Виталий Пушницкий «Орфей в Аиде»

Галерея Марины Гисич, Санкт-Петербург

27.01.2023–23.04.2023

 

Выставка Виталия Пушницкого в Галерее Марины Гисич заставила меня пересмотреть свое отношение к петербургскому художнику, автору фигуративных картин, наполненных многозначительными историко-культурными отсылками и намеками, а также близких по духу скульптур и инсталляций. Его прежние работы вызывали у меня двойственные чувства — уважение к исполнительскому мастерству Пушницкого пополам с ощущением их программной вторичности и некоторой надуманности. Теперь мое впечатление оказалось другим.

Между тем нельзя сказать, что новые работы художника резко отличаются от того образа, который сложился у меня ранее. Напротив, Пушницкий верен себе, о чем свидетельствует уже само название выставки — «Орфей в Аиде». Оно задает основной вектор прочтения и подводит аллегорическую основу под абстрактную и полуабстрактную живопись: античность; мифология; противостояние аполлонического и дионисийского, света и тьмы и легенда о поэте, сопрягающем эти два мира в своем обреченном поиске — метафоре самого искусства.

Экспозиция условно трехчастна. Две части составляют живописные работы из двух стилистически и структурно разных циклов — «Промежуток. Лес» (2022) и собственно «Орфей в Аиде» (2023). Первая серия — малоформатная — тяготеет к эстетике красочного поля; работы из второй, большего размера, включают некий центральный мотив, абстрактный или фигуративный, часто с расходящимися в стороны цветовыми «лучами» или «трещинами», стягивающими визуальное поле воедино (эти лучи могут быть поняты и иначе, не центробежно, а центростремительно — как «стрелы», которыми пространство атакует центральную фигуру, на что указывает название одной из работ — «Св. Себастьян»). Третью часть образует инсталляция: длинный стол или верстак с рулонами измазанной краской бумаги — художник словно переносит нас в свою мастерскую, туда, где и были созданы представленные рядом картины, и знакомит с процессом их создания, с художественной «кухней», — и охапками увядших цветов (судя по фотографиям на сайте галереи, на момент вернисажа они были свежими) — традиционным атрибутом бренности жизни и хрупкости красоты, увековечить которые пытается искусство. Этим инсталляция также перекликается с живописью, поскольку флоральные мотивы появляются в ряде малоформатных работ. Остается добавить, что ножки стола установлены на стопки книг, символизирующие, по всей видимости, культурный фундамент, на котором покоится искусство, а также словно намекающие на связь Слова и Изображения, или даже Знания и Чувства, где второе обусловлено первым.

Возникающий отсюда образ довольно точно характеризует подход Пушницкого. В самом деле, это очень культурно обусловленная живопись. Особенно это касается серии «Промежуток. Лес», которая понравилась мне гораздо больше, так что в дальнейшем мое внимание будет сосредоточено в основном на ней. Она включает в себя листы бумаги трех разных видов — глянцевой, матовой и с имитацией текстуры холста, примерно одинакового (чуть более 40 см в высоту и 30–35 см в ширину) размера и вертикального формата, отчасти диктующего композиционную структуру, в основном построенную на горизонтальном членении плоскости или выделении в ней некоего композиционного центра. Их вертикальность примечательна, если учесть, что во многих работах цикла возникает довольно внятный пейзажный мотив, казалось бы, в большей степени располагающий к горизонтальному, панорамному виду. Однако художник сужает поле зрения, заставляя взгляд скользить сверху вниз и снизу вверх — спускаться с «небес» на «землю» и подниматься обратно в «небеса». Стоит также заметить, что вертикальный формат в целом более остро воспринимается как таковой — то есть заставляет обратить внимание на форму самой картины как плоского прямоугольника и на ее отношение к внутренней организации живописного поля в пределах двух измерений.

Что касается стилистики работ, то за ними стоит долгая художественная традиция, которую можно условно назвать «оптикалистской» и которая тянется от импрессионизма к абстрактному экспрессионизму (Ханс Хоффман), живописи красочного поля (Марк Ротко), живописи пятен (Хелен Франкенталер, Морис Луис, Кеннет Ноланд) и далее, вплоть до «механических» абстракций Герхарда Рихтера. В случае Пушницкого эти стилевые прецеденты приправлены антично-средиземноморскими реминисценциями, резонирующими с названием выставки: первая же работа в экспозиции, помещенная слева от входа в галерею, изображает похожую на мираж колоннаду полуразрушенного древнегреческого храма («№ 30»). И хотя больше этот мотив нигде не повторяется, он некоторым образом окрашивает восприятие других вещей.

Источники Пушницкого многообразны, но главным среди них, по моему мнению, является вовсе не абстрактная живопись 1950–1960-х годов, как можно было бы подумать, а искусство более раннего периода, а именно символизм рубежа XIX и XX веков. Я бы даже сказал, что это и есть символизм, переживающий второе рождение через сто с лишним лет, в другую эпоху, и оглядывающийся назад с ностальгией; символизм после модернизма и постмодернизма, после авангарда и неоавангарда, опыт которых принят к сведению, но лишь по необходимости. По своей эстетике, по чувству цвета и формы, да и по символически-мифологическому содержанию эти работы ближе всего к «ноктюрнам» Джеймса Уистлера, поздним вещам Клода Моне (от «Руанского собора» до «Кувшинок») и особенно к цветным работам (пастельным и масляным) Одилона Редона. Противостояние лучезарного небесного и непроницаемого подземного миров, бездны света вверху и бездны мрака внизу, четверки белоснежных коней и хтонического Пифона в редоновской «Колеснице Аполлона» (1905–1914) максимально созвучно работам Пушницкого. В них тоже сталкиваются тьма и свет, и результаты этой встречи переменчивы: иногда торжествует одно начало, иногда другое, а иногда они смешиваются до неразличимости, растекаясь пятнами цвета неопределенной конфигурации или распускаясь цветами Персефоны.

Экспозицию завершает работа «Св. Себастьян» из крупноформатной серии, давшей название выставке в целом; помещенная на торцевую стену, она представляет собой аллегорический автопортрет художника — изображение утыканного красочными лучами-стрелами мольберта с установленным на нем холстом. Холст показан с тыльной, так сказать, «технологической», нерепрезентативной стороны (отчетливо видны планки подрамника и вертикальная стойка мольберта) — спиной к зрителю и реальному миру, лицом к закату. Таким образом, выставка формулирует вполне определенный нарратив: о поиске художником собственной идентичности, сошествии в Аид неоформленной красочной материи, лишенной стабильного порядка и смысла, — поиске, который закономерным образом приводит его к самому Искусству, воплощенному в приземленном атрибуте ремесла, техники, живописного труда (чему соответствует обезличенный характер исполнения многих работ). Это достаточно ясное высказывание легко может навлечь на автора обвинения в эскапизме — небезосновательные, поскольку его вдумчивый и вдохновенный поиск означает одновременно бегство в мир красочных гармоний и культурных аллюзий, мир, куда не проникает угрожающий гул реальности. Недоброжелатель заметит, что это квазигероическое путешествие к истокам Стикса и Ахерона таит в себе не больше риска, чем турпоездка на побережье Эгейского моря.

Можно сколько угодно обвинять Пушницкого в аполитичности, эстетизме, эклектике, декадентстве и прочих смертных грехах. Но невозможно не поддаться красоте его новых работ (я имею в виду прежде всего «Промежуток. Лес»). Колористическое чутье, композиционная изобретательность и техническое мастерство художника выше всяких похвал. Его живопись балансирует на грани чистой декоративности, но назвать ее просто «декоративной» и уж тем более «салонной» не поворачивается язык: в ней всегда присутствуют глубина подлинного чувства и интрига, которая объясняется не описанной выше нарративной рамкой (Пушницкий развивает ее в своих авторских текстах — на мой взгляд, избыточных: картины говорят сами за себя с куда большими убедительностью и красноречием), а их пластическими качествами. 

Вот, например, «№ 34» — лучезарный средиземноморский пейзаж с кулисами двух лимонно-желтых скал. Сам по себе мотив мог бы оказаться банальным, но странным контрапунктом в этом слегка мерцающем ландшафте выглядят три жестко ограниченных прямоугольника — два вертикальных и один горизонтальный — разного размера и пропорций, внешне произвольно вставленные в картинное поле и напоминающие какой-то технический сбой типа глитча, случившийся не по замыслу автора, а сам по себе, проблеск цифровой реальности в аналоговом мире. В «№ 61» торжествует непроглядный мрак, однако в нижней части этого ноктюрна возникают желтоватые горизонтальные полосы — сперва едва различимые, а ближе к условному переднему плану — расширяющиеся и наполняющиеся бледно-голубым. Они похожи на следы колес на мокрой земле — борозды или колеи, заполненные дождевой водой, в которой отражается тусклый свет умирающего дня, — эффект, особенно убедительный в силу того, что полосы буквально процарапаны в красочном слое, так что оптический эффект получает тактильное подкрепление. Некоторые работы складываются в подсерии, посвященные исследованию того или иного колористического мотива или приема. Скажем, в «№№ 80–83» основная тема определяется великолепным янтарно-оранжевым в сочетании с землистым умброво-черным (в «№ 83» образующим патетическую арабеску); «№№ 50–51» демонстрируют безудержный рост растительных форм, конвульсивно наслаивающихся друг на друга или иррадиирующих в пространстве, похожих одновременно на цветы и на бабочек (их характерное движение отчетливо угадывается в прямых и слегка рельефных линиях, которыми расчерчена нижняя часть «№ 51»: именно так выглядят чешуекрылые, когда складывают крылья, моментально превращая их в острые, как бритва, профили); а «№№ 14–17» сосредоточены на трясине зеленого, в которой вызревают химерические фигуры. Здесь качество словно отделяется от своего источника или носителя (пейзажа или бабочки), становясь самостоятельной сущностью, примерно как в стихах Ивана Жданова, где «трещат сучья без огня» и «летит полет без птиц». Лучшим работам цикла присуще уже отмеченное выше ощущение непроизвольности и имперсональности: порой кажется, что они обязаны своим возникновением чисто материальным — механическим, физическим, химическим (хочется сказать — алхимическим) — процессам, по отношению к которым художник выступает лишь как пассивный свидетель или, в лучшем случае, ассистент, лишь изредка напоминающий о своем присутствии осторожным движением кисти.

Когда я вышел из галереи, падал редкий снег, хотя был уже конец марта. Фонтанка вскрылась, и лед на ней лежал четко очерченными, ритмически упорядоченными трапециями — белыми на темно-сером, в тусклом желто-сером окружении; я немного пожалел, что не захватил фотоаппарат. Глядя на этот прекрасный, почти монохромный пейзаж, я вдруг ощутил всю нездешность красочных образов, увиденных только что и до сих стоящих перед глазами, — насыщенных, кислотно едких, переливающихся, наводящих на мысль о душных южных ночах и раскаленных полднях, о влажных оранжереях и подернутых ряской омутах, о маковых полях и скалистых побережьях, — образов, бесконечно далеких от этого графически определенного мира и в то же время связанных с ним узами глубокого родства. Впрочем, столь ли далеких? Пока я пишу эти строки, закатившееся за горизонт солнце окрашивает небо в розовато-оранжевый оттенок, постепенно остывающий, а в воцарившейся ниже темноте, очерченной силуэтами высотных зданий, загораются разноцветные огни — желтые, красные, зеленые и сиреневые.