Ты все время ждешь и ждешь, 

но это застывшее состояние не кончается, 

оно как будто остается навсегда, 

как будто время остановилось в своем течении(1).

 

Ощущение застывшего времени и обезличенного пространства свойственно многим работам Ильи Кабакова, но эти слова обращены к одной из самых личных работ художника — инсталляции «Лабиринт (Альбом моей матери)»(2). Работа, находящаяся в коллекции Тейт Модерн, была создана в 1990 году и показана в музеях Нью-Йорка, Мюнхена, Гренобля, а затем на выставке «В будущее возьмут не всех» в Москве и Санкт-Петербурге. 

В «Лабиринте» Кабаков ищет возможность говорить о личной памяти и одновременно выйти за пределы индивидуального опыта в пространство общей истории. Зачастую в работах Ильи Кабакова соединение частного и коллективного воплощается в фигурах вымышленных персонажей — типичных обитателей советских коммунальных квартир. Они рассказывают истории о «маленьком человеке» и его жизни в условиях советской действительности, политической, социальной, культурной. «Десять персонажей»(3) или «Человек, улетевший в космос из своей комнаты»(4) — каждый из героев этих работ «изобретает свой способ ухода или хотя бы игнорирования окружающего»(5). Кабаков конструирует пространства, которые отсылают к коммунальным квартирам, и заполняет их обитателями, каждый из которых наделен собственной историей: «Мусорный человек» («Человек, который никогда ничего не выбрасывал»), «Человек, описывающий себя через других персонажей», «Человек, спасающий Николая Викторовича».

Однако в работе «Лабиринт (Альбом моей матери)» художник говорит о реальных людях и их историях. Поэтому здесь появляются документы:

воспоминания матери Берты Юрьевны Солодухиной, написанные по просьбе сына, когда ей было 83 года, и фотографии дяди художника Юды Блехера. Но документами чего становятся эти материалы? И так ли велика разница между персонажами и героями работы «Лабиринт (Альбом моей матери)»?  

В области исследования памяти существует множество разных подходов и трактовок этого понятия, и авторы постоянно разрабатывают новые. К примеру, исследовательница культурной памяти Астрид Эрл в это понятие включает «медиа, практики, структуры, столь же разнообразные как миф, монументы, историография, ритуалы, устные воспоминания, конфигурации культурного знания, нейронные сети»(6). То есть память проявляет себя в самых разных сферах и практиках, и определение ее границ напрямую зависит от типа этих практик. 

 Отталкиваясь от этого, мы можем не только обратиться к «Лабиринту» как к истории о жизни, наполненной трудностями и горестями, но и посмотреть на составные элементы работы. Таким образом, создается дистанция по отношению к воспоминаниям, а фокус смещается на способы показа. И тогда возможно поставить вопрос: какую роль играют документы в работе «Лабиринт (Альбом моей матери)» и как Илья Кабаков с помощью них конструирует границы понимания памяти? 

«Лабиринт (Альбом моей матери)» взаимодействует со зрителем на разных уровнях — визуальном, звуковом, текстуальном. Каждый из них фокусирует внимание зрителя на основном элементе инсталляции, а именно — на воспоминаниях матери художника. Вокруг них и строится вся структура работы, в основе которой лежит реальное пространство лабиринта.

Он напоминает длинный коридор коммунальной квартиры, выкрашенный в узнаваемые цвета. Обращение к ярким и знакомым деталям интерьера советских квартир можно встретить во многих работах Кабакова, например, в инсталляции «Туалет»(7), показанной на Документа IX в Касселе. Но, в отличие от «уютной» обстановки «Туалета», «Лабиринт» выглядит запущенным, почти пустынным, с потрескавшимся потолком, который в одной из версий работы поддерживают деревянные балки. 

Как пишет Михаил Эпштейн, в своих работах Кабаков «не пытается воевать с пустотой <...> Напротив, он разреживает эту ткань, изготавливает из нее нечто вроде капкана, где могла бы уместиться б-о-о-oльшая пустота»(8). Здесь эта пустота одновременно подчеркивает состояние потерянности и направляет зрителя в его путешествии по лабиринту. Кабаков создает ощущение пространства, в котором нет начала и невозможно дойти до конца. Времени там не существует, оно застыло вместе с историей в этих тусклых коридорах, которые никуда не ведут. Зрители заходят внутрь, заворачивают за угол, потом делают еще один поворот, но «за каждым изгибом обнаруживается не мерцающий вдалеке свет выхода, а все тот же грязный пол и все те же серые, пыльные, обшарпанные стены, освещенные тусклым светом сорокаваттной лампочки»(9). В какой-то момент коридор становится бесконечным, пока они не доходят до финальной точки — небольшой комнаты, откуда по всему лабиринту раздается голос самого художника, поющего романсы.

Такое пространственное решение Кабаков связывает с собственными ощущениями и переживаниями: «Когда я оглядываюсь назад, на свою прошлую жизнь, один из главных образов, к которому все всегда сводится, — это коридор. Множество коридоров преследовало меня всю жизнь — прямые, длинные, короткие, узкие, извилистые. Но в моем воображении все они плохо освещены, всегда без окон и с закрытыми или полузакрытыми дверями по обеим сторонам. И вдоль них меня то ли ведут, то ли я что-то ищу, причем не знаю, в какой комнате. Конечно, в этом ощущении себя в коридоре как бы соединился главный опыт моей жизни: идти куда-то в запертой, узкой коробке, ограниченной со всех сторон, кем-то построенной, и в которой ты каким-то образом оказался, сам не зная почему. Но есть и еще кое-что: это пребывание в коридоре воспринимается не как временное место — как необходимая, транспортная артерия, по которой можно попасть из одной комнаты в другую, — а как место, в котором ты находишься постоянно(10).

Кабаков предлагает несколько интерпретаций выбора коридора как формы инсталляции, одна из них включает в себя обращение к истории матери как символу бесконечной череды трудностей и лишений: «Когда я думаю о мире, в котором прошла жизнь моей матери, и пытаюсь представить себе сжатый образ ее жизни, в моем воображении возникает длинный темный

коридор, где я блуждаю, как в лабиринте»(11).  

«Темноту» в лабиринте обеспечивает слабый свет ламп, напоминающий обстановку полутемных подъездов, из которых хочется скорее убежать, и коридоров коммунальных квартир, как будто специально отторгающих жителей. Свет создает театральный эффект благодаря тому, что отдельные фрагменты оказываются ярко освещенными, другие же остаются в темноте. Это рождает ассоциации со сценой, на которой для создания драматического эффекта высвечиваются самые важные элементы постановки, а пространство углубляется игрой света и тени.

Таким образом, единственной траекторией движения зрителя оказывается темный петляющий лабиринт, где шаг за шагом он погружается в воспоминания Беллы Юрьевны. Постепенно текст формируется в историю, превращая зрителей в путешественников по страницам чужой жизни. Коридор подобно объективу фотоаппарата настраивает наш взгляд с помощью драматического света и раздающегося где-то вдалеке пения художника: каждая деталь оказывается важной, от освещения до (не)возможности двигаться в разных направлениях.

 Итак, история последовательно раскрывается зрителю через соединение разных типов документальных материалов: фотографии, мемуары, фрагменты открыток. Рамки, в которых они находятся, сделаны из старых обоев бледных цветов с белыми узорами. Прямоугольные панно развешены на одинаковом расстоянии друг от друга, что позволяет зрителю медленно продвигаться по экспозиции коридора, ощущая тесноту и давление истории. 

В каждой раме наверху — фотографии дяди художника Юды Блехера. Среди изображений виды Москвы, но в основном это сцены из жизни Бердянска, «скучного провинциального города»(12), — как пишет сам Кабаков. Черно-белые снимки фиксируют повседневные сцены: улицы и дома, бульвары и парки, иногда на изображениях можно увидеть людей, чаще всего в момент прогулки или отдыха. Например, на одной из фотографий — «На пляже» — мы можем увидеть компании людей, отдыхающих на берегу в теплый летний день. Фотографии будто вырваны из старого альбома, наклеены на плотную бумагу и подписаны простым карандашом — некоторые из них имеют названия, сделанные самим фотографом, что подчеркивает бытовой и одновременно постановочный характер снимков. 

Подписи, сделанные самим Кабаковым от руки синим и красным цветами, — «Дом на ул. Гоголя», «Фотоэтюд» — важная составляющая композиции. Часто подписи дублируются, но иногда Кабаков меняет название, как бы вмешиваясь и ставя под сомнение документальность фотографии. Но при этом он остается в стороне, так как само изображение не подвергается монтажу или обрезке. Художник не перечеркивает название, данное самим автором, а переозначивает его. 

Все эти детали — жанровость фотографий, подписи, обои в качестве основы — напоминают о самодельных стенгазетах или стендах в советских экспозициях краеведческих музеев, где можно увидеть нарисованные карты, чучела зверей и написанные от руки информационные таблички. Кабаков как будто подражает подобным любительским и музейным практикам, имитируя их форму в инсталляции. Они становятся знаком, отсылающим к узнаваемым деталям советской реальности. 

Кроме фотографий в раму попадают воспоминания Берты Юрьевны Солодухиной. Они и являются центральным элементом «Лабиринта». Напечатанные на машинке мемуары Кабаков помещает почти полностью, используя один и тот же размер текстовых блоков и шрифт. Однородное представление материала способствует восприятию текста как своего рода памятника, в котором нет места отдельным подробностям и небольшим фрагментам повседневной жизни, а только беспристрастное перечисление собственных трудностей и мытарств. Зритель останавливает внимание на отдельных словах и фразах, но в целом выстраивает общую линию повествования, в которой жизнь женщины описывается как сменяющая друг друга череда тяжелых жизненных ситуаций.

Текст мемуаров написан сухим и четким языком, и эта зачастую подчеркнутая безэмоциональность контрастирует с фрагментами открыток, вырезанных и наклеенных прямо под текстом. Белла Юрьевна с

несвойственной мемуарной прозе холодностью перечисляет факты из собственной жизни, не останавливаясь на подробностях: «Работала я в страховой кассе. Я проработала там с 1925 по 1930 годы. Работа была нервная. У нас получали все виды страховки. По безработице, по больничным листам, на новорожденных и пособие по смерти. Никто долго не задерживался у нас. Дольше меня никто не работал. Бывало и камни летели на нас через окошечки»(13). А вот как она описывает рождение ребенка и его постоянный плач от голода: «Я была плохая мать и молока было недостаточно»(14). Вместе с этим текстом соседствует фотография «Дом на ул. Гоголя» или «Бердянск», как подписал ее сам Кабаков, на которой изображен помпезный сталинский дом. Сосуществование материалов в одном пространстве подчеркивает намеренно идиллическое настроение фотографий и одновременно трагический характер мемуаров. 

Форма рамы отсылает к идее рамирования как настройки оптики и заставляет задуматься о том, что художник выбрал для показа, а что решил оставить за пределами инсталляции. Одинаковость подсвеченных тусклым светом композиций в рамах делает пространство инсталляции созвучным языку мемуаров. Кабаков ведет диалог с близким человеком и при этом ищет способ говорить о памяти вообще. Поэтому документы оказываются будто препарированными под взглядом художника и разложенными на составляющие: текст, изображение, подпись, цветовой акцент открыток. Рама в таком случае позволяет балансировать между личным и общим и очерчивать границы возможностей повествования.

Память можно представить как движение от общего к частному, от конкретного фрагмента воспоминания, найденной случайно фотографии или полученной открытки. «Кстати, где-то на линии Со, которая, впрочем, уже не называется линия Со, я увидел ангар, заполненный старыми турникетами метро; так вот, для меня это что-то вроде активной памяти»(15) — так пишет французский писатель, член экспериментальной группы УЛИПО Жорж Перек, активно исследовавший тему памяти и личных воспоминаний в своих книгах. Он сформулировал представление о работе с памятью как обращение к «вещам, которые сплетаются в повседневность, но остаются незамеченными»(16) — так как они позволяют сделать память действующей, разделяемой всеми. 

Кабаков преодолевает эту границу памяти, которая сосредоточена на повседневных частностях, придающих личное измерение рассказу. Наоборот, «Лабиринт» становится продолжением художественного поиска персонажей — история матери —  история всех советских женщин, живших в атмосфере постоянных лишений, бедности и одиночества.

Документ здесь оказывается инструментом, который позволяет исследовать отношения между памятью и вымышленным повествованием, между личной историей и мифологией. Мифология в данном случае подразумевает обобщение, стремление найти и довести до предела характерную черту, идею или типичную ситуацию. Момент, когда документ из сплетения личного и исторического трансформируется в собирательный образ прошлого, позволяет нам говорить о том, что место памяти начинает занимать мифология, воплощенная в узнаваемых деталях обстановки, знаках и образах, которыми насыщена инсталляция.

 Работа одновременно с текстом и изображением позволяет исследовать возможности документа. Каким образом они могут проникать друг в друга, чтобы наиболее полно рассказать историю близкого человека? Как создать пространство, в котором зритель будет наиболее восприимчив к рассказу? И каким образом документальные материалы могут выходить за границы личного?

Соединение в одном пространстве визуального, звукового и текстового элементов оказывает на зрителя сильный эмоциональный эффект, создавая «образ постоянного несчастья». Подчеркнуто мрачная обстановка коридора усиливает настроение текста и создает удручающий образ советской действительности, наполненный тусклым светом и блеклыми красками. Узкое пространство коридора не позволяет войти в инсталляцию сразу множеству людей, поэтому зритель оказывается практически один на один с историей, полностью погружаясь в материал, он лишается возможности дистанцироваться и взглянуть со стороны. 

Память заключена в ситуациях соединения, монтажа, когда в документ вторгается взгляд художника и взгляд зрителя. В работе нет очевидной игры с повествованием. То есть все материалы показаны последовательно, как будто представлены в экспозиции краеведческого музея. Текст мемуаров предъявляется зрителям полностью, словно для Кабакова невозможно вторгаться в текст или отстраниться от него. Внутри текстовых блоков художник не выделяет отдельные фрагменты ни с помощью шрифта, ни с помощью расположения. Фотографии также показаны целиком, только открытки разрезаны на случайные фрагменты. 

В работе Кабакова мы не увидим пиетета перед документом, открывающим окно в другое время и другую жизнь, потому что фотографии фиксируют только приукрашенные фрагменты действительности, а воспоминания сообщают ровно то, что в них написано. Однако мы можем рассмотреть расширение пространства мифологии через работу с документом. В ней нет гротескности или ироничной интонации, свойственной другим персонажам. Документ как будто преодолевает субъективные и личные свойства, которые заключаются в поиске случайных деталей повседневности, чтобы сразу оказаться в обобщенном, стремящемся к универсальности измерения описания истории. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Kabakov I. Labyrinth (My Mother`s Album). Доступно по https://www.kabakov.net/installations/2019/9/15/labyrinth-my-mothers-album.

2 Там же.

3 Kabakov I. Ten Characters. Доступно по https://www.kabakov.net/installations/2019/9/15/ten-characters.

4 Kabakov I. The Man Who Flew into Space From his Apartment. Доступно по https://www.kabakov.net/installations/2019/9/15/the-man-who-flew-into-space-from-his-apartment.

5 Кабаков И. Лабиринт (Альбом моей матери). Текст инсталляции// В будущее возьмут не всех. М.:Государственная Третьяковская галерея, 2018. 

6 Erll A. Cultural Memory Studies: an Introduction // Cultural Memory Studies: Аn International and Interdisciplinary Handbook. Berlin, DEU: Walter de Cruyter, 2008.

7 Kabakov I. The Toilet. Доступно по https://www.kabakov.net/installations/2019/9/14/the-toilet. 

8 Эпштейн М. Пустота как прием. Слово и изображение у Ильи Кабакова. // Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005. С. 233–269.

9 Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех. Каталог выставки (Тейт Модерн, Лондон; Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; Государственная Третьяковская галерея, Москва). М.: Государственная Третьяковская галерея, 2018.

10 Kabakov I. Labyrinth (My Mother`s Album). 

11 Илья и Эмилия Кабаковы. Комната 12. Лабиринт (Альбом моей матери) // Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех. 

12 Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех. 

13 Кабаков И. Лабиринт (Альбом моей матери). Текст инсталляции // Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех. 

14 Там же.

15 О работе памяти: из сборника автобиографической прозы Жоржа Перека. Доступно по https://syg.ma/@furqat/o-rabotie-pamiati-iz-sbornika-avtobioghrafichieskoi-prozy-zhorzha-pierieka.

16 Там же.