Юлия Тихомирова: В пространстве современного искусства Салон, по сравнению с Музеем, остаетсяеще terra incognita: если музей концептуализирован и тематизирован, то с салоном дело обстоит сложнее. Мы не можем понять, что это вообще такое. Если ориентироваться на «расхожее суждение», то салон сегодня приобрел устойчивую негативную коннотацию: прилагательное «салонный» превращается в синоним оценочного суждения, салонное как некачественное. В принципе, когда говорят «музейное искусство», потенциально могут иметь в виду как некую высшую оценку, качество исторического уровня (Наполеон Бонапарт называл понравившиеся ему картины «музейным уровнем»), так и пренебрежительное «мертворожденное искусство» — искусство, сделанное по лекалам, не несущее в себе живого импульса. Второе оспаривается тем, что музей может быть площадкой подрыва тех самых лекал (не попади «Фонтан»Дюшана в музей, он не смог бы раскрыть все свои свойства). Но вот «салонное искусство» будто бы обречено на пейоратив. Салонное как мещанское, экзальтированное, женское (в том смысле, в каком категория женского представлена доведенной до гротеска, вроде «демонической женщины» Тэффи). Салонное как усредненное, как китчевое в противовес авангардному. Я же попробую здесь наметить пути конкретизации понятия «салон», которая, по моей мысли, должна стать началом его апологии. 

Так салон может быть местом, топосом экспозиции, например, зал «Квадратный салон» в Лувре. А еще он может быть тем, что сегодня маркируют как «временная выставка», смотр современного искусства или смотр так называемых «старых мастеров». Интересно, что визуальный образ Салона неразрывно связан с феноменом шпалерной развески, с мельтешением искусства, которое может стимулировать драматургические столкновения расположенных рядом произведений. Шпалерная развеска — это иной, нежели «белый куб», модус смотрения и видения. Современному человеку он непривычен, современному искусству — чужд.

Также салон чуть ли не с самого зарождения стал местом встречи — местом диспутов и разговоров людей одного круга, того, что мы сегодня называем арт-миром. Таким перманентным вернисажем был «Салон корреспонденции» Паэна де ла Бланшери в конце XVIII века, призванный, цитирую самого Паэна, «освободить искусство и науки от тирании традиции…»(1). Забавно, но то же название — Салон — имели выставки-смотры от Королевской Академии в Париже, так что конец XVIII века знаменовался противостоянием Салона и Салона. Салона официального и салона-фронды. Преимуществом Паэна были двухлетние интервалы официальных Салонов (прообраз сегодняшних Биеннале), в то время как «Салон корреспонденции»проводился гораздо чаще. Итак, битва Салонов — это, в сущности, битва за современность. Оба Салона позиционировали себя как флагман современного искусства, хотя Паэн и собирал выставки «старых мастеров». Из всего, что написано о «Салоне корреспонденции», меня больше всего заинтересовала одна деталь: Бланшери додумался менять экспозицию прямо по ходу работы Салона. Условный месяц, пока длится Салон, экспозиция менялась, картины прибывали и убывали. Постфактум эта эфемерность, подвижностьможет считываться как метакомментарий к самому медиуму выставки.

В 1802 году, после заключения Амьенского мира, работники Лувра напечатали на английском и французском языках небольшим тиражом так называемую брошюру-«сувенир», в которой воспроизводилась развеска музея. Для чего? Предполагалось, что состоятельные люди захотят создать музей по аналогу Лувра в своих собственных апартаментах. Разве это не прообраз салонов, которые в России станут популярными в XIX веке? Это очень упрощенное понимание, но оно имеет место быть, — салон, как возможность частного высказывания об искусстве, демократизированный музей. В общем, с этого момента начинается история Салона как домашнего пространства для изящного времяпрепровождения. 

Итак, моя основная мысль: все, что ассоциируется с салоном и воспринимается в негативном ключе — женскость, экзальтированность, частность, шпалерная развеска, кокетливый XVIII век, культура праздных разговоров и любительства —, на самом деле его преимущества, то, что делает его интересным. Как ты думаешь — возможно ли тематизировать «салонность» в современном искусстве или использовать Салон как медиум? 

Арсений Жиляев: Мой интерес к салонам возник 3–4 года назад, когда я вместе с Олей Шпилько начал придумывать выставку для Центра Экспериментальной Музеологии, которая должна была называться«Колыбель модернизма». Была идея использовать домашний салон в качестве «первосцены» модернизма. Поэтому французские академические салоны меня как раз волновали меньше всего. Хотя, конечно, былсоблазн включить в рассмотрение «Салон отверженных» или даже по сути первую персональную выставку в истории — отпочковавшийся от международного салона в 1855 году павильон под вывеской «Реализм господина Курбе». Но все же нам хотелось уйти от важных для истории выставок, сделав ставку на то, что пока еще как часть истории не распознано. Я имею в виду домашние салоны как особую форму существования искусства, которая далеко не всегда укладывалась в формат выставки (exhibition), хотя к ней вполне можно было бы применить американский синоним «шоу» (show). У французского философа Тристана Гарсия в рассуждении об онтологии выставки show связывается с присутствием субъекта, который показывает нам что-то, в то время как в случае exhibition субъект исчезает, давая возможность объектам говорить о себе самостоятельно(2). 

Последнее важно для понимания человека как объекта среди других объектов и в целом для практик выставления на обозрение чего-либо вне зависимости от агентности. Большой взрыв, в эхе которого мы живем, тоже похож на выставку в этом смысле. Салон, понятый как пространство живого диалога, например, квартирная выставка, сопровождаемая неформальной дискуссией, безусловно ситуация — события субъективностей. Она теплее, ближе или даже сама является «взрывом», учреждающей девиацией. У неемогут быть свои правила, но они преимущественно довольно условны и скорее направлены на ускользание отправил, дисциплин, иерархий, с которыми связано выставочное пространство. Это традиция, которая находит свое продолжение в жизнетворчестве или жизнестроительстве авангарда, в венском акционизме, эстетике взаимодействия. Я бы здесь отметил, что по крайней мере в последнем случае, равно как и в практике организации салонов, нет противоречия с принципами объектно-ориентированной онтологии. Для Грэма Хармана социальные скульптуры Йозефа Бойса ничем не отличаются от странных сюрреалистических объектов. Люди тоже могут стать удивительной коллекцией, «собором лиц» или же классной организованной «тусовкой». Только организация эта чаще всего сложнее и попадает в очень живую пограничную серую зону или в «серый куб» (если использовать термин Клер Бишоп для танцевальных перформансов(3)), из которого может родится не только модернизм, но и возможно любое новое, если верить, что оно всегда возникаетмежду.

Проблемы мужчин-художников, сражавшихся за любовь изысканной публики академических салонов, меркнут на фоне почти полной исключенности женщин. К счастью, как часто случается, исключенность способствовала освобождению, вместе с рождением более радикальных форм дисплея и соответствующего искусства. У «колыбели модернизма» должны стоять женщины, они собирали людей, давали жизнь (чаще всего мужчинам). Здесь я, конечно, прежде всего ориентировался на парижский салон Гертруды Cтайн, просуществовавший пару десятков лет на Манхеттене вплоть до 2010-х под присмотром «дворецкого», бывшего югославского художника Горана Джорджевича(4). Хотели мы также в каком-то виде реконструировать художественное бюро Надежды Добычиной, где показывали свои работы многие авангардисты и где среди прочего состоялась «Последняя футуристическая выставка картин “0,10“» и был показан «Черный квадрат». Меня заинтересовал и опыт советского андеграунда: от домашних чаепитий чинарей, уюта бараков Лианозова, до, например, салона «Нолев-ковчег», получившего свое шуточное название в честь важнейшей фигуры московского подполья 1960-х Юрия Нолева-Соболева. В дополнение мы пригласили открыть свои версии салонов Зденку Бадовинац, Марию Линд и Надю Плунгян. 

Определяющими характеристиками салонов для нас было то, что они делались женщинами, зачастую без претензии на некую кураторскую, художественную позицию (то есть без претензии на власть, на иерархию), в интермедиальном ключе, объединяя литературу, музыку, визуальные искусства и человеческое общение. Еще отметил бы гибридный статус пространства салона — где-то между частным и публичным. Возможно, отчасти нечто подобное присуще полузакрытым чатам и некогда «пабликам» в социальных сетях. Наш проект начал готовиться еще до ковидных ограничений и больше затачивался на рефлексию альтернативной истории выставок, поиск новых экспозиционных форм. Мы были озабочены проблемами искусства, выставочным формализмом, так сказать. Но понятно, что в современных реалиях идея домашнего салона приобретает особое звучание. Как ты думаешь, можно ли сегодня использовать что-то из его советского наследия?  

Ю.Т.: Салон как интермедиальное пространство — это очень продуктивная и современная тема. Московское молодое искусство сейчас активно создает то, что получило в сообществе название «нон-профитные пространства»: художники и кураторы за свои деньги снимают небольшие помещения, зачастую не в самых престижных местах — рядом со складскими помещениями, офисами и всем таким прочим — и устраивают в них выставки. Среди подобных пространств можно выделить «К320», «masla lisse», «Spas Setun»… Общая черта большинства выставок такого рода — повышенное внимание к пространству экспозиции: не в смысле виртуозной выставочной архитектуры, а — напротив — в смысле интереса взаимодействия искусства с самыми непритязательными и «естественными» элементами помещения, вроде розеток, пучков проводов, трещин. Это искусство формализма, которое исследует формы взаимодействия с пространством как таковым, не только пространством искусства. 

Твой интерес к «выставочному формализму» рифмуется с «пространственным формализмом» в современном московском искусстве. Ты, впрочем, историчен и действуешь зачастую как исследователь-искусствовед, художники же моего поколения в меньшей степени смотрят на выставочную историю и вообще на историю как таковую. Интересно в них то, что произведения ими понимаются не как изолированные «кунштюки», а в совокупности с пространством, когда последнее само становится медиумом. Нон-профитные пространства, создавая специфическую сеть на карте Москвы, на мой взгляд, особым образом развивают тему сети салонов неофициальной жизни Москвы в период 1960–1980-х. В отличие от частных галерей, заточенных на продажу и даже на «искусство на экспорт», на внешнюю презентацию, нон-профитные пространства заведомо герметичны и сфокусированы на внутренних проблемах. Попасть в них можно только в те дни, когда там присутствует художник или куратор. Манифестационно эстетическую парадигму почти никто из них не предъявляет — это также рифмуется с салонами, как домашними пространствами без притязаний на авангардную гегемонию и магистральную линию. 

Есть и другая, менее «формалистская», сторона вопроса. Салон, даже в смысле выставок XVIII века,переменчив, гипервосприимчив, капризен, его природа —нервическая природа современного искусства и, как ты акцентируешь, природа женского, вытесненного из конвенциональной истории искусства. Тем не менее я все же избегаю бинарных гендерных оппозиций, да и в принципе бинарных оппозиций, потому что, даже обращаясь к личному опыту, могу сказать, что все эти качества: экзальтированность, гипервосприимчивость, любительство — присущи в том числе и мужчинам. Хотя соглашусь — важно отдать дань фигуре Хозяйки Салона. Это не столько женское, сколько «женское» в том смысле, в каком жеманен кэмп по Сонтаг. Помнишь, она как раз связывает природу кэмпа с XVIII веком. Салон — как пространство любительства, пространство, в котором важно оно само — это, на мой взгляд, тоже нечто с оттенком кэмпа. Поэтому «женское» здесь фигурирует не только как конкретные вытесненные истории, но и как дух (vibe). Музей презентует искусство, Салон — сам себя в качестве пространства. 

Салоны во времена СССР играли важную роль. Государственные музеи не могли предоставить современным художникам даже иллюзию свободы, отчего им приходилось искать альтернативные пути коммуникации между искусством и зрителем. К тому же Салон, как пространство домашнее, нес некую защитную функцию. В Салон (ну или на квартирник — они здесь сближены) можно попасть только если ты отрекомендован, тебе назвали адрес, ты знакомый или знакомый знакомых — этот круг может расширяться, но он значительно уже, чем круг приходящих в музей или на публичную дискуссию. Это, конечно, добавляет салону опасный шарм элитарности, в том смысле, что предполагает тайное сообщество. Известен прецедент трансформации Салона в Орден посвященных — это Южинский кружок, неформальный литературный и оккультный клуб, изначально бытовавший в качестве одного из московских богемных салонов, участников которого объединял интерес к эзотерическому мистицизму, но постепенно их идеи все больше сближались с идеями европейских правых, и их все сильнее увлекали трансгрессивные практики. Однако появление таких «тайных кружков» было обусловлено самим временем. Частный салон — это своеобразная фронда. Может ошибочно показаться, что Салон — пространство тотального эскапизма, но не стоит забывать, что Салоны эпохи романтизма (первая половина XIX века в России) — как раз место горячих политических дискуссий, формирования общностей. Иными словами, Салон во времена перемен становится защитой, комфортным пространством, которое позволяет развивать опасные темы, спорить и дискутировать, то есть эскапизм для Салона — не онтологическая характеристика. Создание альтернативного пространства дискуссии — это уже жест. 

А.Ж.: Да, действительно, если салон равен кружку, то, безусловно, речь не может идти об эскапизме. В лучшем случае — об «одиночестве проекта» по Гройсу(5). При этом, как и в «кружковые периоды» прошлого,говорить о безопасности не приходится. Весной 2022 года я перечитал книгу Кабакова о московском андеграунде 1950–1970-х. Она пропитана знакомым «оцепенением» перед возможным крахом, репрессиями, насилием и пр. Однако этот страх имеет более-менее четкие очертания. Для выстраивания андеграунда, сети салонов-кружков, определенных правил игры — нужно время. Без кристаллизации определенной позиции, например, «подпольщика» с его особым кодексом чести, отношением к жизни, как и без ясной системы подавления, границ допустимого и недопустимого — ничего бы не было. Социальные формы должны успеть затвердеть. Если использовать метафору Владимира Сорокина, андеграунд — это колокол, в котором можно дышать на глубине. Колокол нужно отлить, нужен материал, опалубка, опять же время. Но и он не давал, конечно, никаких гарантий. Как-то Гройс мне в ответ на вопрос о стукачестве и предательствах в сообществе московских концептуалистов, сказал, что со времен распятия Христа никто не может быть уверенным в своем круге и в его покровителях.

Современная ситуация очень подвижная. Она еще не успела оформиться, правила игры не очень ясны, она произрастает не из железной партийной дисциплины, а из сладкой ваты нулевых. Она структурно более мягкая, плющевая, амебоподобная. Современные возможности контроля, прежде всего цифрового, крайне высоки, но при этом само цифровое пространство похоже на салон, на пену — оно пузырится. Чаты, каналы, социальные сети продолжают живут в формате постоянного возникновения-исчезновения, почти не оставляя следов. И каждый живет в своем пузыре. Или, если угодно, «колоколе». Нынешняя ситуация слишком современна, слишком скоротечна, и к ней неприменимы категории, привычные для искусства ХХ века с его культом новизны, понятными типажами, -«измами». Для новизны нужен архив, а здесь мы можем потерять только так называемые цепи Маркова, которые пока ограничены памятью об одном, максимум двух словах. Это

очень интересный мир, уже даже не жидкий, как было во времена постмодернизма, а именно пенный или даже газообразный. О, дивный пенный мир… И сегодня можно с уверенностью сказать, что настоящий музей, архив существует только в госорганах, и, думается, именно спецслужбы будут издавать посмертную переписку салонных деятелей первой половины XXI века. 

Ю.Т.: Салоны одновременно — дело очень камерное и проблематичное для государственной интенции к апроприации художественного высказывания. Если музей захватить легко, просто поставив на место директора «своего» человека, то с домашними салонами дело обстоит иначе: контролировать их чересчур сложно, трудозатратно и требует громоздкой системы коммуникации силовых структур. Понятное дело, если в салоне будет формироваться кружок декабристов 2.0, то на это обратят внимание. Но если это салон в понимании сообщества, изначально созданного на основе общего интереса к современному искусству, современной поэзии и музыке — то этот салон становится пространством свободы, как бы пафосно это низвучало. А где есть пространство без перманентного страха (не онтологического страха, сближенного с катарсисом, а страха ситуативного), там будет и творчество, и мысль, и дискуссия, и политика в смысле народной заинтересованности и неравнодушия. Сопротивление мысленному анабиозу, оцепенению, кататонии. Салон — это «тихое сопротивление» официальному дискурсу и официальному искусству. 

Что касается музеев и архивов, то современное искусство любит архивы, активисты тоже полюбовно копаются в архивах репрессированных, говорят пафосные речи про важность памяти. Однако, зловещую тень архивов тоже невозможно не замечать. Современной культуре следовало бы настороженно или, по крайне мере, критически относиться к архивам. Под это подозрение попадает и музей, как институция регуляции и памяти. Очевидно, требуется альтернатива. Но какой салон может ее дать? 

Вспоминаю стихотворение Виктора Кривулина про картину Фрагонара. Там суть в том, что работница завода в своей комнате в общежитии прикрепила на стену журнальную репродукцию «Туалета Венеры». «Стало как бы красиво, почти человечески стало…» — и потом — «здесь ночуют и завтракают, но здесь / не живут… ожиданье сплошное: / завтра, может быть, завтра изменится весь / воздух сердца и мир за стеною». На первый взгляд, жуткая сентиментальщина, но акцент здесь на интенции к построению своего собственного Салона у работницы завода. Общажный Салон. Заводской Салон. Офисный Салон. Пинтерест доски с «вдохновением». Пробковые доски на стене в комнате у девочки-подростка. Комнатные алтари искусству. Собственно, это подрывает установку: Салон — нечто глубоко буржуазное, априори элитарное, недоступное «простому народу». Такие настенные коллажи — тоже шпалерная развеска, комнатная «Мнемозина». Приходят в гости и обсуждают доски, приходят в комменты в тг-каналы и обсуждают. Слово за слово происходит раскрепощение мысли, полет фантазии, освобождение духа от страха и ужаса, ненависти и паники. Салон — монада (модная монада). И даже окна задернуты складчатым тюлем. Каждый отдельный Салон замкнут на себе, своей тусовке, своем сообществе. Но можно же создать несметное количество Салонов! Заполонить Салонами все пространство РФ! Их и так много, а может быть еще больше. Знакомое нам выражение «каждый человек носит в себе Музей» отбрасывает тенью максиму «каждая женщина носит в себе Салон». Множество Салонов — плюрализм, не уживающийся с тоталитарной/авторитарной интенцией к однородности и неразличимости. 

А.Ж.: У меня, кстати, был интерес к народному спонтанному творчеству, которое выражалось в такихалтарях на рабочих местах или же местах отдыха. Я в нулевые много жил в различных сквотах, занимавшихбывшие московские заводы в процессе их трансформации в «арт-пространства». А позже даже немного поездил по оставленным предприятиям с целью поиска таких вот следов производственного искусства. Мои размышления в итоге оформились в экспозиции «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы», где показывались реконструкции таких рабочих и домашних алтарей/коллажей. И там все продвигалось через социальные сети и то, что Саша Новоженова, помогавшая с дизайном выставки, называла «самострелы», то есть селфи для цифровой самопрезентации. Тогда еще не было такого феномена, как «инфлюенсиры», которые зарабатывают на своих социальных сетях, но было очевидно, что практики самопрезентации соединяют методы концептуального искусства, оттачивают кураторское мастерство и учат упаковывать себя для продажи на рынке труда. Моя коллега Маша Чехонадских рассказывала, как у знакомой ее семьи в Старом Осколе попросили CV при устройстве на низкооплачиваемую работу уборщицы... Это изнанка, так скажем,«салонизации» — салон со знаком минус, когда тебя заставляют быть креативным, а некогда освободительный лозунг «каждый может быть художником» превращается в долженствование. Я же в то время взяла на вооружение лозунг — каждый творчески может не быть художником. Впрочем, это дела давно минувших дней… 

Ю.Т.: Хочу все же внести коррективу в свой тезис о «спонтанных» салонах. В них для меня важно не то, что они репрезентируют «творческое» и «креативное»”, Я создателя салонов, а, что они провоцируют заходящего в помещение обратить на себя внимание и стать подоплекой, фундаментом дискуссии. То есть для меня принципиальна провокативная сторона этих салонов. И только в разговорах, в дискуссиях, в спорах может быть свобода. В замкнутом на самолюбовании постулировании собственного «креативного Я», как ты отметил, заключена ловушка. Но и про более традиционные салоны мне есть что сказать, ведь в этом смысле важным кажется опыт салонов-мастерских: смотри об этом работу Виктора Пивоварова «Мастерская Кабакова» из альбома «Действующие лица» 1996 года. Так было и в мастерской Саши Повзнера, где в 2022 году на выставках тоже читали стихи, как и в 1960–1970-х. Это традиция, можно сказать. 

Мастерские — идеальное место для эксперимента, для постоянного изменения — это потворствует возникновению Салонов, дружеских кружков. Опыт мастерской-салона позднего СССР в мейнстримном дискурсе называют «опыты самоорганизации», так? Но кажется, что это не совсем корректно, мне не нравится слово «организация», это, скорее, «сборище», «сообщество» без конкретной цели, вернее, существование и поддержание сообщества становится самоцелью. Вновь мотив автореферентности: салон, который создает только сам себя. Вот такие самоценность и самоцельность — это отличает Салоны от кружков более радикального сопротивления. Важный опыт — всевозможные философские и около-художественные семинары, например, как тот, что создавала Татьяна Горичева. Православный Салон. Ее религиозный кружок в квартире № 37 (потом: одноименный журнал) видится мне важнейшей точкой для осмысления Салонов. Интуитивно я вижу связь феномена «салон» и воцерковления интеллигенции в позднем СССР: имплицитный мистицизм, кружковость, камерность, романтизм в смысле физического сжимания ради метафизического расширения… 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Хаскелл Ф. Эфемерный музей. Картины старых мастеров и становление художественной выставки. СПб: Европейский Университет в Санкт-Петербурге, 2022. С. 44.

2. Garcia T. Neither Gesture nor Work of Art: Exhibition as Disposing for Appearance // Garcia T, Normand V. (eds.),Theater, Garden, Bestiary. Berlin: Sternberg Press, 2019. Р. 185. Русский перевод этого текста см. в настоящем 124 номере «ХЖ»

3. Бишоп К. Черный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого? // Художественный журнал, №103 (2007). С.48–59.

4. В 1992 году Горан Джорджевич сделал в нью-йоркской квартире точную копию легендарного парижского «салона» Гертруды Стайн.

5. Гройс Б. Одиночество проекта // Художественный журнал, №48–49 (2003).