«Классификация — величайшее творчество, — сказал он, когда все окурки, лежащие на столе, были занесены в инвентарную книгу. — Классификация, собственно, — оформление мира. Без классификации не было бы памяти. Без классификации невозможно никакое осмысление действительности. Классификатор — лучший человек». 

Константин Вагинов, «Гарпагониана»  

Тайна изопродукции — жалость.

Виктор Кривулин

 

«Завтра мы улетим» — так называется первая большая выставка Ильи Кабакова в Тель-Авивском художественном музее, открывшаяся в июле этого года. Выставка, задуманная еще при жизни художника, оказалась посмертной. Большую часть экспозиции занимает живопись разных периодов. Последние работы признанного при жизни мэтра постфактум волей-неволей воспринимаются завещанием, причем неважно, желал ли этого сам художник. Это восприятие можно справедливо списать на когнитивное искажение, происходящее в большинстве подобных случаев, но две поздние работы: «В мастерской #1» (2018), которая экспозицию открывает, и «Окно в мое прошлое» (2012) — действительно аккумулируют в себе фундаментальные темы, которые художник разрабатывал на протяжение всей жизни: маленький человек, репродукция, диалог со «старыми мастерами», мотив «картина в картине». И все они собираются в ключевом образе, в одной фигуре — Коллекционер. 

Иногда в самых неловких и экзальтированно приторных трюизмах может скрываться удивительная, даже парадоксальная прозорливость. Так, в фильме «В будущее возьмут не всех» (2015)[1] диктор, описывая Эмилию Кабакову в мастерской художника, патетически произносит: «А все-таки красиво получается… маленькая женщина на фоне огромных картин…». Эмилия в свою очередь, будучи де-юре соавтором этих самых «огромных картин», отвечает, светски подыгрывая: «А вот пришел бы Илья, был бы большой художник на фоне больших картин!» — в этом неловком разговоре вскрываются болезненные мотивы искусства Кабакова, того самого маленького человека, который масштабирован до размеров Большого Художника. 

Сам Илья Кабаков в «Автопортрете в кабинете #1» (2018) представляет картину, разительно отличающуюся от пафоса фильма: он изображает свою мастерскую в духе «старых мастеров», в ряд которых себя ставит и которым проигрывает. Произведения тут не поражают мегаломанией, а соответствуют классической станковой картине, они соразмерны самому художнику, не сразу различимому на фоне создающейся «картины внутри картины» — «Портрета канцлера Сегье» Шарля Лебрена (1670), вписанного в

индустриальный пейзаж. Фигура художника масштабом соответствует фигурам с репродукции мастера XVIIвека (любопытно, что композиция, включающая художника, образует изокефалию, усиливая тем самым эффект слияния реальности художника и реальности репродукции), он даже не сразу бросается в глаза. Художник в мастерской — не демиург, а ремесленник, старательный картинщик-копиист, скорее воспроизводящий, нежели творящий. 

Традиция изображения помещения, наполненного картинами, восходит к иконографии «кабинетов любителей искусства», которые в свою очередь появились как документации кабинетов редкостей, а потом и частных собраний коллекционеров искусства. Подобные кабинеты имели определенную аллегорическую программу и представляли собой «обширнейший театр вселенной», включая «подлинные материалы и точные репродукции целого мира»[2]. Практика коллекционирования диковин и искусных произведений связана с пониманием «силы уподобления» как онтологического свойства человека, в противовес «силе созидания», которой обладает лишь Бог. Кабинеты и коллекции были призваны создать микрокосм, соответствующий неразгаданному макрокосму, их задача — провести связующую нить между Землей и Небом. Кроме того, коллекционер — это человек, познающий порядок мира через систематизацию репродукции универсума. Коллекционер-алхимик может даже дерзнуть влиять на мир при помощи его репродукции. Наслаждение коллекционера заключено не в обладании теми или иными вещами — коллекция может быть не ценна в глазах стороннего наблюдателя и эксперта, — суть коллекционирования в возможности контроля над универсумом, достигающегося через систематизацию и классификацию. Тем не менее, коллекция всегда недостаточна, ведь создавая «обширнейший театр мира», подконтрольную репродукцию вселенной, коллекционер понимает, что референт, тот самый мир, произведенный силой созидания, животворящим импульсом, а не силой уподобления, копирования, недоступен непосредственно. Коллекционер ничтожно мал по сравнению с Богом, а потому лишен прямого доступа к вселенной, что приводит к осознанию извечной недостаточности репродукции[3]. 

Аллегорические кабинеты редкостей могут трансформироваться в программу панегирика мастерству художника: так, иконография «кабинета любителя искусства» у Виллема ван Хахта в работе «Апеллес рисует Кампаспу» (1630) способствует созданию аллегории кабинета Рубенса[4]. А вот у Давида Тенирса Младшего иконография «кабинета любителя искусства» смыкается с пародийной темой обезьян, которые и находятся внутри мастерской в одном случае художника, в другом — скульптора. Для мастера из Нидерландов мотив маленького человека, бытописания крестьян, естественен. Обезьяны у него человекоподобны постольку, поскольку сами люди от них не то чтобы далеко ушли. Удивительно, но две соседствующие и естественно смыкающиеся друг с другом темы — «коллекционер» и «маленький человек» — в старом искусстве соединяются друг с другом через посредника — обезьяну, воплощенную «силу уподобления», только уже уподобления человеку. Обезьяна относится к человеку так, как сам человек относится к Богу, а кабинет редкостей — к миру. И тем не менее, «маленький человек» непосредственно не становится создателем кабинета редкостей. Фигуры в фламандских кабинетах благородны, достойны, статны, знатны, а в первых «документационных» гравюрах реликвариев могут и вовсе отсутствовать. 

В отечественном контексте тему «маленького человека» последовательно и наиболее интересно разрабатывал Леонид Соломаткин, фигура, долгое время находившаяся в тени более очевидных и менее сложных «передвижников первого ряда». Соломаткин переносит нидерландскую, северную традицию крестьянского бытописания на российскую почву: его герои неказисты, буквально малы, обладают кукольной пластикой и зачастую гротескными, спрессованными чертами лица. Его сюжеты — странствия, цирковые выступления, неприкаянность, убогие праздничные обряды, запойное жутковатое веселье, огрубевшее изящество артиста. С темой «маленького человека» связан и Григорий Сорока, чья история прямо просится на

страницы классиков: крепостной мальчик, попавший в школу Венецианова и ставший его лучшим учеником, так и не смог получить свободу и совершил самоубийство, успев написать ряд гениальных картин. В контексте обсуждаемого следует вспомнить еще одно имя — Александр Тышлер, художник бисерных героев и марионеточной пластики. Но открыто «маленький человек» выходит на авансцену искусства только во второй половине XX века. Так, в позднесоветское время два художника, диаметрально противоположных взглядов и талантов, начинают последовательно разрабатывать обсуждаемые темы — «маленький человек» и «коллекция» — органично соединяя их, каждый на свой лад. Это Лев Повзнер и Илья Кабаков. 

Лев Повзнер, художник, близкий кругу лианозовцев, — прекрасный рисовальщик, осознающий свои таланты художника и графика. Концептуальные практики Повзнера не интересуют, даже поздние его работы 2010-х годов походят на причудливые травестийные миры Исидора Гранвиля больше, чем на изыскания советских художников-концептуалистов.

Отстранение и создание персонажей-типов, нарративность прозы, линейность, повествовательность и концептуальная рама, комментирование и критическое осмысление советской действительности — всего этого в графике Повзнера не найти. Грязный колорит, смутный свет не освещающий, но аккумулирующий вокруг себя тьму — это поэтика Повзнера, его герметичный мир, не требующий дешифровки, не принимающий внешнюю системную трактовку и в принципе не нуждающийся в зрителе, даже сконструированном. Это антипод Кабакова. Кажется, что точек соприкосновения у столь разных художников быть не может. Тем не менее, это не так. 

Картинка «Выставка на открытом воздухе» Льва Повзнера, ориентировочно датированная 1970-ми, развивает иконографию поджанра «кабинет любителя искусства» и работает с мотивом «маленького человека». В работе Повзнера

кабинет любителя искусства выдворили прочь — на улицу. Это песнь о беспризорности и неприкаянности истории искусства и всех, кто определяет себя в качестве ее обитателей: о маленьких людях с маленькими картинами — бисерная графика, «шкатулка в шкатулке». Повзнер изображает столпотворение жаждущих свободы (среди них есть и Михаил Рогинский, друг художника), но всего и всех слишком много — все хотят набрать полную грудь воздуха на уличной выставке, а потому зрителю уже ничего не остается. Картина в картине тут выполняет множество функций: это и зеркало, в которое смотрится юродивый мальчик, и громоздкий стог (привет Венецианову и его школе), и портал в прошлое (мольберт, рядом с которым стоит дама в архаичном наряде и шляпе с перьями), и персонаж (благодаря причуде композиции портрет позади двоих живых людей воспринимается как некто третий), и материал, из которого состоит стена — собрание картин, барахолка и выставка тут не «сила уподобления», но онтологическая категория мироздания. Картина для Повзнера не просто репродукция мира, но материал, из которого состоит все. Маленькость, гротескность и бисерность органичны самому универсуму, за пределами которого, кажется, ничего не существуют. Эти люди малы сами по себе, без сравнения с чем-то великим, их картиночный мир автореферентен, загадочен и притягателен. 

У Питера Брейгеля люди были частью природы, всемирного цикла смены времен года, плоть от земли. У Повзнера люди плоть от картин, а картины — все. Мы не всегда можем увидеть, что на этих картинах изображено (может, это шедевры, а может — Измайловский вернисаж в не самый лучший для барахольщика день), но сама композиция и функция «картины в картине» диктует нам: это не просто репродукция, это живая материя. Мир «Выставки на открытом воздухе» — манифест художественного монизма: он не нуждается в демиурге и его эпигонах, искусство тут не сила уподобления, а сама субстанция жизни. Искусственное здесь парадоксально живо и разнообразно, картина витальна, хоть и общая обстановка изнывает затхлостью. Это коллекция без коллекционера, бездомный кабинет любителя искусства: знакомая иконография и устойчивые мотивы выворачиваются наизнанку. 

У Кабакова мы наблюдаем совершенно иную картину, гораздо более приближенную к действительности и болезненно психологичную. Его персонажи-коллекционеры используют механизм коллекционирования ради возможности соорудить трамплин для побега. Искусственный универсум предельно искусственен именно чтобы дать возможность коллекционеру избежать мира. Валерий Подорога, рассуждая о романе «Наоборот» Жориса Карла Гюисманса, пишет: «Вот так этот странный коллекционер и действует: он не наслаждается самой коллекцией, ему нужна она только для того, чтобы создать серию чувственных эффектов, которые ограничат его от воздействий внешнего мира. Коллекции, собранные дез Эссентом, — это он сам, предметно воплощенная чувственность, его новые "тела". Собирать себя — девиз этой страсти»[5]. 

И вот маленькие люди Кабакова, такие, как «Коллекционер», «Человек, который никогда ничего не выбрасывал», «Человек, собирающий мнения других» из работы «10 персонажей» (1988), собирают советские кабинеты курьезов и через них собирают себя. Так об этом пишет сам художник: «Каждый из них [персонажей — Ю.Т.] изобретает свой способ ухода или хотя бы игнорирования окружающего, и этот способ становится маниакальной идеей: собирание коллекции открыток, возврат к своему прошлому, пересматривание своего мусора, полет внутрь нарисованной им самим картины или, наконец, фантастический, абсолютно невероятный способ уйти в космос, пробив потолок собственной комнаты»[6] — маленький человек Кабакова с точки зрения целеполагания совпадает с пресыщенным декадентом дез Эссентом, который желает достичь апогея искусственности, буквально создать театр мира, полный эрзацев, репродукций — ради избегания мира, который не кажется ему местом, достойным жизни. Дез Эссент пресыщен, коллекционер Кабакова беден, но они оба не могут успокоиться, пока не завершат свой герметичный искусственный мир, в который можно сбежать, и в этой фрустрации пресыщенный и голодающий равны. Фигура Коллекционера и его «совершенный театр мира» резко контрастируют и вступают в неизбежный конфликт с советским коммунальным бытом, который с логикой накопления и систематизации, создания собственных аллегорических пространств и собирания себя, как минимум, трудносовместим. Дез Эссент купил целый загородный дом ради осуществления своей безумной и соблазнительной затеи, «маленькие люди» Кабакова ограничиваются комнатушкой в коммуналке. Эта драматургия травмы столкновения «искусственности» и «жизни», которую дез Эссент мог долго избегать, быстро настигает влачащих жалкое коммунальное существование «маленьких людей» Кабакова. 

Трюизм «маленький человек» соотносят в отечественной традиции с Гоголем, Достоевским и даже Чеховым, но «маленькие люди» Ильи Кабакова зачастую гораздо ближе к декаденту дез Эссенту и систематизатору Жулонбину из незавершенного романа Константина Вагинова «Гарпагониана». Вот как описывает Жулонбина Вагинов: «Коренастый человек с длинными, нежными волосами, в расстегнутой студенческой тужурке с обтянутыми черной материей пуговицами, в зеленовато-голубоватых потертых диагоналевых брюках сидел за столом на кухне. <…> Он перебирал ногти, складывал в кучки, располагал в единственно ему известном порядке»[7]. Даже внешность Систематизатора Вагинов будто бы подсмотрел у «малых голландцев» или у Соломаткина. Впрочем, коллекционировать ногти вполне могли бы и герои Льва Повзнера. И все же «маленькие люди» Повзнера не фрустрированы, а вот «маленькие люди» Кабакова собирают отчаянно. Они создают свои модели мироздания с целью бегства, с целью прорыва в иное, будто бы совершая ритуал, следуя глубинному инстинкту. Этот глубинный инстинкт — сила уподобления. 

Что дез Эссент, что Жулонбин — персонажи трагикомические, гротескные, пародийные. Так и «маленькие люди» Кабакова могут быть считаны пародией на ту или иную художественную одержимость, гротескное состояние, которое стало онтологической, персонажеобразующей чертой: «Итак, "темы-образы", послужившие изготовлению "10 персонажей", — это темы моего сознания, которые сейчас с большого уже расстояния могут быть представлены как основные "мифемы" болевых сгустков, комплексов, неврозов или даже истеризмов, не знаю, как назвать поточнее. Эти темы сразу же получили персональный облик, сразу же оказались "персонажами" — Комаров, Бармин и др. То есть я сразу решил уже тогда, что "персонаж" — это вполне литературный герой, обуреваемый темой-состоянием и проживающий эту тему, состояние от начала до конца как единственное содержание своей жизни»[8]. Это было сказано по поводу альбомов, но применимо и к самому механизму создания персонажей, существующих внутри нарратива. 

Обсессия коллекционера может выражаться в желании художника восполнить недостаток художественного мастерства копированием работ мэтров и таким образом присвоением их. Репродукция мира — это и есть коллекция. Репродуцируя, создавая модель мира, коллекционер уподобляется Демиургу. 

Автопортрет в мастерской — автопортрет не только художника, но и блестящего коллекционера-апроприатора, который сам себя в искусстве мыслит прежде всего «маленьким человеком», а не Большим Художником. Вот как Кабаков говорит о себе: «Музей и вся культура для меня являются полем бессмертия. И культура для меня — это зона бесстрашия. Это тот родной дом, где тебя не ударят, не убьют. Моя жизненная парадигма — это родиться под забором, а потом познакомиться с прекрасной принцессой, которая гуляет в саду и которая за то, что этот мальчик, скажем, перевернется три раза через голову, скажет: "Пустите этого мальчика в дом". Это — попадание с улицы в дом, из провинции в город, из бытия в небытие»[9] — маленький человек, попавший из-под забора, из барака в чудесный мир искусства — это и история Григория Сороки, трагического «маленького человека». 

Но попадание в «волшебный мир» вовсе не гарантирует того, что ты перестанешь быть маленьким человеком: эпические пейзажи Брейгеля не превращают деревенских пьяниц в сверхлюдей, пространство мастерской не позволяет обезьянам перескочить несколько этапов эволюции в картине Давида Тенирса, плохой картинщик не станет Творцом, а коллекционер — Богом. 

Итак, Кабаков смотрит не на житейскую реальность: она страшна и там могут убить. Сбежать в «волшебный мир» искусства — вот цель «маленького человека». Таким образом, достойной реальностью для Кабакова выступает мир искусства (мир культуры), созданный силой созидания Творца, Гения, Художника (именно с большой буквы!). Если средневековые хранители реликвариев и барочные создатели кабинетов курьезов создавали «театр мира», то Кабаков — «театр искусства», силой репродуцирования, уподобления мастерам, развивая тему коллекционирования, которую начал в своих «персонажах». 

Но есть ли вообще тот самый мир, произведенный силой созидания, творения? В универсуме искусства, где за силу уподобления отвечает репродукция, копирование, штудия, референтом выступает оригинал, творение руки гения. Да ладно гения, хотя бы Большого Художника! Хотя бы Большого Стиля. 

И здесь возникает вторая из заявленных в начале картин: «Окно в мое прошлое» (2012). Эта картина включает в себя изображение кабаковской же репродукции картины малоизвестного художника И. Алехина «Проверена! (На партийной чистке)» (1981), которую Кабаков видел не в оригинале, а в альбомной репродукции — вновь знакомый нам прием «картина в картине», только пропущенный через еще один фильтр: репродукция репродукции журнальный репродукции, копия копии копии[10]. 

Советский человек не видел большую часть того до-модернистского искусства, которое почитал за великое. Но видел в избытке жуткий колорит и расхлябанную нечеткую линию соцреалистов, учился на копиях, видел черно-белые репродукции или выжженные слайды. Оттого у Кабакова смыкаются в плавильном котле усредненного стиля северное возрождение,

классицизм и соцреализм. Сестра главного героя фильма Андрея Тарковского «Зеркало» (1975) кричит ему: «Ты это украл! Я скажу, что ты украл!» — когда тот листает альбом с шедеврами иностранных коллекций старого искусства. Советский человек чувствует одновременно необходимость истории искусства и ее вечный недостаток, недоступность. Это тот самый желанный мир, рожденный силой созидания, и подлинно недоступный, мир, который необходимо реконструировать через репродукцию вслепую[11]. 

Конечно, малоизвестный Алехин со своей «Партийной чисткой» не может сравняться со старыми мастерами. Для Кабакова акт копирования невиданного — изобличение сути советского идеологического ядра, симулякра большого стиля и большой идеи: искусственно увеличенное малоформатное изображение, маленькое, ставшее большим, крошка Цахес, по прозванию Циннобер. Но невозможно не обратить внимания на сам механизм: копирование невиданного, восполнение того, что, быть может, и не существует[12]. 

Некоторое время Кабаков создавал «Музеи», то есть тотальные инсталляции на музейную тему, но тотальные инсталляции не годятся в качестве гаранта бессмертия в истории искусства: они разбираются, распродаются, растаскиваются по частям. О многих кабинетах редкостей мы тоже знаем лишь благодаря фронтисписам каталогов да картинам типа «кабинет любителей искусства». По мнению Арсения Жиляева, именно потому что живопись, в отличие от инсталляции, способна попасть в коллекцию настоящего музея и обеспечить тем самым художнику бессмертие, обуславливает переход Кабакова к этому медиуму[13]. С этим невозможно не согласиться. Кабаков не в силах создать настоящий музей, но он способен практиковать коллекционирование. Окончательно перейдя в живопись, Илья Кабаков сохраняет страсть к репродуцированию частей мира истории искусства, волшебного мира, к коллекционированию на холсте, реализующемуся в мотиве «картина в картине». 

Кабаков отстраняется от своих персонажей, заключая в них свои страсти, фантазмы, обсессии, но самая главная обсессия советского художника — страсть коллекционера невиданного — остается и у Кабакова-картинщика, того самого, что почти вошел в репродукцию картины Лебрена «Портрет канцлера Сегье». 

 

 

Постскриптум. Одиннадцатый персонаж 

Впервые я увидела работы Ильи Кабакова на выставке «В будущее возьмут не всех» в Новой Третьяковке в 2018 году. Сейчас, в 2023 году, внутри экспозиции Новой Третьяковки проходят параллельно две выставки: «Мемориальная расширенная экспозиция Ильи Кабакова» и «Воображаемый музей» Михаила Шемякина. 

Если бы Михаила Шемякина никогда не существовало, Илье Кабакову следовало бы его выдумать. Но, к счастью или к сожалению, Михаил Шемякин и его «Воображаемый музей» существуют в реальности. Шемякин являет собой идеальную иллюстрацию тезиса о нереализуемом желании советского человека обладать мировым искусством и через обладание приобщаться к нему: около пятидесяти лет назад он создал этот самый проект «Воображаемый музей», суть которого  — оцифровать каталоги мировых музеев и разложить их согласно иконографической классификации. Скажем: «Башмак в искусстве», «Лестница в искусстве», «Автомобиль в искусстве», «Крик в искусстве», «Дети в искусстве», «Метафизическая голова в искусстве», «Стул в искусстве» и так потенциально до бесконечности. Все вышеперечисленное — это реальные выставки под эгидой «Воображаемого музея». Шемякин живет в замке, часть комнат которого отведена под каталоги, копии, фотографии экспонатов, аукционных каталогов. Ни одного оригинала. Все это классифицируется согласно формуле «X в искусстве». Никаких выводов из этого не следует: перед нами не исследование, а коллекционирование копий. Следует отметить, что Михаил Шемякин — художник, стиль которого можно обозначить как «ультраметафизический ультрасалон»[14], то есть искусство абстрактно духовное, не имеющее парадигмальной линии, концептуальной рамки или разработанной программы, претенциозное, театральное и при этом исполненное не настолько изощренно, чтобы быть ценным как герметичный кунштюк.

Magnum opus Шемякина, Воображаемый музей, выводит его искусство на уровень персонажа. Рассматривая Шемякина с отстранением и остранением, несложно увидеть в нем пародийного «маленького коллекционера» из советской страны, чувствующего нехватку искусства и восполняющего ее при помощи усовершенствования и пополнения своего «кабинета редкостей», совершенно не ценного и посредственного для стороннего наблюдателя, но ценнейшего для коллекционера. 

Кабаков никогда не становится персонажем («Илья Кабаков» не тождественен Илье Кабакову), даже коллекционирование при помощи практики репродукции в живописи, внедрение навязчивого мотива «картина в картине» — тонкий ход и метакомментарий, расчетливая ставка ради попадания в вечность. Страсть советского коллекционера Кабаков способен если не обуздать, то направить в продуктивное русло. Шемякин же — персонаж, причем кабаковский. Создатель «Воображаемого музея» проектом всей жизни приближает себя к статусу «одиннадцатого персонажа». Кабаков умер, но персонажи его в буквальном смысле живут в своем отчаянном обсессивном стремлении к собирательству. Препарировав советского коллекционера, Кабаков лишил того же Шемякина благородных ассоциаций с хранителями реликвария Сен-Дени и даже с Андре Мальро, после Кабакова Шемякин и ему подобные запомнятся как одиннадцатый персонаж, двенадцатый персонаж, тринадцатый персонаж, четырнадцатый персонаж… 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:  

1 Фильм «В будущее возьмут не всех» (2015). Доступно по https://www.kinopoisk.ru/film/891346/?utm_referrer=www.google.com. 

2 Морьес П. Кабинеты редкостей: коллекционирование как страсть. М.: Слово/Slovo, 2021. С.20–25.  

3 Подорога В. Обморок мира: поэтика случая в литературе ОБЭРИУ. М.: Культурная революция, 2023. С.185. 

4 Об этой и других подобных картинах подробнее: Тихомирова Ю. Дидро и призрак Федорова-Давыдова. Доступно по https://artguide.com/posts/2602.

5 Подорога В. Обморок мира: поэтика случая в литературе ОБЭРИУ. С.191. 

6 Кабаков И. Слово и изображение на равных. Текст как основа изобразительности // Кабаков И. Тексты. Вологда: Библиотека Московского Концептуализма Германа Титова, 2010. 

7 Вагинов К. Гарпагониада. Ann Harbor: Ardis, 1983. Доступно по http://az.lib.ru/w/waginow_k_k/text_0040.shtml. 

8 Орлова М. Шесть тезисов Ильи Кабакова // The art newspaper Russia. Доступно по https://www.theartnewspaper.ru/posts/5590/.

9 Гройс Б., Кабаков И. Диалоги. Вологда: Библиотека Московского Концептуализма Германа Титова, 2010. С.15. 

10 В будущее возьмут не всех. Каталог. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2018. С.156. 

11 Важность репродукции для рядового советского гражданина наглядно показал поэт В. Кривулин в стихотворении «Художник Фрагонар. Туалет Венеры. Репродукция в женском общежитии з-да "Светлана"». Примечательно также, что вероятнее всего описывается в стихотворении работа Франсуа Буше «Туалет Венеры» (1751). 

12 Копирование того, что, может быть, и не существует — апофеоз фильма Валерия Тодоровского «Стиляги» (2008), в финале картины советская молодежь узнает, что следовала американскому образцу поведения и стиля, которых на самом Западе нет. Согласно фильму, советская молодежь копировала желаемое воображаемое, была более американской, нежели Америка. 

13 Жиляев А. Советский конструктор вечной жизни. Доступно по https://artguide.com/posts/1608#footnote-marker-3-1. 

14 Здесь я намеренно довожу до гротеска собственный номинализм «Метафизический салон», который использовала для описания такого художественного явления, как «левый МОСХ». Обыгрывая этот номинализм, я хочу показать двойственное положение Шемякина: как художник он стилистически близок представительницам левого МОСХа (его скульптуры пластически практически повторяют образы «театрального цикла» Ольги Булгаковой), но как персонаж он входит в пантеон героев Кабакова — объединяя таким образом в своей фигуре столь разные линии «семидесятников». Про «Метафизический Салон» подробнее см.: Тихомирова Ю. Метафизический салон пост(советского) искусства. Доступно по https://redmuseum.church/metafizicheskij-salon-post-sovetskogo-iskusstva.