В рамках учебных курсов, которые я на протяжении лет десяти читал на Факультете свободных искусств и наук СПбГУ (известном также под неофициальным названием «Смольный институт»), я традиционно давал студентам такое задание: подготовить короткий рассказ об одном произведении искусства — фотографии, фильме, картине, скульптуре и т.д., — стараясь сосредоточиться на самом произведении и как можно меньше (в пределах разумного, конечно) ссылаться на биографию художника, его творческую эволюцию, общие тенденции в искусстве данного периода или направления и прочие контекстуальные моменты. Нет ничего сложнее, считаю я, чем рассуждать о конкретной работе, двигаясь от частного к общему, а не наоборот. Иногда я и сам включался в игру и рассказывал о каком-нибудь произведении в подобном «сфокусированном» ключе. Одним из таких произведений как-то стала работа Ильи Кабакова «Чья это кружка» (1982) из знаменитой «жэковской», или «кухонной» серии. Рассказ был, естественно, устным, а представленный ниже текст — его расширенная реконструкция.

Для начала опишу работу, благо она очень проста. Это оргалитовый щит, ровно покрытый краской неброского оливкового оттенка и по периметру обитый рейками, которые образуют подобие картинной рамы. В центре подвешена эмалированная алюминиевая кружка — зеленая снаружи, белая внутри, а в верхних углах, на порядочном расстоянии от кружки, в выделенных более светлой краской прямоугольниках расположены реплики персонажей, названных по имени, отчеству и фамилии: «Екатерина Львовна Сойка: Чья это кружка?» — «Федор Сергеевич Малинин: Не знаю». Вот и все.

Как нам понимать эту трехчастную структуру? Можно предположить, что мы стали слушателями — вернее, читателями — диалога двух жильцов коммунальной квартиры, встретившихся на общей кухне (поэтому они и названы полными именами; это не члены одной семьи) и обсуждающих предмет, который либо оказался не на своем месте, либо вообще им не знаком — так или иначе, он выделился из общего бытового фона и поэтому вызывает вопросы. Выходя за рамки очевидного, предположу также, что оливково-зеленый цвет щита и есть обозначение этого неразличимого фона, поглотившего все остальные предметы и даже самих собеседников. Остались только кружка, посвященный ей короткий диалог и имена собеседников. Фиксация этих имен придает ситуации оттенок некоторой официальности, если не сказать официозности — немного комичной, учитывая ничтожность предмета обсуждения. Кому и зачем могло бы понадобиться записывать такой разговор? Визуальное решение работы соответствующее: строгое, аскетичное или просто бедное (как говорится, дешево и сердито) и в то же время по-детски старательное и аккуратное. Его бедность намекает на скудный быт, где на учете каждая вещь, а также — каждый квадратный метр жилплощади, каждая газовая конфорка и каждый час, проведенный в местах общего пользования. Как бы там ни было: пусть этой кружке — грош цена, она тем не менее заслужила серьезное к себе отношение как со стороны невидимых «дознавателей», так и со стороны художника, ведущего протокол этого дознания, хотя в его случае эта серьезность, быть может, притворна.

Похоже, у нас наметилось первое толкование работы. Она представляет собой своеобразную картину — плоскость, заключенную в рамку, которая отделяет эту плоскость от окружающего пространства, и предназначенную для изображения каких-то предметов и отношений между ними. Содержанием картины является диалог двух человек на коммунальной кухне, то есть бытовая, или жанровая сцена чуть ли не в традициях реалистической живописи, возможно, с оттенком сатиры или комедии нравов, что вполне соответствует истокам бытового жанра (классическими теоретиками он рассматривался как аналог комедийного жанра в драматургии). Разумеется, расхождений с этой традицией гораздо больше, чем сходств, и главное из них заключается в том, что наша картина, строго говоря, ничего не изображает, в ней вообще нет изобразительных, иконических знаков. Вместо них представлено то, чего в «нормальных» картинах обычно не бывает — реальный предмет и сопровождающий его текст. Однако этот разрыв с традицией может быть переосмыслен как скрытая связь и тем самым заполнен.

Ведь один из традиционных упреков, адресуемых реалистической живописи, состоит в том, что ее иллюзия всегда несовершенна, что она не может передать все аспекты изображаемой ею реальности. Отсюда вытекают и попытки сделать эту иллюзию как можно более полной, максимально сократив дистанцию между изображением и вещью, и решительный модернистский отказ от иллюзионизма и вообще от мимезиса. Альтернативы ему могут быть немного разными — например, упор на реальность самого произведения искусства как физического объекта. В интересующей нас работе различимы намеки на обе, казалось бы, противоположные друг другу, стратегии. С одной стороны, ее сюжет напоминает многие натюрморты-обманки: они обычно тоже изображают какие-то поверхности (стены, доски, ниши), строго параллельные картинной плоскости, с расположенными перед ними небольшими предметами вроде этой кружки. Глубокая перспектива принесена в жертву иллюзионизму. С другой стороны, в нашем случае ни о каком иллюзионизме говорить не приходится, поскольку представленный предмет реален.

Второй упрек или, лучше сказать, ограничение состоит в том, что картина, по необходимости изображая какой-то один момент действия, не в состоянии отразить последовательность мгновений, из которых это действие состоит, то есть передать его во всей полноте. Из этого ограничения, опять же, делался ряд выводов, включая попытки отобразить длительность теми или иными косвенными способами (например, представив момент бездействия, который может длиться достаточно долгое время), а также полный отказ от таковых в пользу мгновенности или моментальности, атемпоральности картинного медиума. Частным проявлением этого ограничения является неспособность персонажей картины, особенно картины повествовательной, говорить. И снова мы видим, как в разные периоды истории искусства эта проблема решалась по-разному: тут и насыщение картины символическими, говорящими деталями, и разработка красноречивого визуального языка для выражения страстей и настроений, и развернутые названия картин в академической традиции, и подробные текстовые комментарии к ним (например, у Греза), и создание психологически углубленных или многозначительных образов, запускающих бесконечный процесс толкования, и, наконец, стремление полностью изгнать речь из картины.

Обсуждаемая нами работа решает или попросту отметает обе проблемы одним махом, восполняя «неспособности» реалистической живописи. Предметная реальность? Вот она — кружка. Человеческая речь? Пожалуйста — фразы персонажей. А вместе с этими фразами в картину проникает не подразумеваемое, а вполне буквальное время — время чтения. Хотя обе реплики представлены вместе, мы неизбежно читаем сначала одну, потом другую; а порядочный интервал между ними подчеркивает временной разрыв на пространственном уровне: стоя перед картиной, мы переводим глаза из левого угла в правый, и это движение, сколь бы быстрым оно ни было, все же требует времени. Конечно, то же самое можно сказать о любой картине, но в данном случае наше движение подчиняется логике чтения.

Следовательно, художник пошел по пути буквализации. Вместо изображения кружки он представил саму эту кружку; вместо искусно размещенных в пространстве фигур, красноречивых жестов и выражений лиц, из которых мы бы поняли содержание их беседы, он просто записал фразы, не забыв указать, кому принадлежит каждая из них.

Однако рассуждая об этой работе как о картине, представляющей нам некую сцену в духе повествовательной живописи, а также указывая на буквализм подхода, я намеренно упускаю из виду уже упомянутый вначале принципиальный момент — а именно то, что прибегая к буквализации в отношении обсуждаемого предмета и посвященного ему диалога, то есть предъявляя нам и этот предмет, и этот диалог напрямую, без изобразительных «иносказаний», художник исключил из своей «картины» все остальное и тем самым основательно ее дебуквализировал. Никакой сцены нет: мы не видим ни Екатерину Львовну, ни Федора Сергеевича, не знаем, кто они такие и как выглядят, и лишь догадываемся, где и при каких обстоятельствах происходит их разговор. Изъято гораздо больше, чем дано, утаено больше, чем показано. Кружка, имена собеседников и их фразы выхвачены из контекста и выведены на плоскость щита, заключенные в аккуратную рамку. На эту выхваченность указывает и общий смысл ситуации: ведется дознание насчет принадлежности кружки; потеряв владельца или пользователя, она как бы выпала из своего окружения. Внимание сосредоточено на ней, остальной мир отступил на задний план, потерялся из виду или вообще исчез. Таким образом, работа делает то, что и любое произведение искусства — исключает какие-то измерения реальности, изымает вещи из контекста и запрещает их употребление «по назначению».

Вещи становятся произведениями искусства в результате их выделения и подвешивания, которое в данном случае носит вполне буквальный характер, но может быть понято также метафорически — как приостановка практического использования, осуществляемого в пространстве, где преобладают горизонтальные планы утилитарных поверхностей — обеденных столов, кухонных плит и полок. Теперь предмет просто демонстрируется или экспонируется. Важную роль в этом процессе играет вербальное, дискурсивное, идеологическое «обрамление» (от этикетки с именем автора и названием картины до статьи в журнале). Недаром в текстовой части обсуждаемой работы, равно как и других похожих работ того же художника, ставится вопрос о принадлежности вещи. По-русски вопрос «Чья это кружка?» звучит немного двусмысленно: он может быть с равным успехом понят и как «Кто владелец этой кружки?», и как «Кто автор этой кружки?». В каких-то случаях этот владелец или автор известен, в нашем — нет. Это сопоставимо с ситуацией посещения музея или художественной галереи, где мы сталкиваемся с произведениями как известных, так и малоизвестных или вообще неизвестных — скажем, забытых — авторов. Но решение о сохранении этого предмета принимается независимо от степени успешности его атрибуции. По-видимому, художник ставит под вопрос критерии селекции, согласно которым одни предметы считаются достойными музея, а другие — нет; одни сохраняются обществом, а другие обречены на исчезновение. Надо сказать, что этот вопрос он поднимает и в других своих произведениях, особенно в инсталляции «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» (1988), где инсценирована тотальная, «демократическая» музеификация всего и вся.

Выходит, на более глубоком уровне работа представляет не столько сцену из жизни коммунальной кухни или «из жизни» вообще, сколько своеобразную аллегорию самого искусства, его природы или его конвенций — репрезентации, авторства, музеификации, отношения с внешним контекстом и т.д. Кружка здесь — уже не кружка, а метафора художественного произведения. Значит ли это, что непосредственный материал, или содержание этой работы второстепенны, что она ничего не говорит нам о мире за пределами собственно искусства или что ее отсылки к этому миру малоинтересны?

Чтобы опровергнуть такое впечатление, можно вспомнить знаменитый инструмент-анализ Хайдеггера, различающий два способа бытия вещи — как наличной (vorhanden) и как подручной (zuhanden). В основном мы имеем дело с вещами как инструментами, которые словно «прячутся в своей подручности», то есть как таковые нами не осознаются и, возможно, вообще не существуют в качестве изолированных друг от друга единиц (по крайней мере, для нас). Лишь время от времени тот или иной инструмент выделяется из общего фона, обращая на себя наше внимание. Обычно это происходит, когда вещь «ломается», перестает выполнять свою привычную функцию в связке с другими вещами. Это означает, что в ней обнаружились какие-то новые, необычные качества, которые сработали как поплавок, заставивший эту вещь всплыть на поверхность нашего сознания. В данном случае это произошло с кружкой — единственным бесспорно наличным предметом, который своей одинокой наличностью лишь оттеняет подпольное, фоновое бытие других вещей. Грэм Харман в своей интерпретации инструмент-анализа говорит, что его смысл — не в том, что бессознательное практическое использование вещей онтологически предшествует их теоретическому осознанию, а в том, что сама реальность этих вещей — именно так, во множественном числе — онтологически ускользает как от теории, так и от практики; та и другая имеют дело лишь с их искаженными образами. Не является ли пустота, окружающая кружку и комментарии к ней, знаком этой изъятой метафизической реальности вещей-в-себе? 

Впрочем, изъятие «сцены на кухне» может иметь и другой, более конкретный смысл. Очевидно, что эта сцена происходит, вернее, происходила, во времени; она, так сказать, канула в прошлое. Кружка и реплики жильцов — все, что осталось от этого прошлого в настоящем, как напоминание о каких-то ничтожных событиях и их участниках. Сохранность кружки и точность текстовой информации (имена, отчества и фамилии) лишь подчеркивают необратимость хода времени и наносимый им ущерб. Если посмотреть на работу с этой точки зрения, то она напоминает надгробную плиту с высеченной на ней эпитафией или всего лишь именем умершего и годами его жизни. А кружка — личный предмет покойного, что-то вроде персональной реликвии: такие предметы в прежние исторические эпохи помещали в могилу или возле нее, либо изображали на надгробном памятнике (атрибут мужчины — сабля, атрибут женщины — гребень для волос). В данном случае это не золотой скипетр и не боевая секира, а предмет гораздо более скромный, под стать своему малозаметному владельцу. Ответ Федора Сергеевича на вопрос Екатерины Львовны делает это обстоятельство еще более ощутимым: забвение идет полным ходом уже в момент диалога, принадлежность кружки установить не удается. Ее владельцем мог быть кто угодно.

Но у меня все же есть одно предположение относительно его или ее личности. Вспомним сформулированную выше авторефлексивную интерпретацию работы как аллегории искусства, кружки — как художественного произведения, а неизвестного владельца — как ее автора. Если объединить ее с меланхолическим толкованием оргалитового щита как современной версии memento mori или vanitas, как иронически-горькой позднесоветской и постмодернистской реинкарнации Et in Arcadia ego, то получится, что этот «кто угодно» — не кто иной, как сам художник, Илья Кабаков, предвосхищающий собственное исчезновение.