Мыслить советское?

Один из фундаментальных художественных и культурных уроков, преподнесенных Ильей Кабаковым в проектах разных периодов его творчества, связан с тем, как непросто мыслить «советское» — эпоху, государство, идеологию, человека и т.д. Прежде чем ставить исторический или политический диагноз «тоталитарной идеологии», «рабскому обществу» или «кровавому диктатору», стоило бы критически построить какие-то убедительные координаты, в которых мы могли бы мыслить советское, понимая и осознавая при этом свою собственную позицию, из которой мы в эту ситуацию включены, осознавая растущую историческую дистанцию, на которой прошлое становится только ближе. 

Мы будем исходить из того, что Кабаков как раз и обнаруживает проблему, работает с ней — как мыслить советское? Без клише и идеологического пинг-понга. Более того, он делает это, пытаясь определить роль художника, который не просто совершает художественный жест, а способен регулировать фантазм истории. Далее вместе с нашими экспертами мы постараемся раскрыть эти способы мыслить советское вместе с Кабаковым через мир маленького человека, антиутопию и мистическую этнографию. 

Космос советского в работах Кабакова практически тотален. Он простирается от трагической интимности быта в туалете (инсталляция «Туалет») до космической свободы чистого духа маленького человека («Человек, который улетел в космос из своей комнаты», серия «Как встретить ангела»). Тотальность этого космоса, конечно, рифмуется и с жанром тотальной инсталляция — знаменитым кабаковским изобретением, и с тоталитарностью советской идеологии. Но только это непростая и вполне изысканная рифма! В целом, и здесь мы согласимся с Борисом Гройсом, проблема как мыслить советское неразрывно связана с другой проблемой — как мыслить современность? Насколько она тотальна исторически, географически, ментально? Является ли советская империя, как и западная современность, своего рода культурно-исторической тотальностью, которая находит завершение в колонизации самой себя — так называемой «внутренней колонизации» (термин стал популярен благодаря историку и филологу Александру Эткинду)?

Мы считаем, что такая постановка проблемы важна как теоретически в исследованиях советской культуры и общества, так и применительно к творчеству Ильи Иосифовича Кабакова (и их совместным проектам с супругой Эмилией). Его собирательный герой — маленький трагический человек в лабиринтах советского идеологизированного быта — вроде бы переживает жуткое, почти кафкианское столкновение с тотальностью системы. Но поэтика и размышления самого художника формируют более сложный ракурс. Если тотальная внутренняя колонизация советской империи и получает где-то отпор, то благодаря мысли и жесту художника (Кабакова и не только его), не дающего этой тотальности состояться в когнитивном измерении. В столкновении с этой тотальностью, в попытке ухватить ее художественными средствами, художник определяет свою позицию в формировании фантазма истории — за маленьким трагическим человеком стоит маленький печальный демиург-художник, способный разыграть большого политического демиурга и его Gesamtkunstverk. Да, в этом смысле Кабакова можно до некоторый степени представить как нового Казимира Малевича, только он стал подрывником внутри уже сталинской узурпации модернизма, пусть и не являясь большим «начальником будущего», но изобретая совершенно новую стратегию и поэтику. 

Здесь мы рекомендовали бы читателю обратиться к довольно развернутому экспертному комментарию художника и куратора Дмитрия Пиликина, который мы вынесли в конец этой статьи как довольно самостоятельную версию того, как неровно в последние десятилетия складывалось прочтение советского у Кабакова, если смотреть на это в контексте выставок и меняющихся контекстов. 

А мы продолжим свой анализ.

Из туалета в космос: страсти по маленькому человеку и антиутопия

Далее мы будем ссылаться преимущественно на избранные инсталляции художника, для которых дадим краткое вводное описание, подчеркивая вещественную обыденность, а также биографичность этих работ, которая обычно отражена в отдельном к ним описании. В этих работах прослеживается не только общая оригинальная поэтика, но и целый ряд сюжетов, принципиальных для нашей проблематики.

Инсталляция «Туалет» (1992) представляет собой типичную для скромного советского быта жилую комнату, однако сделана она в общественном туалете. Здесь есть вся необходимая мебель и утварь для жизни. Идея работы восходит к биографическим фактам семьи Кабаковых: когда-то матери художника пришлось ночевать в сортире школы (где он де-факто не использовался), в которой она работала по хозяйственной части.

«Жизнь в шкафу» (2004) (продолжение графического альбома «В шкафу сидящий Примаков», 1974) приглашает заглянуть в укромное жилище, обустроенное в обычном домашнем гардеробе. Здесь есть стол, лавочка, лампа, книги, радио, развешаны фото и, само собой, висит одежда… Работа также биографическая и отсылает к отчасти игровым привычкам детства художника обустраивать себе «домик» в шкафу или туалете.

«Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1985) показывает нам тесную комнату порядка 6 кв. м., с небольшим столом и железной кроватью. Все стены вместо обоев обклеены плакатами (в основном, советская пропаганда) и газетами. Посреди комнаты расположена самодельная катапульта, а над ней в потолке огромная дыра. Описание рассказывает о планах одинокого одержимого героя («улетевший Комаров») и его серьезных «инженерных» расчетах для такой бытовой космонавтики. Здесь снова отсылка к самому художнику, прежде всего, по его собственным словам, к биографии его сложного аффекта, переживания, из которого он собрал персонажа.

Конечно, существуют относительно сложившиеся интерпретации того, как Кабаков помогает нам мыслить советское. Прежде всего, как мы уже говорили, речь идет о мире маленького человека — того самого героя великой русской литературы, который переполнен аффектами довлеющей над ним социальной системы, но только уже в советской версии/ситуации. С

этим маленьким героем мы учимся мыслить большое и тотальное через малое и «ничтожное». Это он прячется в шкафу или смиренно коротает свои дни в комнате-туалете. Он делает вычисления и мастерит домашнюю космическую катапульту, чтобы навсегда сбежать из этого мира. Этот герой — радикальный эскапист, готовый на частный космический подвиг. Многообразие переживаний и ситуаций своего героя художник еще в ранних работах — знаменитых графических альбомах — разбил на целое семейство персонажей, жизнь которых медленно и неумолимо растворялась в ничто. И все они — с их банальной и небанальной судьбой — оказываются не жертвами внутренней колонизации, а теми фатальными препятствиями, которые мешают ее движению.

Вот как комментирует такой путь раскрытия советского через лабиринты коммунального мира один из экспертов, с которыми мы консультировались во время подготовки этого текста. Александра Данилова — историк искусства и куратор, работавшая с Кабаковым, заведующая отделом искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А.С. Пушкина: «Реалии советской жизни, коммунального быта, в котором

причудливо смешиваются индивидуалистические и коллективистские чувства, приобретают в творчестве Ильи Кабакова характер метафоры. В его произведениях лирический герой предстает рядовым обывателем, мельчайшей частицей социума, чей личный взгляд скрывается за системой тропов и клише. Воспроизводя неподражаемый стиль графиков по “замкнутому пространству” общей кухни или лестничной клетки (и сегодня еще украшающих наши подъезды), Кабаков наглядно показывает, что вопрос “кто вынесет мусор?“ приобретает характер гамлетовского. Именно эта коллизия несовпадения мнений, извечный конфликт человеческих мечтаний с жесткими общественными нормами и станет главной темой знаменитых кабаковских альбомов. Истории вымышленных персонажей, рассказывающих о своей жизни, лишенной значительных исторических событий, позволяют взглянуть на мир глазами того самого “маленького человека“, о котором писали Гоголь, Достоевский и Чехов. Персонажи Кабакова, “познающие мир сквозь узкую щель платяного шкафа“, стремятся наполнить смыслом собственное существование, они мечтают “обрести крылья“, чтобы вырваться из рутины повседневности. Произведения Кабакова стали своеобразным ключом к пониманию “советского феномена“, чьи коммунально-коллективистские законы раскрываются через драму индивидуальности. Придуманные Кабаковым полуфантастические нарративы приобрели характер онтологических обобщений, они превращены по воле автора в некие универсальные формулы бытия».

Интересно, что в нашей беседе Александра Данилова отдельно подчеркивала, что: тема маленького человека у Кабакова выходит за границы советского, превосходит ее. Маленький человек гораздо более архетипичен, чем его частная культурно-историческая версия советской эпохи. Эта мысль будет для нас важным поворотным пунктом в дальнейшем изложении, когда речь пойдет о мистической этнографии.

Вполне логичным также представляется толковать советское Кабакова в духе антиутопии, противоположной утопическому проекту коммунизма. Если утопию нового мира строили великие советские художники-модернисты, то антиутопия — критическая конструкция таких скептиков-современников, как Илья Кабаков. В подобной трактовке его поэтика является «кривым зеркалом» советского мира, в котором с циничным и трагичным реализмом отражена вся его бесчеловечность, развенчивающая утопические чаяния и социально-политические свершения. Вместо строительства нового великого мира советский человек спрятался в шкафах, сортирах или собрался вообще сбежать в космос. В этом контексте также часто упоминается инсталляция «Красный вагон» (1991–2008), в которой все утопические мечты советской эпохи закрыты в вагоне-галерее, на выходе из которой вы попадаете в кучу мусора.

Из нашего разговора с Ириной Горловой — куратором, руководителем отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи — сложился довольно драматичный образ именно художественного воплощения антиутопии в работах Кабакова, где «советское» становится противоположным человеческому. Вот как она рассуждает, цитируя Кабакова: «Об отношении Ильи Кабакова к “советскому“ говорят не столько его произведения, гораздо более многозначные, чем их традиционная интерпретация, сколько тексты, где неизменно возникает образ коммунальной квартиры, которая “является хорошей метафорой для советской жизни, потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя“. В памяти всплывает еще одна фраза, сопровождающая одну из самых пронзительных инсталляций художника, “Дневник моей матери“: “Когда я думаю о мире, в котором прошла жизнь моей матери, и пытаюсь представить себе сжатый образ ее жизни, в моем воображении возникает длинный темный коридор, где я блуждаю, как в лабиринте, и где за каждым поворотом, за каждым изгибом обнаруживается не мерцающий вдалеке свет выхода, а все тот же грязный пол и все те же серые, пыльные, обшарпанные стены, освещенные тусклым светом сорокаваттной лампочки…“.

“Советское“, по Кабакову, противоположно “человеческому“. Душная атмосфера коммуналки, гул голосов, пространство текста, смысл которого заключается лишь в его бесконечной повторяемости, страх, изоляция — вот основные составляющие “советского“ “по Кабакову“. Парадоксально, но в Америке он открывает для себя еще более страшный, бездушный мир, и может быть, поэтому в инсталляциях 2000-х годов он покидает “коммуналку“ и обращается к темам, помогающим, кажется, в поисках выхода из апокалипсического состояния человечества…».

Если мыслить советское через идеологический диктат, то художественные миры Кабакова поразительно вписываются в ключевую проблематику критики идеологии, выработанную в марксизме и его различных изводах. Структурные конфигурации социальных отношений, переведенных в отношения вещей — людей и вещей, становятся базой для ключевой драмы капитализма — товарного фетишизма. Но в случае советского строя мы сталкиваемся со своего рода идеологическим анти-фетишизмом, который предлагает особую конфигурацию людей и вещей, так ярко препарированную художественным ножом Кабакова, утверждавшим, что в этом советском уравнении людей и вещей главной переменной становится ТЕКСТ — герметичный и ни к чему не отсылающий, кроме круга идеологических смыслов.

В логике антиутопии есть и еще один важный аргумент. Мир кабаковских героев словно бы собран как гротескная постмарксистская критика советского идеологического режима. Как будто бы марксизм взбунтовался против своего советского воплощения. «Туалет», «Жизнь в шкафу» или «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» представлены исключительно неким тотальным набором вещей, максимально соотнесенных с бытом советской эпохи. Мы помним, что Альтюссер и Жижек прочитывают одну из ключевых идей Маркса — товарный фетишизм — как вещественное замещение социальных отношений: вещи живут, верят, действуют за нас. Кабаков переносит всю эту цельную модель отчужденной системы вещей в критический художественный контекст: тотальная инсталляция из предметов быта начинает разоблачать идеологический абсурд, который этими вещами жестко структурирован и, в то же время, она демонстрирует, что этот абсурд и есть реальность, закодированная бытом.

Мистическая этнография и клаустрофобный уют

Следует сказать, что для этих вполне очевидных и масштабных трактовок мы хотели бы присмотреть менее очевидные альтернативы. Что, если Кабаков — изобретатель мистической этнографии? А тотальная инсталляция — это ее метод? Ведь базу его поэтики составляют вполне аутентичные (что очень важно!) объекты материальной культуры советского периода (вспомним, конечно, и о дневниках). И здесь мы видим чисто этнографическое решение. А далее, как хороший этнограф — или даже антрополог — художник начинает прочитывать все более глубокие сакральные значения, которые открывают духовно-мистические слои культуры. И тогда глубина смирения в «Туалете» переходит в мистическую погруженность и созерцание в шкафу и далее — в частный проект спасения на космической катапульте. Да, Кабаков распаковал советский идеологический быт-текст, но за ним он нашел мистическую этнографию и путь спасения/сопротивления, которому, возможно, стал привержен и сам.

Однако как работает эта художественно-мистическая этнография? Что позволяет продвинуться так глубоко? Мы отметим один важный прием.

В тотальных инсталляциях Кабакова часто встречается весьма продуманный поэтический ход, который можно было бы назвать клаустрофобным уютом. Его героям как будто хорошо и  вполне комфортно в тех странных нагромождениях вещей, с которых начинается их драма. И «Туалет», и каморка улетевшего в космос, и шкаф Примакова имеют что-то обжитое, человеческое, настоящее. И вроде бы идеологический порядок отношений вещей-людей вовсе даже и не предал подлинно человеческое: внутренняя колония остается пригодным местом для жизни, но в ней находится некий пункт, нулевое пространство, где можно скрыться от внутренних колонизаторов.

Существует авторское раскрытие этой поэтики: «Речь идет не только о таких страшных местах, как тюрьма, милиция или вокзал. Буквально все пространства обитания: школа, дом, магазин, почта, больница, столовая, мастерские по починке — имеют тот же репрессивный, подавляющий характер. Поневоле вспоминаются средневековые представления о “гении“, духе места, который овладевает всяким, кто туда попадает. Каким способом этот дух пространства овладевает тобой? Во-первых, помещение всегда деконструктивно, до нелепости асимметрично или, наоборот, симметрично до

безумия. Во-вторых, оно выглядит тусклым, гнетущим, полутемным, но не потому, что окна маленькие или горят слабые лампы. Суть в том, что свет и днем и вечером располагается так мучительно, так нелепо, что создает особый, только этому месту присущий дискомфорт. Третья важная черта воздействия “нашего помещения“ — убогое, нелепое качество его изготовления, от проекта до реализации: все кривое, неотделанное, полно пятен, щелей, во всех самых прочных материалах присутствует что-то временное, странное, сделанное кое-как, лишь бы “сошло“».

В этом описании даже сам автор, похоже, недооценивает парадоксальность своего художественного решения. Пустая, гнетущая, всегда надломленная и треснутая убогость помещений при столкновении с отчаянными смыслами их исчезнувших обитателей как раз и обретает клаустрофобный уют, разрушительное противоречие которого и следует разрешить герою. В этом уюте создаются тайные планы, ритуалы, практики созерцания, аскезы и отшельничества.

И вот некий Комаров создает «секту» космонавтов из себя одного в своем отшельническом фанерном закутке и выходит на мистическую связь с космическим движением, его законами и гарантированным спасением. Его концентрация, самопогружение, радикальный эскапизм, которые нам нужно обязательно предположить по описанию работы, помогают довести дело до конца. Его аскетизм и равнодушие к быту подчеркнуты очень скудным интерьером. 

В мистической этнографии тотальность надломленного инсталлированного мира служит лишь мостом к тотальности «духовного подвига», цель которого — выскользнуть из-под вездесущей внутренней колонизации. Кабаков делится с нами своим методом художественной деконструкции этого тотального всепоглощающего процесса, показывая, что на когнитивном уровне он может потерпеть фиаско, встречаясь с силой маленького человека-демиурга.

Еще один аспект мистической этнографии и поэтики клаустрофобного уюта, который нам хотелось бы подчеркнуть, заключается в парадоксальной силе аффективного отсутствия. Сам художник нередко подчеркивал, что его персонажи — это некоторые аффективные сгустки из внутреннего мира самого Кабакова, выделенные в отдельных героев. И зритель на его выставках тоже моментально улавливает силу аффекта героя, которого чаще всего нет — его уже нет в «Туалете», «Дневнике моей матери», комнате человека, улетевшего в космос. Аффекта больше, чем героя. Отчасти именно этот элемент наводит на мысль о мистичности этнографии: глубокие, захватывающие, сложные чувства вызывает отсутствие! Вещи есть, обстановка собрана, история рассказана — и все это странным образом ведет нас к аффекту несуществующего героя.

Эти переживания возвращают нас в самый глубокий опыт ранних детских привязанностей. Как показал Джон Боулби — известный британский последователь и в то же время критик Фрейда — и сторонники его теории привязанности (attachment theory), формирование психики ребенка зависит от силы привязанности к матери (или тому, кто ее заменяет). В многочисленных экспериментах по исследованию привязанности выяснилось, что отсутствие матери и эмоции ребенка по этому поводу столь же важны, как ее присутствие. Пустота без матери — это всегда аффективная пустота отсутствия заботы. В экспериментах с временным разлучением, когда малыш находился под наблюдением, сидя в одиночестве в закрытой игровой (практически «шкафу»), именно отсутствие матери и последующее воссоединение с его эмоциональной окраской (некоторые малыши, например, демонстративно равнодушно встречали мать) трактовались как базовые факторы, показывающие степень/тип привязанности. Сегодня по какой-то причине из разных «интернет-утюгов» можно послушать модные околотерапевтические советы про типы привязанностей и «мама-терапии». Мы же с искусством Кабакова хотели обратить внимание на этот «мистический» аффективный портал, порожденный силой аффективного отсутствия.

Здесь нам также хотелось бы позволить себе одно важное теоретическое и историко-культурное наблюдение (в гипотетическом залоге). Творчество Ильи и Эмилии Кабаковых ассоциируют с (пост)советской веткой постмодернизма за счет изощренной поэтики, максимально открытой разным интерпретациям. Это убедительно показано Борисом Гройсом. Однако, аффективная составляющая в современном контексте позволяет говорить об их творчестве в метамодернистском ключе. Если тотальная инсталляция держится во многом на аффективной силе отсутствующего героя, а сам он — проекция внутренней драмы художника, то эффект формируется скорее драматургией какой-то особой кабаковской искренности, а не жесткой постмодернистской иронии, рассыпающей смыслы. И тогда сумма аффекта и искренности дает нам искомый метамодернистский поворот, который сейчас активно обсуждается, правда, применительно к более позднему периоду.

 

 

(Не)Мыслимая тотальность

Завершая наш небольшой теоретический разговор о том, как творчество Ильи Кабакова помогает осмыслить «советское», мы хотели бы вернуться к проблематике тотальности и тотальной инсталляции. В нашем анализе тотальные инсталляции не просто являются вырезанными материальными кусочками «картины мира» (коммунального быта) или локациями — местами обитания — маленького человека. Это этнографически собранные мистические порталы в сакральный опыт глубокого аффекта, демонстрирующие возможности сопротивления любой внутренней колонизации. Это великий путь из туалета (или шкафа) в космос, глубоко укорененный в социальных контекстах эпохи.

Но сегодня этот фокус тотальности, очевидно, меняется. Мы живем в мире, где тотальность пора уже мыслить иначе. Каким образом? Рискнем предложить новую версию тотальной инсталляции, иллюстрирующую наш тезис. 

В конце текущего 2023 года или в начале следующего состоится премьера нового проекта австралийского художника Гая Бен-Ари — одного из пионеров био-арта — в коллаборации с Нэйтаном Томпсоном и весьма представительной группы ученых из ведущих биолабораторий мира. Инсталляция называется «Revivification», что можно перевести как «Воскрешение». В ее основе несколько элементов: некоторая закрытая изолированная архитектурная среда; металлические акустические резонаторы, наполняющие среду звуком; контроллер или стабилизатор резонанса в виде живой нейронной ткани — нейронных органоидов, полученных на основе революционной технологии перепрограммирования клеток крови. Донором клеток выступил один из самых известных композиторов музыкального авангарда Элвин Люсьер. Если кратко, то нейронные органоиды идентичны нейронам Люсьера и продолжают функционировать как его внешний «мозг». Сам композитор недавно ушел уз жизни. Ему было 90.

Таким образом, «Воскрешение» функционирует, по словам Бен-Ари, как «суррогатный композитор» и «суррогатный исполнитель», телом которого является архитектурная среда с резонаторами, а мозгом — биологические нейронные ткани Элвина Люсьера. 

Этот суррогат продолжает сочинять музыку на основе принципов, которые исповедовал великий авангардист. Да, это что-то вроде бессмертного композитора Люсьера. 

Кроме того, в этом процессе участвуют зрители, пришедшие на экспозицию. Их присутствие меняет акустический контур, и клетки нейро-органоида вынуждены перестраивать вибрацию резонансных контуров. Таким образом, весь процесс заключен в цикл обратной связи, динамику которого в художественном пространстве известный пионер кибернетического искусства Гордон Паск когда-то называл «эстетически заряженной средой». Сам бессмертный композитор в этом закрытом контуре сконцентрирован исключительно на генерировании музыкального материала — чистое творчество без отвлекающих примесей. Кроме того, предполагается, что он может сотрудничать с приглашенными музыкантами и художниками, готовыми к импровизации с «воскрешением».

Автор работы рассуждает о том, что жизнь в биологическом смысле — это во многом дело случая, поскольку структура ДНК, особенности фенотипа и среды крайне изменчивы. Почему бы нам не сгенерировать такой случай в рамках искусственного отбора?

Очевидно, этот проект вовсе не помогает нам мыслить советское в духе Кабакова. Но он помогает нам сменить фокус в понимании тотальности и жанра тотальной инсталляции. Вместо «нарезки» относительно законченных кусочков коммунального мира с пустотой, генерирующей драматический аффект и создающей цельность тотальной инсталляции по Кабакову, мы собираем новую тотальность жизни в биологическом смысле. Ибо что может быть тотальней самой жизни? Самой этой генеративной витальности, претендующей на ко-эволюционные масштабы?

И да, мы безусловно обратились к этой работе из той скорбной рифмы, которая связывает уход из жизни великого художника Кабакова и великого композитора Люсьера. Но что, если в случае Люсьера инсталляция обретает новый смысл тотальности именно за счет этого био-художественного переформатирования самого бытия композитора как творческого существа, но уже в пост(не)человеческом бытии? И что, если неизбежно и сам Илья Иосифович Кабаков останется в аффективно переполненной пустоте, но уже своей мистической этнографии?

 

***

 

Экспертный комментарий Дмитрия Пиликина (художник, куратор, историк искусств — Санкт-Петербург).

«Значение Кабакова для понимания феномена "советского" доходит волнами. Первая волна, ударившая еще в конце 1980-х – начале 1990-х, происходила на фоне довольно бурного на события времени, когда само "советское" еще было живо и заполняло все вокруг. Хотя уже и переживалось сатирически как уходящая натура. Затем, шаг за шагом, усилиями российских искусствоведов, осевших в Европе и США, главным трендом и вкладом современного российского современного искусства в международный контекст становится московский романтический концептуализм, во многом построенный на деконструкции формализма "советского", где между декларируемым и подразумеваемым образовалось огромное противоречие (хотя сам этот термин, предложенный Борисом Гройсом, появляется еще в конце 1970-х). Кабаков при этом отрывается от основного корпуса движения и становится единственной известной международной звездой. И возвращается он к признанию в России 1990-х уже с Запада. Я помню, как году примерно в 1994–1995 американцы устроили в Эрмитажном театре конференцию, где объясняли россиянам значение Кабакова в его роли особого "российского месседжа" в мировое современное искусство. Выглядело это немного странно. 

За пару лет до этого я побывал на Documenta IX в Касселе. Это был первый мой выезд за границу с массой ярких впечатлений. Поездка была импровизационной, и я ничего не успел прочитать заранее о том, что будет на этой выставке. И вот вываливаюсь я спустя два часа из Fridericianum с совершенно круглой головой и как в мираже вижу вдалеке на аккуратном немецком газончике отечественный туалет в аккуратной же побелке, но с кривовато нанесенными кириллицей навигационными знаками. Не заметив других знаков, я двинулся к букве "М", но был остановлен бдительной охранницей, которая сказала мне, что вход с другой стороны. Из чего я сделал вывод, что этот объект в самой системе чтения "советских знаков" был рассчитан преимущественно на иностранного зрителя. 

Потом пришли "жирные" нулевые. В Москве как грибы стали расти пафосные институции, претендующие на ведущую роль в российском современном искусстве. Каждая из них, заявляя первородство и преемственность в истории, хотела начать свою деятельность с большой и пафосной выставки Кабакова. "Советский" проект к этому времени уже был очищен до глянцевой картинки и заполирован ностальгией и пафосом. Ну и последнюю (и, наверное, самую сильную) музейную презентацию Кабаков получил перед самой смертью, когда феномен "советского" уже приобрел ощутимый буфер музейного отдаления в историю. И тогда так именно и казалось, хотя уже нулевые предупреждали, что "советский" проект еще не завершен. Я смотрел эту выставку в Эрмитаже и видел, что множество зрителей, совершенно разных возрастов, реагировали на нее эмоционально и буквально "зависали" в этом лабиринте. 

Так в чем же роль Кабакова? Наверное, можно определить ее как создание подробно прописанного мира с его особыми декларированными правилами (взывающими к всеобщему счастью и миру) и действиями (никак не коррелирующими с высказанными намерениями). Зрителю или читателю, не имеющему такого опыта, нужен проводник, который сможет разобрать этот конструкт на понятные элементы и метафоры. И у Кабакова это получилось. Для нас тут важно, что этот опыт осознания приходит к нам не изнутри, а в виде обратной рефлексии — во взгляде со стороны или с дистанции. Ведь нам кажется, что ИМЕННО МЫ лучше всего знаем про "советское", но чтобы понять себя, надо посмотреть на себя глазами другого. Тогда многие заблуждения рассеиваются».