Cергей Cитар: Кабаковские «тотальные инсталляции» настойчиво вспоминаются мне в, казалось бы, внешнем и чуждом для них контексте — а именно, когда я читаю ранних постмодернистских критиков-теоретиков архитектуры, таких, как Роберт Вентури, Колин Роу, отчасти Чарльз Дженкс. Одна из ключевых линий, общих для этих текстов, — это изобличение модернизма в его, так сказать, семиотической или коммуникативной несостоятельности, в неком высокомерном злоупотреблении немотой. «Героический» архитектурный модернизм, как выясняется, не просто отбросил традиционную орнаментацию как что-то избыточное и вульгарное. Вместе с орнаментом из архитектурной композиции исчезло и то, что на профессиональном сленге советских академиков сталинской эпохи называлось «синтезом искусств в архитектуре» — то есть включение в постройки круглой скульптуры, сюжетных рельефов и геральдических картушей, фресок, мозаик, коммеморативных надписей и т.п. Домодернистскую архитектуру все вышеперечисленное обеспечивало неким дополнительным «слоем для чтения», рождавшим какие-то ветвящиеся линии узнаваний и ассоциаций. Но с точки зрения раннего модернизма все это стало выглядеть как заплесневелый «слой пропаганды», на которой в основном-то и держался старый, архаичный и бесчеловечный государственный порядок — сословное общество и соответствующие ему «свинцовые мерзости».

Примечательно, что эта критика содержательного оскудения архитектуры начала звучать намного раньше — как минимум еще в середине XIX века. Например, из уст Виктора Гюго, сожалевшего о вытеснении готического собора печатной книгой в роли «учебного пособия для масс» (его знаменитый афоризм «это убьет то»). Или из уст Джона Рескина, который в «Камнях Венеции» с бесконечными подробностями — и как нечто, уже недоступное архитектуре его времени — описал все ни разу не повторяющиеся рельефы на тему пороков и добродетелей, вырезанные на двухстах с лишним сторонах тридцати шести капителей колонн, украшающих нижний ярус венецианского Дворца дожей.

Трудно не заметить, что идеологи и практики социалистического реализма — задолго до постмодерна — как будто ставили перед собой задачу учесть эту направленную против «стерилизации формы» критику и вернуть архитектуре способность служить эдакой «всемирной энциклопедией» — или, точнее, транслятором определенной мифо-идеологической матрицы, «правильной картины мира». Понятно, что такие попытки не могли не вызывать среди московских концептуалистов отторжение или, как минимум, иронию — которая, как бы то ни было, проскальзывает, к примеру, в вашем программном тексте «ВДНХ — столица мира». Но при этом в другом эссе — «Земляные работы» — вы неожиданно приходите к выводу о некой имманентной «государственности» художественной программы и всего творческого этоса Кабакова (впрочем, как и «Коллективных действий», в какой-то мере). Если учесть очевидный жанровый синкретизм кабаковских инсталляций, их всем известную многословную повествовательность, их нарочитую перегруженность многочисленными голосами и т.д. — не получается ли, что Кабаков и в самом деле видел вот эту «эпическую», «всеозначивающую» и, таким образом, «переполняющую разум» силу искусства как что-то неизбежное и необходимое? Иначе говоря, не стремился ли он — более или менее осознанно — выработать и предложить некую «правильную», «подлинную» версию социалистического реализма?

Андрей Монастырский: Я так не думаю. По отношению к советскому, включая искусство, он просто хотел показать ему «козу» — так же, как и Игорь Холин в своей барачной поэзии. Я не большой фанат его инсталляций, но несколько считаю абсолютно гениальными, например — «Человек, улетевший в космос», «Три ночи» и т.п. Особенно мне нравятся его работы на границе «картины» и «инсталляции» 1989 года, которые он делал в Берлине. В них в картинное пространство влезает настоящая одежда — трусы, рубашки и т.д. Этот момент «продвинутости в новое сакральное» (трусы — сакральны, реликварны) нужно рассматривать в контексте его выгородки «Человека, улетевшего в космос» 1983–1985 года — там одежда висит еще на наружной стороне выгородки, как на вешалке в прихожей, а в этих полотнах 1989 года она уже заползла в «святая святых» искусства живописи, как бы на ее алтарь, на престол, где крест и Евангелие. В этих его картинных инсталляциях мы имеем дело с новой реальностью естественности, в то время как в инсталляциях все еще сохраняется театральность искусственности. 

В истории искусства было много включений в произведения — в картины, в объекты — носильных вещей, но именно у Кабакова в этих работах с трусами и рубашками я вижу новый философский поворот темы «трансцендентное имманентно». Гениальна его работа из этой же серии с расписанием автобуса и белыми курами по краям таблицы с этим расписанием. Не помню точно ее названия, что-то типа «Разделся, бросил вещи и убежал». Там висит черная сумка и сложенный зонтик с ручкой крючком. В этих работах пространство — это все пространство Вселенной, по крайней мере, планеты Земля, оно не выгорожено наглядно в виде маленькой комнатки, как в инсталляции «Человек, улетевший в космос», а чувствуется зрителем всем его телом-сознанием — и за спиной, и вокруг. Как он это сделал, непонятно, это тайна его гения и природы.

С.С.: В сборник «Илья Кабаков. Тексты», выпущенный издательством Германа Титова, вошло одно его программное рассуждение, где он объясняет происхождение «тотальной инсталляции» как жанра или типа высказывания. Уже прожив какое-то время в США, Кабаков в этой заметке противопоставляет западный контекст — как контекст, в котором, как он пишет, важны только вещи-объекты, и абсолютно несущественно соединяющее их пространство — ситуации на востоке (точнее, конечно, в СССР и послеперестроечной России), для которой, если следовать его логике, характерна, наоборот, совершенная девальвированность вещей-объектов в сравнении с пространством: вещи здесь как будто полностью зависят от пространства и лишь благодаря ему получают тот или иной статус или смысл. Отсюда он выводит идею «тотальной инсталляции» как способа, по его словам, «выставлять “пространство”, а уж потом помещать в него предметы»(1). То есть предметы — самого разного плана — как-то «по-советски» или «по-российски» ставятся у него на службу ощущению пространства как чего-то всеобщего, всеохватывающего. И эту линию — в

продолжение предшествующего размышления о связи его инсталляций с архитектурой — я бы условно назвал линией «синкретизма» или «гезамткунстверка».

При этом в работах конца 1980-х годов, очевидно, присутствует и другая интересная линия — которую, как мне кажется, можно рассматривать как развитие, с одной стороны, известного гринберговского «принципа живописной поверхности», а с другой — метода «размытых фотокартин» Герхарда Рихтера. К примеру, в упомянутых выше картинах для инсталляции «Сошел с ума, разделся, убежал голый» (1990) — как и в работах «Перед ужином» (1987–1988) или в «Случай в коридоре возле кухни» (1989) — наложенные сверху на «пейзажную живопись» реальные бытовые предметы (одежда, посуда и т.д.) помогают отчетливо маркировать эту самую живопись не как традиционное предложение зрителю провалиться в созданную на холсте иллюзию пространства, дали, а именно как такую же по сути прозаическую осязаемую предметность, какой является эта самая висящая на картине посуда или одежда. То есть это способ представить картину — в порядке такого, что ли, саморазоблачения — именно как материальное изделие: раскрашенный холст, не сильно отличающийся от какой-нибудь печатной открытки, конфетной коробки с лесным пейзажем и т.д. Но каким-то

труднообъяснимым, парадоксальным образом этот прием именно что позволяет преодолеть обычную затекстованность фигуративного изображения. То есть помогает, не уходя в абстракцию, а оставаясь в рамках конвенциональной изобразительности, как-то перевести коммуникативную мощь, толстовскую заразительность работы на совершенно новый, более высокий уровень, дать зрителю шанс реально «улететь» в бесконечное, наполненное какой-то щемящей подлинностью и неподражаемой энергией пространство!

Я помню, что с переживания этого странного эффекта началось мое собственное знакомство со специфическим кабаковским «поэзисом-эстезисом». Это произошло примерно тогда же, в конце восьмидесятых, на какой-то полулегальной сборной выставке в Беляево. Там было много всего — какое-то похожее на кишку надувное «убежище» из прозрачного полиэтилена, остроумная работа «Комната протеста» (если я все правильно помню) и т.п. — и в стороне от всего этого на стене висели две работы Кабакова из серии «Праздники». Они, на первый взгляд, очень сильно «негативно» выделялись из напряженного и занимательного окружения именно какой-то своей блеклостью, вялостью и заведомой неинтересностью, маловразумительной бредовостью: какие-то пестрые фантики, прибитые по квадратной сетке на грязноватую «живопись», изображающую подчеркнуто

банальные соцреалистические сцены и пейзажи. Но от этих работ , тем не менее, шло прямо-таки завораживающее излучение, из-за которого они сразу идентифицировались как единственные по-настоящему «серьезные», «фундаментальные» произведения среди всех, представленных вокруг. 

А.М.:  Пространство и архитектура как созерцания (состояния сознания) — более древние, первичные и архаичные по сравнению с созерцаниями (состояниями сознания) времени — театром, кино. Молодость древнее старости. Мы все тут, русскоязычные, отстаем от западного мира в культурно-цивилизационном смысле, лет на двести, ментально (и нравственно) пребывая больше в пространстве, а не во времени. А наши художники, прозаики, поэты — профессионалы этого пространства. Особенно те, кто, как Кабаков (и «Коллективные действия», кстати), чувствительны к ментальным токам доминирующих тенденций в региональных логосах. Не в последнюю очередь (кроме гигантскости русскоязычной территории) причиной этому пребыванию в созерцании пространства (а не времени) и его доминированию в местном сознании послужило принятие православия (а не католицизма), в котором Святой Дух исходит только от Отца, а не от Отца и Сына (Христа), как у католиков (филиокве). Исходя только от Отца, дух этот все еще занят созданием пространств мира и не парится временем. Он еще не «Бог есть Любовь», а по преимуществу языческое, ветхозаветное начало, в котором Бог Отец практически неотличим от Зевса (например, в книге и истории с Иовом). То есть Дух еще не евангелизирован со всеми вытекающими кринжами из этого в общем-то прискорбного факта. Он еще по-ветхозаветному кровожаден, еще уничтожает целые народы, полон мстительного настроения и зол практически на все, что он создал. А всякий народ уподобляется ментально-мифологическим доминантам, особенно в своей массе, в попсе. В пространстве часто дуют сильные ветра, и мы все тут вынуждены в наклонном положении противостояния этим ветрам, как-то пребывать на краю Логоса, цепляясь из последних сил за долетающие к нам звуки Баха, тишину Кейджа, поэзию Гете и Томаса Манна. Так же, как это происходило у Пушкина, Льва Толстого, Чехова, Блока, воспитанных в европейской культуре. Все работы Кабакова созданы на этой границе сильного ветра между Западом и Востоком, между Пространством (восток) и Временем (запад). В этом их сила воздействия на всех нас, в них всегда работает этот генератор происходящего, генератор современности.

С.С.: Очень наглядной — хотя и, безусловно, самоироничной — иллюстрацией трактовки самим Кабаковым отношения Восток-Запад кажется его, когда-то увиденный мной, эскиз инсталляции, которая состоит из трех четверть-цилиндров уменьшающегося радиуса, поставленных друг на друга в углу зала — так, что получается нечто вроде ступенчатого четверть-конуса; на верхней грани нижней ступени написано «Россия» (или «СССР», уже точно не помню), на верхней грани средней — «Европа», а на самой макушке — «США». В этом много архитектурного, и почти гипнотический эффект производит парадоксальное сочетание подразумеваемого подъема вверх по ступеням со все более безысходным «вжиманием в угол». Но это, повторю, явно что-то из жанра «шутки гения».

Что же касается каких-то более серьезных ракурсов, то мне очень хочется обратиться здесь — и я планировал это сделать с самого начала разговора — к содержанию вашего с Кабаковым диалога «Зритель-персонаж», который был включен в один из поздних сборников МАНИ под названием «Материалы к публикации». В нем, что особенно интересно, постепенно нащупывается определение некоего «другого [в сравнении с традиционным] типа художественного предмета», а также дается — как будто — определение основного транс-исторического содержания всего мирового культурно-художественного процесса. О последнем Кабаков в этом диалоге говорит нечто прямо-таки гегелевско-шеллингианское: «... это общий, мировой процесс перехода от одного эволюционного этапа к другому. Причем это происходит как, например, у лягушки, неизбежно, органически: у головастика вырастают ноги и т.д.»(2). Ощущение самого существования такого «единого», «общемирового» культурного процесса сегодня, как кажется, совершенно исчезло из искусства. 

Суть предложенной вами трактовки этого процесса, если я правильно понимаю, связана с названием диалога и состоит в том, что всем предшествующим ходом развития искусства подготавливается момент превращения зрителя в персонажа (в частности, в момент его попадания внутрь «тотальной инсталляции»), за счет которого, в свою очередь, в этом зрителе пробуждается способность к самосознанию и саморефлексии и т.д. — то есть он в результате перестает быть «пассивным зрителем», обзаводясь некой надстроечной структурой типа «внутреннего наблюдателя». И именно этот сдвиг, этот своего рода «телос» всей эволюции искусства, получается, был предельно отчетливо (хотя, возможно, и скорее интуитивно) манифестирован вашей работой «Палец» конца 1970-х годов («Палец или указание на самого себя как на предмет, внешний по отношению к самому себе»).

Любопытно, что в этом же диалоге Кабаков как будто допускает, что московский концептуальный круг несколько опередил в этом сдвиге как минимум какую-то часть западных художников. Там он говорит: «Например, я видел много инсталляций разных художников в Венеции недавно, и у меня... вызвало досаду не то, что они там показывали, а то, что он, художник, слишком примитивно думает о зрителе, который смотрит его инсталляцию»(3). Этим он, очевидно, подразумевал, что эти художники все еще работают «по старинке», то есть еще не осознали необходимость апеллировать к вновь обнаружившейся инстанции зрительской агентности и саморефлексивности — к «самоопредмечиванию» зрителя. И любопытно, что вы, как бы защищая западных художников, в ответ спрашиваете Кабакова: «Может быть, у них не было времени?». Имеете ли вы в виду всю эту проблематику («самоопредмечивания» и т.д.), когда говорите об отставании русскоязычного пространства от западного на двести лет?

А.М.: Да, именно так, в этом все и дело. Местная культура еще чрезвычайно «субъектно-объектна», двойственна со стороны зрителей прежде всего, со стороны этих масс, которым «потакают» в этой ее первобытности популярные у народа художники, разная худ-попса. Двести лет отставания — это у этой массы, а нашему кругу тоже  свойственно отставание от философско-эстетической продвинутости «мирового Духа», но не более, чем лет на десять, даже на пять. Например, первая полностью текстовая работа Кабакова, собственно, маркирующая начало Московской концептуальной школы (МКШ), была сделана им в 1972 году, на семь лет позже текстовых черно-белых щитов Кошута 1965 года, но интересно, что Кабаков сделал эту свою текстовую работу «Ответы экспериментальной группы» цветной, а не черно-белой! На мой взгляд, цветность работ Московской концептуальной школы как-то генетически связана с ее сюрреалистическим оттенком. Хотя мои акционные объекты серии «Элементарная поэзия» 1975–1977 годов были черно-белые, но, в отличие от Кабакова и других, я пришел в МКШ из поэзии, а не из изобразительного искусства, то есть из первичности текста по отношению к визуальности, а текст мыслился чаще всего как черные буквы на белом листе. 

Интересно еще, что в последнее время, лет десять по меньшей мере, стала набирать популярность теория и практика осознавания как модный тренд. То есть внимание переместилось полностью «внутрь» субъекта, в его осознание, о чем и идет речь в нашем с Кабаковым диалоге про персонажа и в моей работе 1977 года «Палец». Как бы в 1960–1990-е годы у нас была сплошь «бессознанка-несознанка», а в 2000-е, особенно в 2010-е, началась «сознанка-осознанка», пришло осознание иллюзорности материального мира вообще, точнее — объектной стороны этого мира, началась борьба с двойственностью на уровне масс, попсы. Возможно, из-за этих процессов в мире парадоксально активировалась криминальность, и в таких кошмарных формах бессмысленности, как нового состояния «мирового Духа». А кьеркегоровские страх и трепет остались живы лишь в темных закоулках наших несуществующих «я».

C.C.: Обобщая, можно, наверное, предположить, что ведущим тропом Кабакова и всего тогдашнего концептуализма был выход из состояния загипнотизированности социально-идеологической репрезентацией мира — и выход, что существенно, в какое-то абсолютно нескоординированное этой репрезентацией, «дикое», «заэкранное» пространство. Отсюда, как кажется, возникало это упомянутое выше ощущение «освобожденной подлинной дали» или «возрожденной ауры» в кабаковских псевдо-пейзажах, в его тотальных инсталляциях, а также в классических перформансах «КД». И я согласен, что теперешняя отвратительная кровавая мясорубка при этом как-то, парадоксальным образом, вырастала из ранне-постмодернистского бунта против жесткой этической рациональности — которая, никто не спорит, была все-таки характерной чертой модернизма с его в основном левой идеологической повесткой и апелляцией к объективности («материализм», «объективное неравенство», «научные закономерности исторического развития» и т.п.). Проблема, как кажется, в том, что ранне-постмодернистское разоблачение «очага, нарисованного на куске старого холста» — ради какого-то еще неизвестного, но интригующего и завораживающего «нового кукольного театра» — на наших глазах плавно перешло в экстатическое преклонение перед формулой «нет ничего, кроме репрезентации». А она, в своем абсолютизированном нигилизме, также, заметим, крайне идеологична! Показательно, что теперь и «классический» концептуализм Кабакова — в том числе и некоторыми представителями молодого поколения в искусстве — воспринимается (в обратном отсвете сегодняшней ситуации) как не более чем ранняя фаза «художественной вседозволенности», эквивалентной по сути «художественному цинизму». Одним словом, трудно отделаться от впечатления, что за последние 30–40 лет оказалось полностью утраченным какое-то важное — прямо-таки жизненно, космически важное — категориальное и эстетическое различие.   

 

А.М.: Все уничтожено в плюгавость

В туркменбаши ВДНХ

Бездомная собачья жалость

Наполнила сосуд стиха

 

Хоть смысл его — не больше стеба

Не Хайдеггера Сведенборг

Банальной рифмой «дядя Степа»

Не вызывается восторг

 

Чердак Ван Вэя над Россией

И там — бессмертный Кабаков

Свои работы непростые

Подбрасывал до облаков

 

По нитке белые фигурки(4)

На эскалаторе Небес

К метафизической прогулке

Не потеряли интерес

 

От нас осталось эхо смеха

Косматый космос вдалеке

И в нем — сияния прореха

Зимы в протянутой руке.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Кабаков И. Илья Кабаков. Тексты. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. С. 234.

2 Сборники МАНИ. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. С. 518.

3 Там же, с. 516.

4 Имеется в виду работа И. Кабакова 1986 года «Куда идут эти белые человечки?».