Посвящается памяти Бориса Борисовича Родомана 

(29.05.1931–26.12.2023)

 

1. Прогрессивный идеологический праксис («Гегель»)

Фразой «производство пространства» мы обязаны Анри Лефевру — неортодоксальному марксистскому гуманисту. Амбиция его знаменитого одноименного труда — применить логику Карла Маркса к пространству и написать новый «Капитал», который будет основан на конкретной абстракции пространства, а не товара. Лефевр, таким образом, становился новым Марксом, развивая его логику по отношению к новому материалу и обстоятельствам, и в то же время дистанцировался от догматического марксизма. Он старался занять критическую позицию не только к сторонникам советского проекта и коммунистической партии Франции, но и к структуралистскому марксизму Альтюссера и апологетике «прямого действия» уличных протестов конца 1960-х годов. На мой взгляд, задача в целом удалась: «Производство пространства» — это трактат на стыке жанров, который, подобно первому тому «Капитала» Маркса или «Ориентализму» Эдварда Саида, стал общекультурным феноменом, задал новые направления мысли, практики и дисциплины, претендуя на перманентную актуальность, вызывая критику и споры, как раз из-за своей противоречивости, гибридности и мега-амбиции. В числе прочего, все эти три книги очень влиятельны на поле искусства.

Как известно, первый том «Капитала» начинается с представления концептуальной, или «чистой» формы товара в качестве диалектического единства потребительной и меновой стоимости как разных форм жизненного цикла товара. В другой главе Маркс пишет о процессе метаморфоза товаров, когда стоимость, подобно куколке, становящейся бабочкой, скидывает одну форму, превращаясь в другую. Процесс этот идет с приращением величины стоимости и потенциально бесконечно, по кругу, обеспечивая циркуляцию стоимости и товарной массы: «процесс обмена товаров заключает в себе противоречащие и исключающие друг друга отношения. Развитие товара не снимает этих противоречий, но создает форму для их движения. Таков и вообще тот метод, при помощи которого разрешаются действительные противоречия. Так, напр., в том, что одно тело непрерывно падает на другое и непрерывно же удаляется от последнего, заключается противоречие. Эллипсис есть одна из форм движения, в которой это противоречие одновременно и осуществляется и разрешается»[1]. В этом пассаже Маркс почти по-пифагорейски представляет нам геометрическую модель товара как эллипса с двумя фокальными точками потребительной и меновой стоимости. Контур фигуры создается непрерывным движением точки, стремящейся «упасть» на один из полюсов, но эксцентриситет обеспечивает непрерывное движение вокруг двух центров подобно планете на сложной эллиптической орбите, и метаморфоз бесконечен, что гарантирует устойчивость контура фигуры, то есть циркуляции или обращения. 

Эта емкая концептуальная схема является основой первого тома «Капитала». Можно представить, что ее начертание и медитативное осмысленное созерцание способно привести ученика к постижению смысла товара, стоимости, циркуляции и, наконец, капитала — подобно тому, как осмысленное начертание и созерцание квадратуры круга должно было привести пифагорейца к постижению сути вещей. Лефевр тоже строит свой трактат на построении и объяснении конкретной абстракции, но уже не товара, а пространства, и точно так же ее понимание открывает нам двери всей теоретической конструкции. Только теперь фокальных точек у фигуры не две, а три. Весь трактат Лефевра пронизан этой троичностью, которая повторяется в разных модусах: имен, характеристик, объяснений, предикатов. Как хорошо известно, «пространство» у Лефевра состоит из трех фокальных точек: это «пространственные практики», «репрезентации

пространства» и «пространства репрезентации». Но эти форманты или производительные силы пространства также представлены в книге множеством других способов. Например, по отношению к истории философии Лефевр видит свою задачу как сочетание Маркса, Гегеля и Ницше. При этом каждое имя редуцируется, становясь знаком соответственно социальной структуры, мысленной абстракции и непосредственной недискурсивной телесности. Проецируясь в современные Лефевру реалии, троица формантов становится марксистским структурализмом Альтюссера, языковыми играми постмодернистов и прямым действием студенческих бунтов 1968 года. В других местах трактата три форманта предстают как соответственно (пространство) «воспринимаемое», «понимаемое» и «проживаемое»; «социальное», «ментальное» и «физическое»; «социальная структура/труд/социальные отношения», «абстракция/знание/карта» и «природа/тело/жизнь»; «партикулярное», «общее» и «сингулярное»; (дискурсы) «пространства», «о пространстве» и «в пространстве». Всех их Лефевр критикует, каждого по-своему, именно через выстраивание троичной модели пространства, где истина и он сам как новый Маркс находятся между формантами — в целостности модели, которая работает диалектически, то есть через постоянное противоречие этих производительных сил. Понятно, что настаивание исключительно на одном из полюсов ведет к ограниченности и потере главного, точно так же, как у Маркса нельзя понять конкретную абстракцию товара, упуская из виду потребительную или меновую стоимость, или их постоянный диалектический метаморфоз.

В целом, Лефевр со своей задачей справляется и в определенном смысле становится «Марксом пространства». Все «Производство пространства» строится на начертании конкретной абстракции «пространство», которая точно так же, как и товар у Маркса, может быть представлена в емкой геометрической форме. Однако это амбиция философская, но на чем основано влияние Лефевра в художественном мире? Прежде всего, на той роли, которую он отводит третьему форманту — «пространству пользователей», или пространству телесности и «жизни». Для него именно здесь находятся точки сопротивления. Если «репрезентации пространства», иначе «Гегель» или «пространство архитекторов и планировщиков» (т. е. первый формант), у Лефевра ассоциируются исключительно с авторитаризмом государства и подавляющей силой абстракции, а «пространственные практики», «Маркс» или «пространство труда» (второй формант) — с существующей социальной структурой, то есть капитализмом, то возможность освободительной трансформации этой структуры Лефевр, кажется, связывает почти исключительно с «пространством репрезентаций» (третий формант). Именно здесь можно найти пространства отдыха, удовольствия, телесности и игры, которые, ставя под вопрос монументальность традиционных пространств, созданных доминирующей социальной структурой и контролируемых абстракцией в их подчиненности задачам работы, предельно обостряют противоречия пространства как диалектической модели, обещая создать точки прорыва за пределы существующего. В теле содержится некий несводимый к рациональной дискурсивности остаток, поэтому из этой точки может возникать освобождающее искусство, основанное на игре, подобно тому, как Ницше говорил о языке поэтов, преодолевающем репрессивную абстрактную рациональность.

Таким образом, пути освобождения, постулируемые в «Производстве пространства», по сути сводятся к двум возможностям. Во-первых, некодифицируемое действие телесной «жизни» рядовых пользователей пространства, во-вторых, символическое интуитивное действие художника. Можно сказать, они соединяются, когда художник берет на вооружение практики повседневности, а каждый пользователь пространства становится осознанным художником по производству нового освобождающего пространства. Лефевр показывает художникам их центральную роль в прогрессивном производстве пространства и новые художественные стратегии, основанные на телесности, игре и апроприации пространства наперекор существующим социальным структурам и доминирующим репрезентациям. Конечно, здесь есть редукция возможностей любой репрезентации к подавляющей провластности, а также идеализация «жизни», понятой как непосредственная и недискурсивная телесность, столь свойственная для апологетов «поколения 1968», хотя, как говорилось выше, Лефевр вставал по отношению к ним в определенную критическую позицию. Нам важно отметить причину влиятельности «Производства пространства» в художественном мире, а она состоит в том, что, по Лефевру, разнообразные группы способны отклонять доминируемое государством и капиталом гомогенизированное пространство в своих целях. В результате пространство может быть эротизировано, театрализовано или драматизировано и возвращено к двусмысленности, а производство пространства в целом пойти по все более прогрессивному и освобождающему пути. Здесь был справедливо увиден большой простор для художественных практик, которые опять становились больше, чем искусством или искусством подлинным — а именно практиками жизни и освобождения.

Однако трактат Лефевра, точно так же как и Маркса, гораздо шире этого влиятельного и непосредственного вывода касательно освобождающей практики соответственно «пользователей пространства»/художников и пролетариата. Более того, можно различать лефеврианскую троичную модель пространства и его специфический идеологически-активистский акцент на третьем форманте как освободительном — его собственной идеологической абстракции. Ведь «телесность», или «жизнь», противопоставляемая «абстракции», сама, будучи так концептуализирована, является редуцирующей абстракцией. Даже за пределами этого прочно укорененного в своем времени и, возможно, уже частично устаревшего акцента диалектическое понимание производства пространства, вводимое Лефевром, может многое объяснить нам относительно производства пространства в глобальном арт-мире сегодня. В частности, это вопрос производства геокультурных различий в постколониальной ситуации.

2.  Институциональная социальная структура («Маркс»)

Производство различий является одним из самых устойчивых фетишей для современного искусства. Согласно Лефевру, абстракция гомогенизирует, и это негативная сила, с которой нужно бороться. Здесь важно понимать, что Лефевр жил в мире, который совершал переход от модернизма к постмодернизму, и для него абстракция уравнивалась с репрессивной силой государства и планировочными массовыми «безликими» решениями в городской ткани — будь то советский мастер-план или проекты ле Корбюзье. Прямое телесное действие пользователей пространства может противостоять этому и произвести различия. Так часто понимают призыв Лефевра, что в целом верно, однако его трактат гораздо сложнее этой схемы. В частности, Лефевр распознает различия индуцированные, редуцированные и произведенные.

Он признает, что капитализм сам успешно производит различия в рамках доминирующего способа производства. Например, когда загрязняющие производства выводятся в менее развитые страны или когда побережье Средиземного моря трансформируется в пространство отдыха для индустриальной Европы. Здесь Лефевр рискует попасть в ловушку, потому что если пространства отдыха и развлечений производятся доминирующей системой, как же они тогда могут быть освободительными и такими важными, как он утверждает в другом месте? Из этого теоретического затруднения Лефевр пытается выйти, раскалывая различия на индуцированные, как созданные доминирующей системой, и произведенные — ведущие за пределы этой системы. Первые – это «партикулярности», «специфичности», «специализации» или «локализации», которые создаются системой подобно различным потребительным стоимостям. Однако в своих партикулярностях они не ставят систему под вопрос, потому что вписаны в существующий порядок через свою постоянную готовность испытать метаморфоз в меновую стоимость. Более того, их партикулярности или локализации как специализации именно для этого и производятся — чтобы занять свое место в общем порядке через метаморфоз. То есть это те различия, которые создают систему. Санкционированное пространство отдыха для рабочих так же необходимо для капитализма, как пространство труда или воспроизводства рабочей силы.

Подобно этому, в глобальном арт-мире сегодня воспроизводятся и создаются множественные геокультурные различия, связанные с политикой идентичности: за художниками как бы закреплены различные территории, обусловленные их наследием и происхождением, которые они репрезентируют на глобальном рынке арт-идентичностей через специфические художественные практики. Я называю усиление этого тренда «поворотом к гео-специфичности» в искусстве и культуре, однако критический анализ позволяет распознать здесь диалектику глобализации, о которой размышляли такие теоретики, как Дэвид Харви и Энтони Гидденс. В частности, Гидденс писал о «воссоздании локальности» — о том, что неизбежным диалектическим спутником гомогенизации пространства и раз-локализации (displacement), вызванных глобализацией, является повторное раз-мещение (reembedding). В то время как механизмы раз-локализации или дистанциации выводят социальные отношения из конкретных пространственно-временных контекстов, в то же время они предоставляют новые возможности для их повторного раз-мещения (reinserting). При желании здесь также можно узнать делезианскую диалектику де- и ре-территориализации. Таким образом, аргумент о «мире без границ» и гомогенизирующей глобализации оказывается просто неверным, точнее говорить о последней как о диалектическом процессе гомогенизации и дифференциации одновременно. И, как и в любой диалектической модели, противоречия нарастают, обещая слом системы.

У Лефевра эти производимые системой различия названы индуцированными, но как идеологу и активисту ему их недостаточно, и возникают различия «произведенные», как максимальные различия, которые пытаются выйти за пределы существующего. Нельзя сказать, что Лефевру удается сделать это разграничение практически ясным. Он признает, что индуцированные различия часто сложно отличить как от произведенных (спасающихся от закона системы), так и от редуцированных — возвращаемых в систему принуждением и насилием и заменяемых дифференциальными знаками, так что произведенные различия с самого начала сводятся к знакам или вытесняются различиями индуцированными. Более того, случается, что контрпространство и контрпроект симулируют существующее пространство, пародируя его и демонстрируя его ограниченность, но при этом не вырываясь из его тисков. Ситуация непростая: система генерирует различия, и часть из них может перейти в статус различий настоящих, т.е. выйти за пределы системы, но даже если такая задача будет осознанно поставлена, эти попытки постоянно будут редуцируемы к знакам различий, да и сами они остаются генетически порожденными существующим порядком, а значит, им сложно выйти за пределы его критики и пародии. Здесь в проекте «нового Маркса» Лефевра, как и в проекте Маркса настоящего, проявляется противоречие между диагностикой и идеологическим проектом. Обойти его можно попытаться с помощью идеологических конструктов, например, попробовав расколоть различия на «ложные» (индуцированные, внутрисистемные) и «настоящие» (выходящие за пределы). Ирония состоит в том, что «ложные» и являются пока только подлинно существующими и реальными, поэтому так легко привести их примеры, в то время как «настоящие» существуют пока только в идеологическом проекте, и описать их отличия от «ложных» удается только весьма туманно и абстрактно. Ответ на вопрос: где тут голова (абстракции), а где ноги (реальности, или «жизни»), на которые нужно все поставить? — не так уж очевиден, если только не позволить себе убедиться в очередной раз, что существующая реальность — это гностическое покрывало Матрицы, за которым есть что-то «подлинное» и доступное для нас как людей. По Лефевру, абстрактное пространство вынашивает в себе семена нового дифференциального пространства.

В постколониальной теории и теории прогрессивного современного искусства на протяжении последних десятилетий мы наблюдали неоднократные попытки отделить производство «хороших» различий от «плохих» и расколоть глобализацию на «прогрессивную» и «консервативную». В частности, Эдуард Глиссан отличал «хорошую» мондиализацию от «плохой» глобальности, а Хоми Бхабха — «прогрессивную» интернациональную культуру от мультикультурализма — аналог произведенных и индуцированных различий у Лефевра. Анна Мария Гуаш противопоставляет индигенность (indigineity), предполагающую «визуальную суверенность», индигенизму (indigenism), остающемуся внутри оксидентализма и включающему мысль и эстетику коренных народов в глобальный мир искусства по принципу новейшей формы колониального эпистемологического, культурного и эстетического экстрактивизма. Многие художественные критики, в частности Ханс Белтинг, а также авторы круга журнала «Октобер» говорят о «подлинно» глобальном, альтер-глобальном или космополитичном искусстве и истории искусств, — которые еще только предстоит создать, отличая их от реально существующего мультикультурализма, — редуцирующих подлинные различия (если использовать словарь Лефевра)[2]. Как минимум со времен выставки «Маги Земли» (1989, центр Помпиду, Париж) художникам и теоретикам стало ясно, что мультикультурализм и сам факт включения различных незападных историй и эстетик не решают проблему, поскольку существующие институты глобального искусства опираются на термины и категории, в которых прошита гегемония[3]. Дифференциальное пространство Лефевра и «подлинно» глобальный арт-мир еще предстоит создать, тем не менее они прорастают изнутри существующего пространства и искусства, вынашиваются ими, как, по Марксу, капитализм вынашивает своего могильщика. Независимо от того, инвестируем ли мы собственные силы в этот процесс и где именно мы видим возможность усиления существующих противоречий (будь это телесные практики третьего форманта, борьба труда за свои права или альтернативные репрезентации и воображение), многие наблюдатели, в том числе не являющиеся марксистами, такие, как упоминавшийся Гидденс, отмечают диалектику глобализации. Мы видим это в глобальном нарастании конфликтности в результате усиления как попыток глобального контроля, так и локальных, деколониальных, партикуляристских и гео-специфических тенденций — то есть роста диалектических противоречий между двумя полюсами формы. Процессы в искусстве протекают симметрично. Противоречия выросли до такой степени, что сегодня мы уже говорим о явных признаках выхода институтов за свои пределы и их диалектическом метаморфозе, в частности — о нео-иллиберализме и постглобализации в многополярном мире[4]. Современное искусство действительно плюрализируется, распадаясь на множество гео-специфических проектов современного искусства, часто противоречащих друг другу. Это увязывается и с современной либеральной политической теорией, где теории ценностного плюрализма (value pluralism), агонистического либерализма и постлиберализма отмечают такую характеристику, свойственную всем понятиям социальных и гуманитарных наук, как «сущностная спорность» (essential contestability), заключающуюся в том, что понятия эти по самой своей природе подвержены конкурирующим интерпретациям[5]. Это означает, что и концепт современного искусства, артефактный и конвенциональный по своему характеру, предполагает его конкурирующие понимания, сформулированные в различных перспективах, в том числе пространственных и геокультурных. Лефевр не писал про глобальный арт-мир и постколониальное искусство, однако сама основа его мышления, а именно диалектическое понимание пространства с различными производительными силами, находящимися в диалектических противоречиях, позволяет развивать их продуктивный анализ. А его триада различий как индуктивных, произведенных и редуцированных («Маркс», «Ницше» и «Гегель» соответственно) эффективно работает применительно к институциям глобального арт-мира и предвосхищает многие последующие разделения в теории искусства, в частности — на искусство мультикультурализма и искусство «подлинно» деколониальное.

3. Глубинный творческий процесс («Ницше»)

Действительно, кажется, оптика Лефевра помогает понять все еще находящиеся в процессе проявления результаты пространственного и культурного поворотов в искусстве. По их ходу искусство стало

восприниматься частью специфических территориальных культур, в то время как и искусство и культура были опространствленны, превратившись соответственно в гео-искусство и гео-культуру. Как отметила историк искусств Парул Дэйв-Мухерджи еще в 2014 году, если мировая история искусства откажется от однополярной канонизации и обратит свой взор на незападные архивы, ей придется рассматривать множество упущенных историй, в которых пространство приобретет новый приоритет и станет источником новой темпоральности: не гомогенного времени, а конструкта, который обретает связность в рамках конкретной, локализованной или рас-положенной пространственности[6]. Собственно говоря, это и происходит на наших глазах на протяжении, как минимум, последних 50–60 лет. И лефеврианское диалектическое понимание производства пространства, где есть несколько полюсов-формантов и где репрезентации пространства, воображение, телесное и символическое действие играют столь большую роль, дает нам ценную методологию постижения и участия. На этом можно было бы и остановиться, но мысль Лефевра содержит массу ответвлений, интуиций, которые автор лишь обозначает и оставляет без особого развития. На их развертывании можно построить отдельную стратегию, подобно тому, как Дэвид Харви способен развивать фундаментальные мысленные конструкции из примечаний, сделанных Марксом вскользь в «Капитале». И в этом, кажется, Лефевру тоже удалось стать «новым Марксом». В качестве коды я хотел бы продемонстрировать продуктивную возможность такого отношения к трактату Лефевра и отметить одну его интуицию, которая мне кажется невероятно вдохновляющей, в том числе в свете всего вышесказанного.

Лефевр утверждает, что каждое живое тело есть пространство: оно производит себя в пространстве и оно же производит это пространство. Эта линия рассуждений ведет его в «глубокое» пространство, к онтологическим основам человеческой природы, символической и языковой деятельности. Однако развитие данной линии неконсистентно, складываясь из фрагментарных рассуждений и интуиций, распределенных по всему трактату. В частности, в паре мест Лефевр дает ссылки на Льюиса Кэрролла и «Симметрию» математика Германа Вейля, которые погружают нас в такую конечную реальность, где производство социального пространства неотделимо от развития живой телесности и рождения языка: дублирование (симметрия) подразумевает повторение, но оно также порождает различие, конституирующее пространство. Когда зеркало «реально», как это постоянно происходит в сфере объектов, пространство в зеркале воображаемо — и (ср. с Льюисом Кэрроллом) локусом воображения является «Я». В живом теле, с другой стороны, где зеркало отражения воображаемо, эффект реален — настолько реален, что определяет саму телесную структуру высших животных. В другом месте Лефевр, пытаясь раскрыть «скрытые до сих пор» отношения между пространством и языком, как бы переворачивает их связь, согласную со здравым смыслом: возможно, «логичность», присущая артикулированному языку, с самого начала функционировала как пространственность, способная навести порядок в качественном хаосе (практико-сенсорной сфере), представленном восприятием вещей[7]. То есть, мышление и язык не просто вносят значение и «логичность» в хаотичный, лишенный смысла мир, но они делают это, с одной стороны, отражая «логичность» пространственной структуры живого тела, а с другой — сразу действуя пространственно и вовне.

Намечая эту линию, Лефевр сближается с теорией символических форм Эрнеста Кассирера, который понимал человека как «символизирующее животное», где процесс инвестирования себя в символические системы есть процесс прогрессивного освобождения человека от природного царства несвободы — его постепенный переход в управляемый и созданный им мир как символическую форму. Лефевр не только считает, что на современном этапе развития капитализма совокупное человечество перешло от производства товарного мира к производству пространства как тотальности (именно отсюда замена «товара» на «пространство» как базовой конкретной абстракции), но и признает, что наиболее эффективно присваиваемые (апроприируемые) пространства — те, которые заняты символами. Подобно Кассиреру, он находит онтологический источник символической деятельности в глубине человека, в скрытом и почти священном процессе, в котором одновременно рождается тело, сознание и социальность: чтобы Эго появилось, оно должно предстать перед собой, а его тело должно предстать перед ним как вычтенное — а значит, извлеченное и абстрагированное — из мира. Будучи жертвой превратностей мира и потенциальной жертвой бесчисленных опасностей, Эго ретируется. Это «ретирование» из мира схоже с кассиреровским «освобождением» в управляемые символические формы. Процесс производства полон проекций, удвоений и аналогий: относительное и абсолютное — это отражения друг друга: каждое всегда отсылает к другому. Мы сталкиваемся с двойной поверхностью, двойной видимостью, которая подчиняется единому закону и единой реальности — отражению/преломлению. Максимальное различие содержится в каждом различии, даже минимальном. И здесь Лефевр цитирует Ницше: любая форма принадлежит субъекту. Это постижение поверхности зеркалом.

Именно такая трактовка, по мысли Лефевра, ведет нас в глубь третьего форманта к постижению сути «пространств репрезентации»: эта операция, неразрывно магическая и рациональная, устанавливает странное взаимодействие между (вербальным) развоплощением и (эмпирическим) повторным воплощением, между выкорчевыванием и реимплантацией, между спациализацией в абстрактном пространстве и локализацией в детерминированной экспансии. Это «смешанное» пространство — еще естественное, но уже произведенное — первого года жизни, а позже — поэзии и искусства. Так, по Лефевру, протекает таинство подлинного производства пространства, человека и его мира, одновременно социального, телесного и символического. В какой-то момент аналогические связи между процессами рвутся, разделяются, и дискурсивная, управленческая и меновая абстракция берет верх над жизнью во всей ее полноте. Лефевр стоит на позиции марксистского гуманизма, и для него решение состоит в том, чтобы вернуться к аналогической глубине подлинно человеческого символического производства и, тем самым, перестать наделять слишком большой властью какие-то конкретные символические формы, родившиеся в результате этого производства и теперь пытающиеся подчинить его себе «со стороны». Глубину этого понимания сложно переоценить, как и то значение, которое оно придает художникам и творческим людям как тем, кто способен почувствовать и понять всю глубину производства как символического процесса.

Итак, по ходу наших заметок, Лефевр и взаимное значение искусства и производства пространства предстали для нас тоже своего рода конкретной абстракцией с несколькими фокальными точками. Во-первых, это искусство как активистский праксис, стремящийся производить «другие» пространства. Во-вторых, это институты и диалектика глобального художественного мира, предполагающая, что различия, связность и противоречия между ними постоянно нарастают по мере того, как искусство и культура все больше осознаются силами производства пространства. В-третьих, это «глубокое» производство или таинство символической функции человека. Подобно формантам в модели Лефевра, они позволяют подойти к искусству с разных сторон: со стороны определенного идеологией активистского праксиса («Гегель»), со стороны институтов глобального постколониального искусства и образуемой ими социальной структуры («Маркс») и, наконец, со стороны глубинного онтологического процесса творчества как подлинно человеческого состояния («Ницше»). И, пожалуй, главное, чему нас учит Лефевр: нужно постоянно удерживать вместе все эти форманты, потому что истина — не в каждом из них по отдельности, но в их продуктивных противоречиях, и что важен прежде всего общий принцип мышления, а не какой-то конкретный вывод, частность или формулировка. И тогда вполне можно стать «новым Лефевром», подобно тому как он стал «новым Марксом».

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Маркс К. Капитал. Критика политической экономии. Том первый. Книга 1: Процесс производства капитала. М: Государственное издательство политической литературы, 1952. C. 110–11?.

2 Bhabha H. The location of culture. London: Routledge, 1994. Guasch A. M. and Jiménez del Val N.Indigenism(s)/Indigineity: Towards a Visual Sovereignty // REG|AC (Revista de Estudios Globales y Arte Contemporáneo) 7 (1), 2020. C. 1–12. Guasch A. M. Globalization and Contemporary Art // Third Text online publication “Global occupations of art,” 2013. Доступно по http://www.thirdtext.org/globalization-and-contemporary-art. Belting Н. From World Art to Global Art. View on a New Panorama // what's next? 011, 2013. Доступно по http://whtsnxt.net/011. Baker G. and Joselit D. A Questionnaire on Global Methods // October 180, 2022. C. 3–80. Meskimmon M. Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination. Routledge, 2010. Belting H. Eine globale Kunstszene? Marco Polo und die anderen Kulturen / Belting H. Szenarien der Moderne: Kunst und ihre offenen Grenzen. Hamburg, 2005.

3 Подробней см. Ухринский Н. Кабаков и глобальный арт-мир // Художественный Журнал № 123 (2023).

4 Hendrikse R. The Rise of Neo-Illiberalism // Krisis,  Journal for Contemporary Philosophy 41 (1), 2021. C. 65–93

5 MacIntyre A. The Essential Contestability of Some Social Concepts // Ethics 84 (1), 1973. C. 1–9. Lukes S. Essays in Social Theory. London [etc.]: Macmillan, 1977. Connolly W.E. The Terms of Political Discourse. Princeton University Press, 1993. Gray J. Post-Liberalism: Studies in Political Thought. New York and London: Routledge, 1993.

6 Mukherji P. D. Whither Art History in a Globalizing World // Art Bulletin 96 (2), 2014.

7 Здесь, как и в предыдущих и, особенно, последующих случаях отсылок и обширных цитат текста Лефевра дается вольный авторский перевод его мысли по изданию Lefebvre H. The Production of Space. Wiley-Blackwell, 1992. В частности, в этом абзаце приводятся цитаты со страниц 170, 182 и 17?.