержания, например, божественной заповеди, пророческого образа или чистого наличествующего ощущения) выдает себя за нечто непосредственное, лишенное посредников, естественное и спонтанное.

Под «выставлением» (exposition), в самом широком смысле этого слова, мы можем понимать любое длительное, сконструированное, опосредованное явление идеи (математической теоремы), присутствия или наличия (останков мертвого животного) или репрезентации (рисунка на стене). То, что выставлено, тоже является, но, в отличие от откровения (révélation), оно подает себя так, будто было подготовлено, организовано и специально устроено для того, чтобы предстать перед нами. А это предполагает набор средств, которые как приближают нас к явившейся вещи, так и отдаляют от нее: нас подводят к ней с помощью тех или иных приемов (определенного маршрута перемещения, игры света, контраста, экспозиционной драматургии) и с помощью тех же приемов заставляют сомневаться в ее явленности (нами манипулируют; все устроено так, чтобы мы увидели то, что увидели). С точки зрения средств то, что выставляется (exposé), выигрывает в честности по сравнению с тем, что является (révélé), но проигрывает в интенсивности с точки зрения целей: то, что выставляется (exposé), достовернее того, что является (révélé), но верим мы в это не столь сильно.

Однако необходимо серьезно относиться к возможности выставления — как к одной из возможностей жизни вообще и человеческого рода в частности, который постоянно работает с откровением (révélation), и против него. Без возможности быть выставленными (exposer) откровения (révélations) — которые слишком редки, кратковременны, индивидуальны, мощны, но при этом сомнительны — никогда не смогли бы найти путь к людям; чтобы что-то явить (в религиозном, художественном или научном смысле), рано или поздно мы должны решиться это предъявить, выставить напоказ, то есть мы должны согласиться создать возможность для коллективного явления (apparition) перед глазами других.

Выставить, чтобы организовать явление 

Если в порядке гипотезы согласиться с существованием этих двух основных путей предъявления чего-либо в культурах — откровения (révélation) и выставления (exposition) — то под выставлением будет подразумеваться все то, что обеспечивает субъектам явление им вещей. Эти вещи могут быть абстрактными, как в математическом доказательстве, которое представляет собой набор процедур, позволяющих обеспечить явление истины, или конкретными, что нас, собственно, здесь и интересует. Представим себе упорядоченное явление — в ограниченных, иногда ритуализованных пространстве и времени — неких присутствий (минералов, растений, тел, артефактов) или репрезентаций (изображений, текстов, звуков), расставленных так, чтобы зрители могли их воспринимать, видеть, читать, слышать, а иногда и трогать.

Что бы ни утверждало религиозное, мистическое или эстетическое откровение, претендующее на интуитивное, спонтанное и непосредственное явление сознанию — а оно может быть именем Бога, видением Абсолюта, как и любовным чувством, обнаженной красотой момента, чистым присутствием вещей, общим порядком реальности — выставка (exposition) доносит это до зрительного и интеллектуального восприятия субъектов, готовых эту рационализированную видимость воспринять, с помощью набора средств, не являющихся ни скрытыми, ни непосредственно очевидными — постаментов, рам, витрин, подвесных систем для картин, освещения и т.д.

Выставку во всех исторических трансформациях мест и способов ее проведения — от кунсткамеры как пространства аналогического (analogique)(2) до белого куба как пространства обобщенного (générique)(3) — легко представить как трансцендентальную концепцию социально организованного явления вещей. Только определить ее — задача  непростая. 

Выставлять не значит показывать

Возможно, выставку лучше всего определять от противного, тщательно отделяя ее от двух других тесно связанных с ней понятий. Оправданным будет провести различие между актом выставления (exposer) и актом репрезентации (représenter) или показа (montrer).

Многие антропологические объяснения жеста, часто восходящие к работам Кондильяка(4) и Руссо(5), подчеркивали непосредственность жеста, в отличие от артикуляции речи. На стыке природы и культуры жест представляется наиболее спонтанным выражением сознательного и мотивированного живого существа, проецирующего себя на что-то, указывающего на это рукой, подбородком или простым восклицанием, пытающегося таким образом обратить внимание на присутствие чего-то отличного от себя, а также представить другим фрагмент окружающей среды, часть ландшафта, движущееся животное, источник звука, причину для беспокойства, хищника или, наоборот, добычу.

Избегая воспроизведения этого широко критикуемого(6) описания жеста как непосредственного выражения, мы можем просто определить его здесь как усилие сделать себя присутствующим и сделать присутствующим то, что уже присутствует. И в самом деле, любой жест предполагает игру на двойном ощущении присутствия: с одной стороны, присутствия объективного, присутствия чего-либо (дерева вдалеке, на которое я указываю), а с другой — присутствия субъективного, присутствия в чем-либо (в восприятии, в сознании, которое направляет себя и внимание других на дерево). Первое дискретно: либо дерево есть, либо его нет; второе непрерывно, интенсивно: субъективность может сделать себя более или менее присутствующей в чем-то, потому что ее внимание всегда может усиливаться или снижаться.

Это понимание жеста как двойного присутствия, возвращаясь к рассматриваемому вопросу, обязывает нас различать действие показывания (montrer) и действие выставления напоказ (exposer): «выставляя» горку камней, куски туши животного, сметенные в кучку кости или любой другой предмет, оставленный в качестве свидетельства, я, по сути, претендую на то, чтобы показать нечто, что переживет мой жест. Таинственным образом я добиваюсь того, чтобы вещь продолжала показывать себя и после того, как я уйду.

Чтобы что-то показать, я должен присутствовать, но чтобы что-то выставить, я могу — и даже в определенный момент должен — исчезнуть, стать отсутствующим.

Таким образом, в самом фундаментальном антропологическом смысле выставление чего-либо заключается в производстве жеста, который подразумевает исчезновение показывающего. Конечно, такой «маневр» предполагает, чтобы сначала там был нектопоказывающий, но одновременно — чтобы этого кого-то там больше не было: то, что было показано, теперь показывает само себя. То, что выставляется, — это не то, что показывают, а то, что показывает само себя, потому что оно было тщательно продумано и организовано для внимания аудитории,  таким образом, для того, чтобы оно являло себя, его больше не нужно показывать.

Именно это отделяет выставку, акт выставления чего-либо, от жеста и делает ее похожей на репрезентацию. 

Выставлять — не то же самое, что репрезентировать

Заманчиво расценить выставку жанром репрезентации. Как и любой образ, то, что выставлено, обозначает нечто, в то время как человека, который хотел обозначить это нечто, уже нет на месте, чтобы указать на него пальцем. А если предположить, что у репрезентации вообще существовала модель в реальном мире, то картина переживет модель и художника, аналогично и выставка существует и в отсутствие человека, который ее задумал. Значит ли это, что выставку образов следует считать образом, подобным другим образам, а выставку знаков — значением (signification), подобным другим значениям?(7)

Если да, то мы путаем порядки и совершаем ошибку, симметричную предыдущей (отождествлению жеста с выставкой). 

Если репрезентация, например, неподвижное изображение — живописное или фотографическое — делает нечто присутствующее отсутствующим (в данном случае речь идет о пространственном измерении, поскольку оно превращает трехмерное измерение в квазидвумерное) с тем, чтобы это отсутствующее представить (ландшафт, лицо, силуэт, возможно, абстрактную форму или даже идеальность)(8), то выставка никогда не представляет нам ничего, кроме того, что уже существует. Выставлять, как и показывать, — значит делать присутствующим то, что уже есть: природные образцы, артефакты, тела, движения, конфигурации и, возможно, образы... 

Конечно, можно выставлять репрезентации, и именно это обычно и происходит в художественных музеях и галереях, только вот ошибочным будет вообразить, отдавшись своего рода метахудожественной иллюзии, что в этом случае мы репрезентируем репрезентации, создаем произведение из произведений. Нет, напротив, выставка представляет как тела, так и образы, а иногда и тексты, и идеи — в их полновесной материальности, в их неоспоримой наличности. Или, если сказать точнее — выставка дает возможность присутствия репрезентациям, ускользающим в идеальность, скрывающим то, что есть, чтобы указать на то, чего нет. С этой точки зрения, выставлять — значит возвращать к своему первоначальному присутствию объекты, которые стремятся сделать отсутствующим что-то из своего hic et nunc (здесь и сейчас). Выставляющий произведение художника должен каким-то образом, с той или иной степенью деликатности, разобрать, «распаковать» это произведение, чтобы дать ему возможность лучше проявиться. По этой причине выставка, даже поставленная на службу репрезентациям, показывая их — работает и против них, потому что она никогда не обозначает ничего, чего нет конкретно здесь, в данном пространстве и времени.

И именно это отдаляет выставку от понятия репрезентации, но приближает к понятию жеста.

Не показывать и не репрезентировать, а предрасполагать для явления

Суммируем сказанное: показ (жест) есть направленное отношение между присутствующим субъектом и присутствующим объектом; репрезентация (изображение, текст, музыка) есть направленное отношение между присутствующим объектом (цветами и формами, фонемами или знаками, частотами или ритмами) и объектом отсутствующим (фигурой, силуэтом, реальной или воображаемой сценой, которую мы описываем, чувством, которое вызываем). Между ними — то, что мы называем «выставкой», «экспозицией»: направленное отношение между субъектом, готовым к собственному отсутствию (тем, кто расставляет вещи), и присутствующим объектом (расставленными вещами).

Показывать

Присутствующий субъект ==представляет==> присутствующий объект

Выставлять

Отсутствующий субъект (или предназначенный к отсутствию) ==представляет==> присутствующий объект

Репрезентировать

Присутствующий объект ==представляет==> отсутствующий объект

От репрезентации, лежащей в основе любого искусства, выставка сохраняет возможность иметь дело с отсутствием, в отличие от жеста, всегда предполагающего полное и совместное присутствие субъективности и объективности. Но от жеста, в отличие от репрезентации, выставка сохраняет необходимое присутствие представленного объекта: экспонируемое изображение, таким образом, не является изображением изображения, репрезентацией репрезентации, а оказывается презентацией этой репрезентации, что есть нечто совсем другое.

Парадоксальное, на первый взгляд, следствие этого — выставка позволяет представленному объекту представлять себя в отсутствие представляющего его субъекта.

Мы полагаем, именно это определяет любую выставку, любой акт выставления чего-либо напоказ, начиная с простейших «конструкций», сделанных птицами или приматами из веток, хвороста, ярких предметов или сверкающих осколков(9) и размещенных так, чтобы их было видно в отсутствие тех, кто их «сконструировал». Выставляющий — человек или кто-то еще — готовится к собственному исчезновению и стремится придать тому, что он выставляет, силу, чтобы выставить себя на обозрение к вниманию тех, кто придет смотреть. Нам кажется, что это совершенно иной импульс, чем репрезентация, которая стремится скорее указать на то, чего нет, и чем жест, который предполагает присутствие того, кто его делает.

Как только живое существо начинает что-то выставлять, независимо от того, что именно, оно готовит свое собственное исчезновение в глазах других; оно ловко скрывает свое существование и начинает предрасполагать то, что хотело бы показать, так, чтобы это нечто предстало перед нами как бы спонтанно.

Но как подготовить нечто к явлению? Это ключ к пониманию любой формы выставки, от первых кунсткамер до музеев изобразительного искусства, от анатомических театров до естественнонаучных музеев, от диорам до зоопарков, от салонов до сегодняшнего белого куба. Чтобы «предрасположить» нечто к тому, чтобы явиться, оно должно избавиться от предназначенности быть показываемым с тем, чтобы быть в состоянии показывать само себя. Поэтому становится необходимым организовать среду, пространство и время так, чтобы объект получил определенные качества, зарезервированные для демонстрации субъектности.

Выставка, таким образом, через расположение объектов основана на частичной (никогда не полной) передаче качеств от субъективности к объективности.

Чтобы лучше это понять, давайте рассмотрим три примера таких предрасположений. 

Логическое предрасположение

Во-первых, существует то, что мы назовем логическим предрасположением, которое заключается в воздействии на логическую характеристику объекта либо путем аннулирования его сингулярности в пользу универсальности, либо путем аннулирования его универсальности в пользу его сингулярности. Что означает такая странная операция? Если предположить, что каждый объект являет собой одновременно и сингулярность (глыба кварца, сингулярно вырезанная в пространстве и времени) и универсальность (кварц — качество, общее для всех остальных глыб кварца), то логическое предрасположение любой выставки будет заключаться в изоляции той или иной из этих характеристик путем организации материальной и символической среды, которая заставит наше восприятие увидеть в этой вещи, например, в этой глыбе кварца, либо только чистую сингулярность, либо только чистую универсальность: вещь, одновременно уникальная и общераспространенная, должна раздвоиться в своем бытии, чтобы ее можно было выставить. В первом случае мы получаем операцию эстетизации, которая лежит в основе художественной выставки, поскольку вещь больше не рассматривается как нечто иное, чем неповторимая, незаменимая индивидуальность, которая является именно тем, чем является, и которая получает свою ценность — эстетическую и коммерческую — благодаря операции сверхсингуляризации и уничтожения общеуниверсальных характеристик: ни один писсуар не может заменить выбранный Дюшаном. В основе дюшановской «операции» и реди-мейдов в принципе(10) лежит идея выбора объекта, что равносильно выбору и представлению чего-то (очевидно, банального) как строго сингулярного. Эта операция хорошо известна и была предметом анализа Нельсона Гудмана(11). Но существует и обратная симметричная операция, когда выставка также позволяет очистить объект от всей его сингулярности, чтобы представить его только как образец(12): так лев в клетке перестает быть этим конкретным львом, а становится львом вообще. Можно утверждать, что эта операция, в результате которой неодушевленный предмет или организм лишается своей сингулярности, чтобы предстать только в своей универсальности, лежит в основе научной выставки, где образец является главным персонажем: на ней все систематически предстает как типичная единица своего рода, вида, класса, которую легко заменить другой.

Таким образом, логическое предрасположение вещи позволяет произвести две симметричные операции, которые можно менять местами: для того, чтобы вещь нам явилась, она должна подвергнуться либо сингуляризации (и эстетизации), либо генерализации (и эпистемизации). Выставочная система переносит жест, навязывающий восприятие этой вещи как чистой индивидуальности или, наоборот, как простого образца (поскольку, показывая ее, я одновременно указываю, как ее следует воспринимать), на сам объект: назван ли он именем собственным (что сингуляризует его) или именем нарицательным (что делает его общехарактерным), выступает ли он как представитель своего класса, есть ли у него автор, можно ли его заменить, сравнивают ли его с другими, расположен ли он в нарративной последовательности вместе с другими образцами или изолирован от них, подписан ли он?

Таким образом, благодаря классификационным, именовательным и расстановочным ограничениям объект логически «предрасположен» к тому, чтобы представлять себя либо как сингулярность, либо как образец, и, следовательно, быть предназначенным в первую очередь для нашего эстетического чувства или прежде всего для нашего знания. Однако это пока еще абстрактное предрасположение суть ничто без пространственного предрасположения вещи.

Пространственное предрасположение

Если говорить более конкретно, то в дальнейшем мы будем называть «перивидением» (périvision —видение вокруг) и проникновением те формы рационализации субъекта и, в частности, его взгляда, которые заявили о себе со времен появления первых выставочных систем, начиная с кунсткамер, и были предназначены чтобы предрасположить его либо войти в вещь, либо обойти вокруг нее. Раскрытая, как в анатомических театрах(13), вещь — в данном случае мертвый организм — предъявляется таким образом, что ее внутренняя часть становится столь же доступной для нашего восприятия, как и внешняя. Вскрыть вещь и допустить в нее проникающий взгляд — значит предрасположить объект к тому, чтобы он показал себя, отказав ему в какой-либо интимности. Точно так же разместить объект в пространстве, что позволяет свободно перемещаться вокруг него, над ним и под ним, — значит «выставить» его для периферийного восприятия, которое снимает проклятие восприятия ограниченного, обреченного на единственную точку зрения(14), чтобы лучше развернуть в пространстве все грани этой вещи.

«Перивидение» и проникновение суть, несомненно, простейшие операции по организации перцептивного пространства, которые позволяют субъекту жеста больше не показывать что-то из вещи, поскольку ее слепые зоны, равно как и внутренность, заранее подготовлены к возможному восприятию. Раскрытое таким образом, распластанное, плоское и лишенное теней, неживое или живое существо больше не нуждается в показе: оно как бы само раскрывается перед глазами, распахнутое, обнаженное и цельное.

В этом смысле каждая историческая форма выставки должна быть переосмыслена как пространственный прием, предрасполагающий к восприятию вещи, открывающий тот или иной вроде бы запретный или перекрытый взгляд на вещь, как если бы эта вещь теперь давала нам доступ к себе со всех точек зрения, причем и в аспекте ее становления и вечности, движения и неподвижности.

Временно́е предрасположение

Все сущее следует рассматривать как событие, как нечто происходящее. Даже внешне стабильная глыба руды на самом деле — момент медленного процесса, в ходе которого камень под воздействием эрозии непрерывно и незаметно меняется. Это еще более очевидно в случае с живым организмом, который трансформируется и в конце концов умирает, а его плоть гниет и разлагается.

Чтобы выставить напоказ нечто инертное или живое, охваченное процессами непрерывных изменений, ощутимых или неощутимых, необходимо предрасположить их к тому, чтобы они стали объектами, то есть сущностями, которые можно с течением времени вновь и вновь идентифицировать. Выставляя напоказ нечто находящееся в процессе становления, мы фиксируем его либо с помощью техники (бальзамирования, набивки, покрытия лаком и т. д.), либо организуя среду таким образом, чтобы обездвижить вещь, чтобы она при каждом новом посещении оказывалась тождественной сама себе — в витрине, в кунсткамере, в картотеке и классификациях вещь идентифицируется и представляется таким образом, чтобы казаться неизменной изо дня в день, из года в год.

Музеи — как замечали еще Пруст и Валери(15) — стремятся искусственно увековечить вещи. Они выводят их из состояния становления, чтобы оставить навсегда тождественными самим себе.

Но современные выставочные приемы позволяют проделать и обратную операцию: захватить неподвижность, чтобы придать ей видимость движения, а иногда и жизни. Вслед за фенакистископом и другими устройствами для

создания оптических иллюзий самым мощным устройством для экспонирования неподвижных изображений с видимостью движения стал кинематограф. Но существовали и продолжают существовать другие техники искусственного «оживления» изображений и инертных объектов: драматизация освещения, натурные постановки диорам и использование вращающихся оснований. То, что на первый взгляд кажется объектом, всегда может быть преобразовано с помощью выставочного оборудования в видимость события. Приемы же, с помощью которых, по крайней мере со времен дада, пытаются пробудить мертвых в культуре, служат, как в театре живых мертвецов, для оживления объектов, умерщвленных в результате выставления на «культурный» показ, утверждая, что создают необратимые события, нечто неслыханное, возникающее, происходящее сейчас и здесь.

С одной стороны, выставка превращает живые события в инертные объекты, с другой — регулярно претендует на реанимацию этих инертных объектов и  преобразование их в симулякры живых событий.

В обоих случаях акт экспонирования состоит из «как если бы», что предрасполагает наше восприятие к рассмотрению событий, как если бы они были объектами, а объектов — как если бы они были событиями. Каким образом? Управляя временем. Выставить — значит навязать чему-то другую темпоральность, принудить сделаться только объектом или только событием, тогда как по своей природе оно было и тем, и другим: зафиксировать нечто, обездвижить его и обязать выглядеть все время одним и тем же, или, напротив, захватить стабильную сущность и заставить ее «переродиться» с иллюзией движения.

При этом, как ни парадоксально, мы заставляем это нечто воздействовать на то, как мы его воспринимаем. То, что меняется, становится неуловимым как таковое и предстает перед нами под видом неподвижности и вечности; то, что остается как было, становится неуловимым как таковое и предстает перед нами под видом движения и длительности.

Таким образом, музей не перестает трансформировать становление и живое в симулякр вечности, а затем — из этого симулякра вечности культурных объектов создавать впечатление движения и жизни, и так далее(16).

Это ключ к предрасположению к выставлению чего угодно: речь идет не просто о том, чтобы показать инертное так, как если бы оно двигалось, а движущееся так, как если бы оно было статичным, а о том, чтобы создать среду, в которой само бытие вещей во времени могло бы казаться противоположным тому, чем оно является, чтобы создать впечатление, что оно действует, и что это сама вещь действует, ибо стала субъектом. Как зрители, мы испытываем ощущение, что произведение в музее предлагает нам себя, что оно спонтанно оторвалось от времени, чтобы предстать перед нашим зрением неподвижным, одинаковым и вечным, или, напротив, что движущееся изображение движется и оживляет себя само.

Именно это в конечном итоге и означает «предрасположить»: сделать так, чтобы казалось — то, что мы делаем с вещами, вещи делают спонтанно сами.

Перенос предрасположений

В основе выставки, таким образом, лежит частичный перенос между субъективностью и объективностью.

Чтобы субъект жеста (человек показывающий или люди показывающие) мог делать вид, что исчезает, чтобы показываемое его пережило, необходимо, чтобы этот субъект наделил его некоторыми своими качествами. То, что мы называем выставочным приемом, в своей наиболее конкретной форме, которую следует рассматривать от периода к периоду (архитектура, планировка внутреннего пространства, хронология, социальные правила, запреты, управление движением тел, температура, свет, видимость вещей и т. д.), по сути, является переносом определенных потенциалов с восприятия объектов на воспринимаемые объекты.

Вместо того чтобы проникать в материю вещей, мы делаем так, чтобы эта материя казалась проницаемой: мы предрасполагаем ее к проникновению взгляда. Вместо вращения объекта мы делаем его видимым со всех возможных точек зрения: мы превращаем его в калейдоскоп самого себя. Вещи таким образом как бы сами предстают перед чьим угодно восприятием. Они будто бы сами предлагают себя нам, потому что предвосхищают операции, которые нам придется проделать, чтобы проникнуть в них, очертить и обнаружить. Они открывают себя заранее, или, скорее, готовы это сделать.

Историческая форма выставки есть не что иное, как набор предрасположений, предвосхищающих и подготавливающих наше восприятие, приписывая их тем вещам, которые мы воспринимаем, — природным объектам и произведениям искусства, предлагающим себя нашему взгляду. Ведь что такое музей? Это набор социальных, пространственных, временных, логических и онтологических предрасположений (отбор публики, платный или бесплатный вход, регламентация посещений, монументальная архитектура и убранство, организация потоков посетителей, соблюдение дистанции по отношению к выставленным произведениям, запрет на прикосновение к ним, их возвышение, фронтальный показ, расстояние между произведениями, поза для созерцания — стоя или сидя, образовательные экскурсии, возможность виртуального посещения в режиме онлайн и т.д.(17)), которые частично освобождают зрителей от  активности, чтобы сделать активными объекты их созерцания. Произведения, как нам кажется, в свою очередь, действуют пропорционально отказу от действия тех, кто их созерцает.

Потому что, как и при любом переносе, здесь есть два направления.

Если субъективность наделяет некоторыми из своих качеств выставленные объекты, то объекты, в ответ, предоставляют некоторые из своих атрибутов субъектам. Если на выставке нам кажется, что показываемые вещи становятся активными, отдающими себя, показывающими себя, предлагающими себя нашему взгляду, то это потому, что зрители-субъекты, которыми мы являемся, теряют по крайней мере часть своей способности творить и оказываются до некоторой степени предрасположенными как объекты. Наши движения, жесты и отношение управляются расположением этих объектов. Не бывает выставок без ограничивающего механизма, воздействующего на тела приходящих посмотреть, дисциплинирующего их и иногда заставляющего стоять на месте, когда они хотят двигаться, двигаться, когда они хотят остановиться, отойти назад, когда они хотят пойти вперед, не прикасаться, когда они протягивают руку. На тела зрителей это производит эффект восприимчивости, пассивности и, в целом, объективации.

Мирей Бертон в книге «Нервное тело зрителей», изучив связи между психоанализом, психиатрией и ранним кинематографом, показала, как первые фильмы, которые люди смотрели стоя, без рассадки по зрительским

местам, стали одомашненной формой кино(18). Из-за опасений, возникших по поводу неких технических приемов, которые, как считалось, могли возбуждать нервозность тела, особенно женского, и вызывать приступы истерики в результате воздействия «подсвечиваемого» движения на ничем не ограничиваемые тела, зрителей в итоге рассадили по сиденьям, а сиденья оснастили подлокотниками. Это была не просто операция по созданию более комфортных условий, а глубокая трансформация среды, в которой демонстрировались фильмы, оказавшая воздействие на тела зрителей, сделавшая их более пассивными и, как считается, более спокойными, что благоприятствовало повествованию и созерцанию в ущерб визуальному шоку, мышечной и нервной реакции на изображения. Чтобы киноизображения больше и лучше воздействовали на зрителей, необходимо было уменьшить потенциал для действий этих зрителей.

Так всегда происходит с выставочной системой, которая, чтобы позволить вещам показать себя и за счет этого воздействовать на нас без необходимости эти вещи «активировать», должна уменьшить наш потенциал к действию, дисциплинировать наши тела, трансформировать наше отношение и перенести отнимаемое у нас на показываемые объекты и изображения.

Иллюзия спонтанеизма

По мере того, как изобретались и демократизировались современные музеи, разрабатывались системы демонстрации движущихся изображений, классифицировались природные объекты в рамках гигантских коллекций, становившихся достоянием общественности, процесс переноса через выставку подвергся рационализации. Неизбежно возросло ощущение пассивности зрителя, отчужденности и лишения его потенциала действия, перенесенного на сами вещи и отнятого у акторов.

В истории выставочных форм, таким образом, возникла контр-история — история организованного бунта против переноса субъективной активности на объекты и дисциплинирования тел все более строгими системами выставочных площадок.

Происходящий на выставке процесс переноса, собственно, и привел к этому своеобразному бунту — модернистский проект вознамерился обратить его вспять, вернуть субъектам качества субъективности, а объектам — объективности. Следы этого проекта можно обнаружить в истории авангарда, на выставках русских конструктивистов(19), в сюрреалистических интервенциях, а затем — в послевоенном акционизме(20), в театрализации выставочной презентации — так всякий раз, когда модернистский проект возрождается, возвращается также и стремление превратить выставку обратно в жест. Назовем это стремление спонтанеистским импульсом: вопреки уловкам любой выставочной системы (социальным ритуалам, конвенциям, запретам, пространственному расположению, фронтальности, ограниченной и регламентированной длительности) спонтанеистский импульс стремится восстановить стертый выставкой суверенитет жеста. Он хотел бы вернуть субъекту-зрителю его активность, больше не подчинять его показывающему себя объекту и позволить ему снова активно воспринимать то, что ему показывает другой субъект (художник).

Но в этом случае стирается существенное концептуальное различие между показом (montrer) и экспонированием (exposer): чем больше нечто активно показывается, тем меньше оно экспонируется. В этом и заключается трагедия партиципаторного и организованного обращения к спонтанности. Пока нечто настаивает на том, чтобы выглядеть как выставка, оно становится ложным: жест — это не выставка. Либо выставка терпит поражение, порождая жест, ее отменяющий, удерживающийся до тех пор, пока есть субъект, который здесь и сейчас его осуществляет; либо выставка сохраняется, и тогда она не может претендовать на спонтанность жеста: она терпит поражение, потому что все равно зависит от механизмов медиации и ритуализации, поддерживающих ее в пространстве и времени за пределами жеста.  

Художническая иллюзия

Другая реакция — носит противоположный характер.

Иллюзии спонтанеистской противостоит иллюзия, которую мы будем называть художнической: выставка вознамеривается стать произведением. В этом случае, чтобы разрешить конфликт, возникающий при переносе через выставочную систему между показывающим себя объектом и воспринимающим, т.е. пассивным зрителем, выставка претендует на то, чтобы сублимировать саму себя и самой стать репрезентацией, произведением искусства, чаще всего метапроизведением, репрезентацией репрезентации. Здесь сразу вспоминается проект Харальда Зеемана на кассельской «Документе» в 1970-е годы. Современная музеография поощряет такое представление о выставке как о произведении искусства(21), путая выставку с репрезентацией: то, что выставлено, что присутствует, удаляется и становится как бы отсутствующим. Акт экспонирования состоит, таким образом, в отрицании присутствия произведений и в отношении к ним как к набору знаков и признаков, подобных словам или словосочетаниям в большом предложении, так, чтобы в рамках выставки образы, изображения, картины, скульптуры, тела, расстановка работ и инсталляций рассматривались как новый материал для репрезентации более высокого порядка, строителем которой становится куратор: на произведения первого порядка накладывается произведение второго порядка — произведение критическое, которое, в свою очередь, выставляя нечто, репрезентирует себя и означивает.

Таким образом, напряжение от выставочного переноса (transfert d’exposition), посредством которого объект показывает себя, снимается, поскольку объект теперь показывает нечто иное, чем он сам, и несет смысл, направляемый куратором зрителю, который, придя на такую выставку, оказывается как бы перед картиной картин или текстом текстов.

Но тогда выставка, ставшая произведением, низводит выставленные работы до уровня произведений первого порядка, сама оказываясь произведением второго порядка, и одновременно отменяет себя как выставку: она становится искусством(22), но есть ли у нее для этого средства? Только при условии, что она больше не будет представлять себя в качестве выставки.

В обоих случаях теряется сам смысл, исходящий из фундаментального живого и антропологического импульса — смысл отдельной выставки жестов и репрезентаций: третьей возможности больше нет и больше нет собственно выставки. Она становится проектом спонтанности или, наоборот, метахудожественным произведением.

Выставка как сконструированное откровение

Как сохранить простую возможность выставлять что бы то ни было, не впадая в спонтанеистскую иллюзию выставки-жеста или в художническую иллюзию выставки-произведения? В этом и заключается сложность современных выставочных систем, которые постоянно сталкиваются то с одним, то с другим из этих искушений. Художники, опасающиеся, что их работы застынут в момент, когда их — эти работы — выставят, испытывают искушение превратить выставку в жест; кураторы, выставляющие эти работы, испытывают искушение превратить выставку в репрезентацию, чтобы тоже стать своего рода художниками.

Но чтобы сохранить выставку как таковую, мы, несомненно, должны постоянно возвращаться к третьей возможности — живой способности, особенно человеческой, показывать, не показывая, репрезентировать, не репрезентируя. Как? Во-первых, всякий раз подчеркивая, что выставка не мгновенна, что она сконструирована и никогда не сможет быть совмещена с идеализированной спонтанностью жеста. Во-вторых, что выставка работает с реальным присутствием и никогда не материализует ничего отсутствующего, как это делают изображения, тексты и системы знаков. Прежде всего, тот, кто что-то выставляет, должен сделать видимым, заметным прием, с помощью которого он заставляет нечто явиться перед нами, одновременно готовя свое собственное исчезновение с места действия. Поскольку он предрасполагает к явлению один или несколько объектов, одно или несколько событий, частей природы, артефактов, произведений, тел и движений, не делая вид, что они показывают себя спонтанно, ему никогда не следует затушевывать используемый им социальный аппарат перемещения, драматургии и восприятия, но при этом важно, чтобы такой аппарат не оказался новым центральным объектом выставки. Чтобы осмотр выставки стал опытом (expérience), мы должны осознавать пути медиации, по которым нечто является перед нами, не делая их предметом восприятия, чтобы они оставались средством, а не целью.

В конечном счете эти средства, эти предрасположения всегда должны служить делу возникновения некой идеи, присутствия, репрезентации. Ведь если выставка сводится к драматургии собственной драматургии, она теряет цель, заключающуюся в том, чтобы дать возможность нам, зрителям, узреть некое явление (apparition).

В этом и состоит высший смысл выставочного акта: позволить всему, что достойно интереса и что формирует наш эстезис и наше знание, явиться и стать видимым, заметным. Таким образом, правильная выставка, сохраняющая возможность этой изначальной способности, рационализированной современностью, которая разделила ее на художественный и научный виды, на эстетику и эпистемологию, на драматургию незаменимой сингулярности вещей и драматургию образцов, всегда будет выставкой, искусственно предрасполагающей к откровению.

Цель любой выставки — возникновение чего-то, но посредством некой системы или аппарата и поэтому без претензии на непосредственность, спонтанность или естественность: хорошая выставка — это продуманное и сконструированное откровение (révélation)(23).

Возможно, в этом и заключается тот отдаленный идеал, который, тем не менее, направляет различные формы выставок, не дающих себя свести ни к жестам, ни к произведениям, принадлежащих к другому жанру, который в любом случае проходит через всю историю витрин, галерей и музеев, в сознании всех тех, кто стремится материально произвести жест, выходящий за рамки субъективного и спонтанного, чтобы показать части природы, произведения человека, смеси, инертные объекты, живые или мертвые тела, акты, предлагая их нашему восприятию. Выставить их — значит раскрыть их, но не как чудо, а как терпеливый результат конструирования мест и моментов, когда можно будет сделать так, чтобы все могло себя показать.

Перевод с французского МАКСИМА ШЕРА 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В социальных науках трудно найти правильное определение понятия «откровение» (révélation). В то время как Эмиль Дюркгейм и Макс Вебер принижали роль откровения в анализе религиозного фактора, Уильям Джеймс уделял особое внимание природе такого «непосредственного опыта»: религиозные идеи предполагают «наличность непосредственного опыта как материала для своих исследований». James W. The Varieties of Religious Experiences, New York: The Modern Library, 102. Р. 128. На русском языке: Джемс В. Многообразие религиозного опыта. М.: Русская Мысль, 1910. Доступно по https://chairoflogicphiloscult.files.wordpress.com/2013/02/d0b4d0b6d0b5d0bcd181-d0b2-d0bcd0bdd0bed0b3d0bed0bed0b1d180d0b0d0b7d0b8d0b5-d180d0b5d0bbd0b8d0b3d0b8d0bed0b7d0bdd0bed0b3d0be-d0bed0bf.pdf (С. 212).

2. «С этой точки зрения исторический феномен кунсткамер весьма неоднороден. Но что, пожалуй, объединяет этот тип коллекций, так это общий теоретический и концептуальный фон. Наиболее всеобъемлющей эпистемологической рамкой и, следовательно, возможной матрицей для этих коллекций является аналоговая связь между микро- и макрокосмом». Felfe R. // Schramm Н. et al. (ed.) Collection, Laboratory, Theater. Scenes of Knowledge in the 17th Century. Berlin/New York: 2005. Р. 229.

3. См. Lecomte J. Blank Space: About the White Cube and the Generic Condition of Contemporary Art // Garcia T., Normand V. (eds.), Theater, Garden, Bestiary. Berlin: Sternberg Press, 2019. Р. 223–233.

4. «<...> их взаимная торговля заставляла их придавать крикам каждой страсти то восприятие, для которого они были естественными знаками. Обычно они сопровождали их каким-нибудь движением, жестом или действием, выражение которого было еще более чувствительным. Например, человек, страдающий от того, что его лишили вещи, которая была ему нужна, не ограничивался криком: он прилагал усилия, чтобы ее заполучить, тряс головой, руками и всеми частями тела. Другой, тронутый этим зрелищем, устремлял свой взор на ту же вещь». de Condillac Е. В. Traité sur l’origine desconnaissances, Seconde partie, Section première, Chapitre 1, §2.

5. «Хотя язык жеста и звуковой язык равно естественны, однако первый легче и меньше зависит от условностей: глаз наш воспринимает большее число предметов, чем ухо, а в фигурах больше разнообразия, чем в звуках; к тому же они более выразительны и больше сообщают нам в меньший срок». Руссо Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков... // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения. М.: Гослитиздат, 1981. Т. 1. С. 221.

6. Жак Деррида замечает, что в такой антропологии жеста как непосредственного присутствия все, что дополняет этот жест через культуру, кажется уходом от первозданного присутствия (наличия): «наличие, которое всегда есть нечто природное, <...> должно было бы быть полностью самодостаточным». См.: Деррида Ж. О грамматологии. М. Ad Marginem, 2000. С. 296.

7. «Любая экспозиция чего бы то ни было, в той мере, в какой для нее отбирают, собирают, расставляют и компонуют объекты в определенном месте, помещает их в пространственный, чувственный, перцептивный и концептуальный контекст, который производит, если хотите, некую сигнификацию. И именно это производство сигнификации делает выставку средством коммуникации». Jean Davallon et Emilie Flon «Le média exposition », §20, 2013. Превратить выставку в средство коммуникации — значит забыть, что акт экспонирования, прежде всего, не есть образ, репрезентация или сигнификация (даже если и она может стать таковой), а есть, скорее, присутствие, наличие: экспонировать, выставлять что-то — значит, прежде всего, работать с присутствием, наличием, которое может быть присутствием, наличием знаков, а не с сигнификацией.

8. «Репрезентировать — значит, прежде всего, отсутствовать. Любая репрезентация — визуальная, звуковая или даже тактильная — предполагает работу по удалению присутствующей материи: образ есть трехмерный объект, сведенный к состоянию квазиповерхности, глубина которой уменьшена почти до ничего, а одна из сторон превращена в обратную». Garcia Т. In defense of representation // Picture Industry, 2016.

9. См. пример атласного шалашника — птицы, украшающей свое гнездо яркими цветами и предметами.

10. Марсель Дюшан отказался это делать, и первое определение дал Андре Бретон в своем «Кратком словаре сюрреализма»: «Повседневный предмет, возведенный в ранг предмета искусства просто по выбору художника». Breton A.Dictionnaire abrégé du surréalisme. Paris: José Corti, 1938. Р. 55.

11. «Пока он лежит на дороге, — объясняет Гудман, — камень обычно не является произведением искусства, но он может стать таковым, если его выставят в художественном музее. В музее он демонстрирует некоторые из своих свойств, например, свойства формы, цвета и текстуры». Goodman N. Langages de l’art (1968), traduction de Jacques Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990.

12. Вот как Пьер Брюнель резюмирует критику концепции образца в контексте научных выставок, после чего встает на ее защиту: «Какова та реальность, которую призваны представлять музейные предметы? Если мы посмотрим для начала на традиционные музеи естественной истории, то их классической задачей вплоть до последних нескольких десятилетий был показ реальности видов. Образчики этой реальности, которые ограниченные ресурсы позволяли выставлять или предоставлять в распоряжение исследователей, [так и] назывались — образцами (spécimen). В [толковом] словаре [французского языка] Robert это слово spécimen (корни которого уходят в 1662 год) в первом значении определяют следующим образом: “Особь, дающая представление о виде, к которому она принадлежит; единица или часть целого, дающая представление о целом”. Симмонсу не нравится это слово из-за его “аристотелевских или типологических коннотаций”, а также потому, что оно “обозначает репрезентативную часть целого”. Это возражение просто означает, что образец (spécimen) не является хорошим образцом, потому что может искажать реально существующий вид. <...> Любой ученый признает, что образец (spécimen), выбранный древними натуралистами в качестве “типичного”, часто был нерепрезентативен для своего вида. Но мог быть и репрезентативен. Независимо от того, был ли он репрезентативен или нет, он давал “представление” о группе особей, получивших научное видовое название. Поэтому слово spécimen вполне правомерно для обозначения образца, состоящего из одной особи. Brunel Р. // Le Naturaliste canadien, vol. 129, № 1, 2005. Р. 11.

13. «Проникновение во внутреннее пространство человеческого тела в процессе постоянного повторения также постепенно стремилось к последовательной систематизации». Collection, Laboratory, Theater: Scenes of Knowledge in the 17th century. Р. 28.

14. Ссылаясь на эту концепцию Гуссерля, Поль Рикёр в примечании к своему переводу «Идей к чистой феноменологии и феноменологической философии» пишет (с. 132): «Мы перевели Abschattung как "набросок", что примерно передает идею фрагментарного и постепенного раскрытия вещи». Умножая заранее доступные наброски вещи, «перивидение» конструирует и ускоряет это откровение.

15. Как заметил Адорно, Пруст и Валери, однако, понимают его совершенно по-разному: Валери сожалеет, что музей подобен мавзолею; Пруст видит в нем условие для раскрытия (révélation) произведения в его сингулярности и вечности. Adorno T. W. Valéry Proust Musée // Adorno T. W. Prismes: critique de la culture et société. Paris: Payot, 1986. Р. 161.

16. Это принцип «<...> институтов современного знания, таких, как музей, чей изолирующий принцип действует как диалектический реверс в "жизни" объектов, который разодушевляет одушевленные сущности, а взамен оживляет "мертвые" объекты». Normand V. Echiquiers et ronciers // Pierre Huyghe (catalogue d’exposition). Paris: Centre Pompidou, 2013.

17. О социальных последствиях музейной системы см.: Bourdieu Р. et Darbel А. Le corps nerveux des spectateurs. Paris: Editions de Minuit, 1968.

18. Обобщая тезисы Мириам Хансен и Мариаграции Фанки, Мирей Бертон пишет, что «в первые годы существования кинематографа произошел также нелинейный и неорганизованный переход от телесного зрителя (патологического и "женского") к зрителю интеллектуальному (когнитивному и "мужскому"). Изначально неопределенный, субъект "зритель" постепенно становится абстрактным — это итог попытки обратиться к кинообъекту и его производству и предвосхитить его. От зрителя бурного, плотского, рассеянного мы переходим к "классическому" зрителю (рационализированному, послушному, психологизированному), или, говоря иначе, после зрителя, мыслившегося прежде всего как тело (как нейрофизиологический, невропатологический субъект), кино в процессе институционализации сделает ставку на зрителя психологического». Berton М. Le corps nerveux des spectateurs. Lausanne: L’Âge d’Homme, 2015. Р. 34.

19. «Равновесие, к которому стремятся в галерее, должно быть простым (elementary) и способным меняться. Оно должно признавать существующие условия, социальные, пространственные, политические, и работать с ними. Свет, от которого зависит действие цвета, следует контролировать. <...> Как для концертного зала создается оптимальная акустика, так и для выставочного зала должны быть созданы оптимальные условия, чтобы все работы могли достичь одинаковой степени активности». Lissitzky Е. Exhibitions Rooms // El Lissitzky: Life-Letters-Texts. London: Thames and Hudson, 1968. Р. 366.

20. Жест венского акционизма явно направлен против отчуждения выставки в репрезентации: «репрезентация — это репрессия». Оливье Ярхаус объясняет, как ей противостоит самопрезентация (тела телом), которая возвращается к непосредственному жесту самого тела против «буржуазного» дрейфа культурной выставки, которая становится репрезентацией, затем репрезентацией репрезентации... И исчезает в концептуальном отсутствии. См.: Jahrhaus О. Die Aktion des Wiener Aktionismus. Subversion der Kultur und Dispositionierung des Bewußtseins. München: Wilhelm Fink, 2001.

21. И вот пример: «В рамках множества художественных практик были переосмыслены отношения между произведением и выставкой, в частности, при работе с выставкой как с медиумом или аппаратом. Результатом стало распространение способов управления или присвоения музейного пространства через исследование новых форматов и новых модальностей, но также через реактивацию более традиционных музейных систем (в частности, диорам или period rooms — помещений, в которых воссоздается обстановка определенной эпохи) или воссоздание исторических выставок в форме обновленных или переосмысленных реконструкций. Освобожденная от функции простого показа выставка становится произведением сама по себе». Babin S. L’exposition mise en œuvre // esse arts + opinions, № 84, 2015. Р. 2.

22. Куратор и теоретик Росен Венциславов недавно заявил: «Мой тезис заключается лишь в том, что кураторство должно восприниматься как высокое искусство». Ventzislavov R. Idle Arts: Reconsiderating the Curator // Journal of Aesthetics and Art criticism, 2014. Р. 83. Нам не кажется, что этот тезис, вызвавший дискуссию со Сью Спейд, изначально ложен: поскольку его точка зрения конвенционалистская (кого мы называем «художником»?), все зависит от исторических условий и от того, кто в данный момент признается или не признается занимающим социальную функцию художника; но тогда мы упускаем из вида логику артикуляции между понятиями: если куратор становится художником, то он уже не может претендовать на роль куратора... Если выставка становится искусством (формой репрезентации), то это уже не выставка. Нельзя победить на всех фронтах, если не сделать эти понятия несовместимыми.

23. Известный пример такого откровения, вызванного выставкой, пусть даже и негативного, — это откровение, предшествующее смерти Бергота в «Поисках утраченного времени» Пруста: «[О]дин критик написал, что в “Виде Дельфта” Вермеера (присланном гаагским музеем для голландской выставки), картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, знал в совершенстве, кусочек желтой стены (которого он не помнил) был написан так мастерски, что, подобно драгоценному произведению китайского искусства, загорался самодовлеющей красотой под устремленным на него взором зрителя. Бергот поел картошки, вышел из дому и отправился на выставку. Уже на первых ступеньках лестницы у него началось головокружение. Он бегло взглянул на несколько картин и испытал впечатление сухости и бесплодности этого надуманного искусства, которое ничего не стоило рядом с любым залитым воздухом и солнцем венецианским палаццо или простым домом на берегу моря. Наконец он очутился перед “Видом Дельфта”, который представлял себе более блестящим, больше отличающимся от всего, что было ему известно, но на котором, благодаря статье критика, впервые заметил маленьких человечков в голубом, розовую окраску песка и, наконец, драгоценное вещество совсем маленького кусочка желтой стены. Головокружение усиливалось; он приковывал взор к драгоценному кусочку стены, как ребенок к желтой бабочке, которую хочет поймать. “Вот так мне нужно было бы писать, — говорил он. — Мои последние книги слишком сухи, надо было бы положить больше красок, сделать свои фразы сами по себе драгоценными, как этот кусочек желтой стены». См.: Пруст М. В поисках утраченного времени. Книга V. Пленница. Перевод А. А. Франковского // Полное издание в двух томах. Том 2. М: АЛЬФА-КНИГА, 2009. Доступно по http://az.lib.ru/p/prust_m/text_0050.shtml.