Есть ряд свидетельств того, что сотрудничество с Жан-Юбер Мартеном, в частности, участие в выставке «Маги Земли», в Париже в 1989 году сыграло во многом определяющую роль в карьере Ильи Кабакова и его рецепции глобальным арт миром1. Как известно, эта выставка была также очень важна для формирования глобального арт мира, манифестировав основные его характеристики, включая, по-видимому, неразрешимые парадоксы, такие, как — сочетание прогрессивной идеологии тотальной глобальной инклюзивности с рядом «непрогрессивных» домодерных представлений и практик, что отражено в названии выставки, где участники представлены как «маги» или «волшебники». Эти радикально различные дискурсивные рамки, или, как назвал их Стивен Даниэлс, «поля видения» (fields of vision) [2], всегда присутствовали и в анализе творчества Ильи Кабакова. В своих разговорах с Гройсом он, с одной стороны, демонстрирует знание глобального (художественного) мира как секулярной символической системы, цитируя своего собеседника и соглашаясь с ним, что «успех — это взаимодействие региональной проблематики и международного языка»[3]. С другой стороны, в этих диалогах постоянно всплывают метафизические, религиозные и гностико-эзотерические темы, например, о том, что тот же успех — это «сакральное содержание и профанная оболочка»[4]. Протагонист во многом автобиографичной инсталляции Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» делает попытку улететь и из Советского Союза, и из невыносимого мира земного человечества вообще, из «этого мира». И обе трактовки, оба «поля видения» являются верными, потому что по утверждениям автора в вышеупомянутых диалогах, с одной стороны, он вспоминает себя «ненавидящим каждый атом советской действительности», с другой — подлинная «художественная жизнь есть постороннее всему»[5] (а не только частной геокультурной, в данном случае советской реальности). Складывается впечатление, что именно сочетание обоих «полей видения» является верным, и мы имеем дело с особой системой макро-микро подобий, проекций, драматизаций и аналогий между внешним и внутренним. Эта проблематика применима и к анализу глобального арт мира, направление которого так ярко задали «Маги Земли», где Кабаков был представлен как раз «Человеком, улетевшим в космос». Таким образом, рецепция Кабакова глобальным арт миром, заданная его местом в «Магах Земли», зеркально отражается или аналогична не только глубинной диалектике глобального арт мира, но и экзистенциально-геокультурному напряжению всего творчества Кабакова. Возможно, это и есть то, что Питер Осборн громко назвал «эффектом Кабакова»[6], но понятый несколько иначе. 

Первое поле видения: парадоксы пост- колониальной глобальности 

Известно, что вокруг выставки «Маги Земли» сразу развернулась серьезная теоретическая дискуссия, которая продолжилась в последующие десятилетия, и можно сказать, что вопросы, поставленные там, актуальны до сих пор. Напомним, что куратор выставки, Жан-Юбер Мартен решил организовать первую действительно глобальную экспозицию современного искусства, для чего демонстративно показал 50 «западных» художников и 50 «не-западных». При этом концептуальное искусство «высокого канона» американских художников круга журнала «Октябрь» соседствовало на выставке с практиками, указывающими на другое понимание искусства, например, с ритуальным коллективным ин- дигенным искусством Австралии и Африки. Работы помещались в общее пространство без особой концептуализации, тем самым куратор предполагал существование некоего визуально-чувственного универсализма в восприятии, который и должен был уравнять различные практики и утвердить глобальное понимание современного искусства. Выставка была приурочена к 200-летию Великой французской революции, и, следуя этому, ее концепция претендовала на утверждение всеобщей горизонтальной инклюзивности. 

Однако критики сразу отметили то, что выставка во многом работает не так, как задумывалось, либо не так, как декларируется. Джейн Фишер указала, что на выставке манифестируется «инсулярность культурной аутентичности» и апелляция к «чистым» магическим культурам[7], что само по себе являет- ся довольно консервативными установками. Основатель журнала «Третий текст» (Third Text), художник и постколониальный теоре- тик Рашид Араин признался: выставка его сильно расстроила, потому что представляла собой «грандиозный спектакль с иллюзией равенства», наполненный «восхищением перед экзотикой»[8]. При этом, по мысли Араина, эта экзотизация касалась только не-западных практик, которые были специально подобраны таким образом, чтобы своей ритуальной традиционностью оттенять модернизм и концептуализм западных художников. Тем самым, выставка на самом деле вводила разделение по линии традиция-модерность и проецировала его на географические реалии. Получалось, что по итогам выставки Запад в лице своих художников представал как единственный носитель концептуальных практик и ценностей модернизма вообще. А «не-Западу», или, как сейчас говорят, Глобальному Югу, были отведены коллективные традиционные практики, не затронутые модернизацией. Это очень разозлило Араина, которому казалось важным утвердить понимание «множественных модерностей», различные лики модернизма и тем самым отобрать у Запада исключительное право на прогресс, а значит, и на либеральный колониализм и гегемонию. Видимо, Мартен не понимал всех этих тонкостей постколониальной мысли, находясь во власти довольно прекраснодушного представления об инклюзивности и критике гегемонии. В итоге, он, как указывал Араин, снова вводил то же самое разделение, которое стремился снять, только теперь через идею «“подходит все“, легитимизированной доброжелательностью доминирующей культуры, создающей пространство, в котором “другой“ встраивается в спектакль»[9].  

Интересно, как в этой рамке сознательных и бессознательных посылок структурировалось восприятие работы Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты»? При взгляде из сегодняшнего дня на каталог выставки впечатление достаточно откровенное. На основе собственного восприятия рискну предположить, что рецепция была во многом этнографическая — то есть отсылающая прежде всего к социологическому и геокультурно-специфическому контексту производства работы. В ряду работ, свидетельствующих о культуре австралийских аборигенов или африканских шаманов, фактологически богатая инсталляция Кабакова многими могла восприниматься почти кинематографически — как кусок странной советской жизни, не менее экзотической для парижанина 1989 года, чем африканские ритуальные практики. Образный набор инсталляции апеллировал к стереотипному и экзотизирующему взгляду на советскую культуру: комната коммуналки, почти нищий быт с обилием массовой агитации, утопические авангардные планы и некое абсурдное сверхъусилие, которое в этнографическом контексте выставки указывало на конкретные реалии в виде советской космической программы. То есть выставка создала условия, в которых работа каждого художника почти автоматически становилась эссенциализирующей репрезентацией его «родной» геокультуры, закрепляя за целой территорией определенную роль в глобаль- ном мире, а художника привязывая к роли репрезентации этой геокультуры. С одной стороны, это прогрессивный инклюзивный жест с декларируемым поверхностным равенством, который впускает всех и каждого в глобальное

пространство. С другой, это эссенциализирующий и связывающий жест, который на основе спрятанной, но тем самым и сохраненной гегемонии, назначает художникам и территориям определенные роли, от которых становится почти невозможно освободиться. Эта неоднозначная механика работы глобального художественного мира во многом актуальна и сегодня. 

Глобальный художественный мир, становление которого неслучайно совпало с «Магами Земли» и развалом СССР, многими связывается с установлением неолиберальной глобальной гегемонии во главе с США в 1980–2010-х годах. С одной стороны, на этот небольшой промежуток времени мир стал более единым — пропало геополитически-антагонистическое разделение на первый, второй и третий миры. Новый этап глобализации, с либеральной демократией, глобальным рынком и интернет-технологиями, привел и к появлению глобального арт мира. С другой стороны, этот мир, даже в своих радикально горизонтальных проектах, всегда содержал тень западной гегемонии, проявляющейся на всех уровнях: от расположения финансовых центров до наличия образцов, по которым создавались арт институции Глобального Юга. Еще с 1970-х годов, с работ марксистских географа Дэвида Харви и социолога Анри Лефевра, было понятно, что именно капиталистическая глобализация производит пространственные различия, дифференцирует мир, потому что капиталу нужно неравномерное развитие и различия, в том числе культурные, которые можно капитализировать. В то же время это усиливает внутренние противоречия мир-системы и ведет к обострению борьбы с гегемонией Глобального Севера и неолиберального

капитализма. Инклюзивность растет, но она исполняется под знаком все более изощренной гегемонии, которая, истончаясь и прячась, сохраняется. 

Пытаясь работать с этим противоречием, теоретики пробовали расколоть глобаль- ность на «хорошую» и «плохую». Немецкий искусствовед Ханс Белтинг даже ввел разделение на «мировое искусство» (world art) и «глобальное искусство» (global art). Если первое — это некоторый мультикультурализм под знаком гегемонии западноцентричных нарративов, то второе — некий утопический горизонт, к которому мир стремится и которое «не только полифонично как практика, но предполагает полифоничный дискурс»[10]. По утверждению Белтинга, «мы все еще да- леки от глобального арт мира» — ведь он предполагает не просто включение «других» в западноцентричную историю искусства, подобно тому как артефакты «примитивов» включаются в этнографический западный музей, но плюрализацию нарративов и пониманий искусства и совместное написание глобальной истории искусства из множества центров. Разделение на «ложную» и «подлинную» глобальность — довольно распространен- ный троп в современной критической мысли. Он свойственен постколониальной теории и деколониальной мысли, в частности, «пограничному мышлению» (border thinking) Глории Анзалдуа и Вальтера Миньолы[11] или теоретиками журнала «Третий текст», само название которого указывает на «третью» промежуточную утопичную позицию, которую необхо- димо найти и занять для построения горизонтального мира, лишенного всякой гегемонии. Влиятельный теоретик Миньоло пишет о «локальных историях» и «глобальных дизайнах»: о том, что глобальные проекты не должны быть просто преданы забвению, но переописаны с множественной точки зрения не-западных (но и западных тоже) локальных историй, где ни одна из них не получит приоритет. Специальный выпуск журнала «October» в 2022 году был посвящен вопросам глобального арт мира и глобальной истории искусств в аналогичном прогрессивном смысле, когда построение «подлинно глобальной истории искусства требует новых теоретических перспектив, основанных на разнообразных “локальных“ ценностях и функциях искусства»[12]. Выход для многих авторов этого сборника состоит в дискурсивной деколонизации/децентрализации теории, в частности, новом понимании современного искусства, но также и модернизма, и наследия вообще — как множественного, децентрализованного и опять же глобального. То есть, в отличие от сторонников партикуляристской деколонизации «справа», отрицающих любые универсальные ценности и провозглашающих борьбу за гегемонию, ряд прогрессивных теоретиков призывают к некой альтернативной глобальности, где центр власти сместится в «пространство-между». При этом актуальная глобальность признается в диалектической связи с искомой «подлинной» глобальностью на горизонте — она ее не только выращивает, но и должна быть ею преодолена. 

Становление и осмысление глобального арт мира заключено в вышеописанную диалектику. Ее общий вектор — на повышение горизонтальной инклюзивности — осуществляется все более утончающимися механизмами сохранения гегемонии. Для Ханса Белтинга рождение глобального арт мира происходит с предъявлением незападного искусства не как «примитивов», но на равных (пусть и внешне) с западным искусством основаниях, в частности на «Магах Земли» в 1989 году и на выставке «Мечты: искусство аборигенов Австралии» в 1988-м. Для Араина жест Мартена недостаточный, он видит, как тот переутверждает западную гегемонию — во многом неосознанно и против своей воли. Но, как указала постколониальный теоретик Гаятри Спивак в работе «Может ли угнетенный говорить», субъект «подлинной» анти-гегемонистской глобальности, находящийся в «пространстве-между», может быть понят как постмодернистская «распыленная» реинкарнация западного субъекта. Спивак говорила о постмодернистских западных интеллектуалах вроде Делеза и Фуко, но мы можем продлить ее мысль и на «горизонтальную» постколониальную субъектность, и в этом смысле претензии Араина к Мартену можно в полной мере адресовать и ему самому, и всей постколониальной теории. 

Вся эта диалектическая логика в полной мере стала видна уже в «Магах Земли» и, без сомнения, задала рамки рецепции Кабакова в глобальном арт мире. Он был в него включен «на равных» и в то же время сведен к геокультурно специфическому го- лосу, свидетельствующему об экзотическом советском контексте, где, как всем известно, живут странные люди в коллективной нищете, вынашивая утопические безумные планы, которые отчасти осуществляются и поражают мир своей странной логикой. Кинематографичная фактурность его инсталляции только способствовала этому эффекту. Впрочем, здесь все не так однозначно. Потому что с одной стороны, сам художник этого хотел, осознанно, по словам Гройса, желая «репрезентировать также и других, чтобы повысить свой исторический вес». Ведь, по словам уже самого Кабакова, как и в кино, «в историю есть тоже такой коллективный пропуск»[13]. С другой стороны, эти условия гло- бального арт мира, наложенные на Кабакова и его искусство извне при его полном содействии и включающие его на основе сведения к репрезентации смеси русского космизма и советского проекта, — это лишь одно «поле видения»: геокультурно-социологическое, секулярное и экзотерическое. В то время как ни искусство Кабакова, ни художественный метод Жан-Юбер Мартена, ни принцип функционирования глобального арт мира не могут быть сведены к нему. Более того, они эксплицитно предполагают второй уровень смыслов, который при этом удерживается на дистанции от внешней экзотерической поверхности. И здесь нужно подключить второе поле видения — эзотерическое. 

Второе поле видения: эзотерика и сотериология символической формы 

В «Диалогах» Илья Кабаков и Борис Гройс не раз затрагивают тему различных уровней прочтения, а в беседе об инсталляции «Мишень» они на этом концентрируются. Гройс отмечает феномен разных уровней прочтения в искусстве Кабакова, когда одна и та же работа предполагает одновременно «сплошь одно объяснение и сплошь другое объяснение. Причем первое объяснение экзотерично, оно обращено ко всем. Второе объяснение рассчитано не на всех, а на посвященного и особо опытного зрителя»[14], то есть эзотерично. Он вспоминает принцип александрийской школы герменев- тики, когда один и тот же текст предполагал четыре различных непересекающихся интерпретации, и отмечает, что у Кабакова эта четырехчастная схема, по сути, сведена к двухчастной: где есть прочтение «для всех» и «для посвященных». Кабаков подтверждает, что «это разделение двух уровней, принципиальное, причем не прерываемое ни в одной точке»[15]. Дальше дискуссия концентрируется на выпущенных уровнях, и здесь происходит интересный логический поворот и начинаются разногласия. 

По итогам своей трактовки, Гройс делает из двух пропущенных уровней один. Более того, теперь этот пропущенный уровень интерпретации не просто одна из четырех равнозначных ступеней, но некая «база», которая своим невидимым выпущенным присутствием соединяет эзотерический и экзотерический уровни, является ключом ко всей схеме и даже искупительным горизонтом этого расщепления. На мой взгляд, в этом ходе Гройса узнается довольно распространенная постмодернистская логика «третьего места», третьего текста, или пространства-между — некой искомой всегда пограничной позиции, которая позволяет избегать иерархий и эссенциализирующих «закрытий». Кабаков с готовностью принимает эту логику переключения четверичной схемы в троичную постмодернистскую, но здесь начинается спор. Гройс предлагает экзотерическую трактовку вынутой ступени как институционального мира искусства — места, где происходит совмещение экзо- терической интерпретации искусства (для всех или «потребителей») и эзотерической (для посвященных или «производителей», то есть для критиков и коллег). Кабаков согласен с ней, но хочет указать на еще одну трактовку вынутой ступени или этого «пространства-между», не совпадающего с экзотерическими институционально-социологически-экономическими прочтениями. Гройс долго отказывается его понимать, и Кабаков пытается обозначить это по-разному: «я» как нетиповая, уникальная точка, персона, «я» прошлого, «я» накопившееся, «я» суммарное, которое отвечает за «примерно такие реакции: “да, хреновая жизнь; ну так я и так знал, что жить тяжело“ — реакции, которые не относятся к области, я бы сказал, функционально-современной, но относятся к более типовым или видовым свойствам человека»[16]. В известном смысле Кабаков предлагает эзотерическую трактовку этой вынутой ступени, этого третьего места. В то время как для Гройса она остается экзотерическим миром искусства, где разные трактовки просто

сополагаются рядом, без всяких других точек пересече ния (только пространство художественного мира является такой «базой», местом, где сополагание происходит), для Кабакова важна некая персоналистская трактовка, ведущая вглубь. Для него единение или сополагание уровней происходит где-то в глубинах «я», из которых произведение и развертывается в мир, расщепляясь или появляясь уже будучи расщепленным на уровни интерпретации. Гройс, как постмодернист, почти рефлекторно негативно реагирует на предположение о некоем глубинном «я», но, рискну предположить, для Кабакова это «я» не является эссенциалистски «закрытым». Скорее, он понимает его как юнгианскую индивидуацию, где некие внешние содержания приходят к индивиду изнутри, поднимаясь из глубин коллективного бессознательного в его сознание, но не принадлежа ему. 

Через юнгианские, то есть эзотерико-алхимические трактовки, примененные к психике, можно прочитать многие темы, которые обсуждают Гройс и Кабаков в «Диалогах». В частности, тему (внешнего) подстраивания Кабакова под окружение, ощущение собственного несуществования, постоянного бегства от себя, неизбывного ужаса и скуки, и заполнения личностной психики и творчества чужими голосами и знаками окружающей среды. Внешнее или коллективное бессознательное, которое постоянно приходит изнутри, и художник, дающий этим голосам и свидетельствам полную власть в своей психике и творчестве. Это приводит к — или проистекает из — ощущению/я себя пустым местом, которое нужно постоянно заполнять, а если этот процесс останавливается, то возникает неизбывный экзистенциальный ужас. Но коллективное бессознательное говорило с Кабаковым на языке знаков советской действительности, и он не только дал им «полный свет», сводя себя как художника к документации этих содержаний, но и схлопнул их гул с советской коммуналкой или интернатом, и стал одним из самых точных художников-документалистов по отношению к этой конкретной исторической среде. 

Поэтому для Кабакова внешнее и внутреннее, или эзотерический и экзотерический уровни, не только параллельно сосуществуют, но и свертываются друг в друга в особых точках сингулярности. Переход между двумя уровнями возможен, но лишь вертикальным зумированием, или, вернее, особым межпространственным переходом. Тем не менее, этот переход осуществляется постоянно: экзотерические драматизации приходят изнутри художника, но не из принадлежащих ему глубин, а просто через него как через «третье место», в то время как суть подлинного эзотерического «я» есть постоянное самоотчуждение. Но как раз в силу этого эзотерическое «я» легко может быть сведено к любой внешней институции. Поэтому в конце спора Гройс и Кабаков приходят к разговору о такой невозможной утопической художественной институции — которая, по сути, замещает собой художника как место этой непрерывной фиксации содержаний. Однако, пока такой институции для Кабакова нет, и он не может свести разговор о «третьем пространстве» к экзотерической трактовке, потому что как художник-производитель он знает через свой опыт, что именно его «я» как особое место является местом записи и фиксации, актуальным центром сополагания разных уровней. Об этом говорит опыт его художественной практики. 

Из этого можно развернуть ряд интересных линий. Во-первых, не является ли художественная философия Кабакова особым частным вариантом некоторой вариации гностико-герметической философии, мистики или западного эзотеризма, реализованным на поле искусства? Ведь, в широком смысле, суть эзотерического и мистического Бога и любой личности/персоны как Его аналогического зеркала состоит как раз в постоянном самоотчуждении, эманации и овнешнении. Любая часть мира здесь одновременно и является, и не является Богом в скрытой истине своего самоотчуждения. Одной из вариаций этой религиозной философии является убеждение, что единственная подлинная истина мира состоит в том, что к истине не пробиться, на нее можно лишь негативно указать, любое материальное выражение будет одинаково истинным и ложным, скрываю- щим истину негативности. Кабаков говорит об этом так: «Нет большего или меньшего приближения к большому тексту: все равно удалены и равно приближены», «моя ситуация лжива, но и любая ситуация лжива»[17]. Одной из конкретных исторических групп, которым оказывался близок этот мистико- эзотерический принцип, было и является саббатианство — разновидность иудаизма, приверженцы которого могли носить внешние атрибуты любой религии, так как верили, что любая внешняя ситуация лжива и одинаково приближена, или удалена, к запредельной истине. В «Диалогах» Кабаков и Гройс вспоминают о еврейской составляющей и еврейской мистике как возможных ключах и частях идентичности Кабакова. Однако, помимо иудаистской мистики, есть масса других эзотерических учений, которые близки, например, гегелевской диалектике, мысли Маркса о самореализации человечества или революционному романтизму. Так или иначе, ясно одно: Кабаков хотел вырваться не только из советского мира, но из «мусора жизни» вообще, той неизбывной вселенской скуки, которой советская действительность была всего лишь частью, возможно, самой отчужденной, материалистически пошлой и неблагословенной, но лишь одним частным ее проявлением. 

Вторая линия потенциальных рассуждений состоит в том, насколько убеждение Кабакова, что «в этом мире жить нельзя. Из него надо улететь. И надо улететь всем», вольно или невольно совпало с советским проектом. Причем не только с неофициальной культурой, которая, по замечанию Гройса, — «это своего рода гностицизм»18, но и с рядом его официальных советских свершений, таких, как космическая программа или частично стоящий за ней на глубинном философском уровне русский космизм, который, по моему убеждению, тоже является специфической, частично секуляризированной, техницистской версией гностико-герметической эзоте- рики. Ведь именно на этом репрезентативном допущении и базируется глобальное восприятие работы Кабакова, «Человек улетевший в космос из своей комнаты» — как репрезентации советского космического проекта и советской ментальности. И здесь мы опять возвращаемся к глобальному арт миру. Обобщая Питера Осборна, «эффект Кабакова» в этом мире состоит в том, что он переводит монологическое американское концептуальное искусство в состояние расширенной плюрализации практик — концептуализмов, умножающих относительно независимые национальные контексты и составляющих в своей совокупности постконцептуальное современное искусство[19]. Конечно, не Кабаков осуществляет подобный перевод, но он может быть обозначен как «эффект Кабакова» в силу того, что в его случае этот переход предельно ясно выражен через использование инсталляции как основного медиума и с помощью формулы Гройса о «московском концептуализме». Если мы вспомним концептуализацию глобального арт мира из первой части этого текста, например, Ханса Белтинга или из дискуссии журнала «October», мы увидим, что понимание Осборном постконцептуального современного искусства как расширенной плюрализации практик и контекстов совпадает с этими прочтениями. Теперь, если мы вспомним критику и парадоксы этого мира, проявленные на выставке «Маги Земли», то увидим, что его базовое разделение глобальности на искомую «подлинную» и «актуальную» гегемонистскую основано на механике конституирования и параллельного удержания двух уровней трактовки и включения — эзотерического и экзотерического. 

Произведения не-западных художников включаются в глобальный арт мир на условиях специфичности их практики, дискурса и понимания искусства. Однако, они встраиваются в этот мир лишь как знаки инаковости в общий спектакль, подлинной скрытой основой которого является неолиберальная гегемония Глобального Севера на уровне дискурса и экономики. Рождения подлинно множественного дискурса не происходит, как и серьезного перераспределения ресурсов. Как написал Марк Леже про один из самых заметных проектов осмысления глобального арт мира — «Является ли история искусств глобальной?» Джеймса Элкинса: «глобальная история искусства колеблется между тем фактом, что она является и не является единым предприятием во всем мире»[20]. Различные не-западные дискурсы и практики во всей их инаковости постоянно снимаются и отрицаются в глобальном арт мире подобно тому, как Гройс отказывается понимать «эзотерическую» трактовку пропущенного «третьего места» в разговоре с Кабаковым. Аналогично, «эзотерические» трактовки незападных художественных практик не проживаются или пропускаются в глобальном арт мире, все, что остается — это их экзотерические трактовки, указыва- ющие на геокультурный, социологический и этнографический контекст их производства, в то время как их внутренняя эзотерическая реальность оставлена как легитимирующий знак, за которым для зрителя пустота или узнаваемый мотив. 

В качестве яркого примера можно привести выставку «Quilombismo» в обновлен- ном HKW (Дом культур мира) в Берлине[21]. Посетитель сталкивается с обилием незападных артефактов, таких, как различные вышивки на основе синкретических традиций, наполненные отсылками к индигенным онтологиям Глобального Юга. Артефактам «других» практик предоставлено говорить самим за себя, как в свое время экспонатам «Магов Земли», однако кураторская контекстуализация однозначно указывает на то, что они свидетельствуют об эманси- паторной практике беглых латиноамериканских рабов и их традициях бунтарской самоуправляющейся культуры. Зритель должен верить этому указанию, практически исключив все другие трактовки. Однако сам по себе нарратив республики беглых рабов — если не западный, то близкий прогрессивному западному мировоззрению. Получается, что несмотря на манифестационное предъявление радикально «других» практик и дискурсов, все они сведены к знакомому и приемлемому у «хорошего общества» рассказу. Аналогично, глобальный арт мир хочет видеть в инсталляции Кабакова либо освобождение из тоталитарного советского мира в либеральном духе, либо более прогрессивное указание на эмансипаторные и философские особенности советского социализма. Эзотерическая персоналистская трактовка о бегстве из мира вообще принимается лишь в виде проекции на советскую действительность, которая в данном случае выступает тотально гностическим социальным проектом. 

В то же время, указание на наличие этих реальностей, в их отличиях от некой абстрактно обобщенной западной реальности, и легитимизирует их включение. То есть глобальный художественный мир нуждается в указании на эти различия и конституирован желанием их инклюзии в общее поле под знаком собственной скрытой гегемонии, которую он этой инклюзией, истончая и маскируя, сохраняет. В то же время включение этих различий происходит путем расщепления их трактовки на эзотерическую и экзотерическую, где первая все время удерживается строго параллельной второй и, в конечном счете, недоступной. Так как это положение является конституирующим, то выход за его пределы возможен лишь после конца глобализации и актуального глобального арт мира, то есть либо в виде прорыва к некоей «подлинной» глобальности, либо в этого мира завершении. Вто- рая перспектива после кризиса 2008 года, ковидных локдаунов и усиливающегося подъема авторитарных партикуляристских режимов кажется все более реальной. Но пока мы еще находимся в глобальном мире, обеспечиваемом неолиберальной глобализацией с тенью гегемонии глобального Севера и стремящемся к «подлинной» глобальности за ее пределами. 

В связи с этим можно сказать, что «эффект Кабакова» состоит в ясном выражении этой конституирующей диалектики глобального арт мира, которая проявляется и в рецепции искусства самого Кабакова. Его творчество основано на равноправном несводимом утверждении или, говоря словами коинсидентальной философии Иоэля Рэгева, «удержании вместе» двух непересекающихся трактовок — эзотерической и экзотерической. При этом их взаимоотношения характеризуются неизбывным стремлением друг к другу, подобно тому как геоспецифическая художественная практика стремится к глобальному арт миру, а тот в свою очередь провозглашает «плюритопический» дискурс и стремление к «подлинной глобальности». Или подобно тому, как художник И.И. Кабаков эмигрирует из СССР в глобальный арт мир, но по собственно- му признанию, никуда из него не уезжает, а словно зависает над ним, стремясь в своем глобальном творчестве к знакам советской действительности, работая уже на собственную более-менее фиксированную геокультурную специфичность и соответствующе устроенный глобальный рынок идентичностей. Или подобно тому, как эзо- терический и спекулятивный бог бежит сам от себя единого в самоотчуждении эманации, а потом, после революции, бежит от самого себя само-отчужденного и раздробленно-множественного к вновь собираемой универсальности. Можно назвать эту особенность «ловушкой» глобального арт мира, его конституирующим свойством, из которого творцы этого мира, такие, как Мартен или Араин, пытаются вырваться к некой «подлинной» глобальности за горизонтом, аналогично тому, как персонаж инсталляции Кабакова улетает из собственной комнаты в космос, оттолкнувшись от предельно отчужденной и смертельно скучной множественности вещей вокруг. 

Согласно «философии символических форм» философа Эрнста Кассирера религиозная, языковая, эстетическая и научная символические формы равноценны и развиваются из единого корня, который Кассирер называет мифологическим. Для него свойственна постоянная диалектическая осцилляция между присутствием и отсутствием, внешним и внутренним, где сознание «цепляется за чувственное и в то же время стремится вырваться за его пределы, выходя из узких рамок “мимического“ [знака]», существуя как «фундаментальная идея полярности, стремящейся раствориться в чистой корреляции, но, тем не менее, вынужденной сохраниться как полярность», когда «чувственное и духовное уже никоим образом не совпадают в ней, однако все же постоянно указывают друг на друга. Они находятся друг с другом в состоянии ”аналогии”, благодаря которому они оказываются как соотнесенными друг с другом, так и отделенными друг от друга»[22]. Это первый уровень символической функции сознания, общий и для языка, и для научного мышления, и для искусства, наиболее очевидный именно в мифе и, в частности, его пространственной интуиции. Здесь некоторый огороженный участок пространства, римский templum, становится «порталом», где профанный мир сообщается с сакральным (в религиозном мышлении), или где недифференцированный мир без значений спотыкается знаком, ведущим к смыслу (в языке). Истину этого напряжения, общую истину языка, науки, религии и искусства, и показывает нам Кабаков: его комната, или templum, пробита смыслом или духом, который в ней был заключен, как в гностической темнице. Процесс спасения разворачивается не только в экзотерическом слое, как советский космический проект или эмиграция Кабакова, но и смещается в слой эзотерический, где конечная правда символической функции смыкается, по Кассиреру, с мистикой: «в глубины Я, в пучину души, где он осуществляется без ка- кого-либо постороннего посредничества, в непосредственной корреляции Я с Богом и Бога с Я»[23]. 

Комната Кабакова — это не только советская коммуналка, но и монада Лейбница — точка аллегорезы, в которой осуществляется новое соотношение далекого и близкого и из которой мы можем рассматривать все бытие и все события одновременно как рациональные и символические. И залог этого удержания, его условие — это как раз templum, огороженная комната с возможностью прорыва, одна точка, где мир трансцендентного/трансцедентального смысла и эмпирическая действительность соприкасаются и взаимопроникают друг в друга, потому как «даже высшая религиозная ”истина” остается привязанной к чувственному наличному бытию — как бытию образов, так и бытию вещей. Ей постоянно приходится вновь и вновь погружаться в это наличное бытие — которое она... стремится исторгнуть и отторгнуть, — поскольку только в нем она обретает свою форму выражения и тем самым конкретную действительность и действен- ность»[24]. 

Кассирер считал, что только эстетическое сознание оставляет эту осцилляцию позади, так как эстетический образ автономен, содержа свой закон внутри, и в то же время является чистым выражением творческой способности человеческого духа. Однако мы знаем, что со времен модерниста Кассирера искусство отказалось от эстетической автономии, и глобальный мир искусства — это как раз манифестация искусства как множественности смыслов, внеположных любому замкнутому пониманию искусства, в частности, «других» практик и дискурсов искусства и их этнографических и социальных контекстов. И можно сказать, что значение Кабакова и его иконической работы «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» состоит как раз в предельно наглядной, образной и по-концептуалистски тавтологичной демонстрации этой общей основы производства человеком символических форм, где искусство неотличимо от религии, эзотерической персоналистской мистики или просто осмысленной жизни, когда эмиграция — это тоже символический жест. 

Итак, развивая мысль об «эффекте Каба- кова», можно описать глобальный арт мир и даже увидеть его пределы, прогрессивный выход за которые мыслится как зумирующий переход между эзотерической и экзотерическими трактовками, диалектическое замыкание их друг на друга. Остающееся недостижимым в логике любого существующего мира, а лишь как пролом существующего пространства, безнадежный тигриный прыжок — настолько нереальный и при этом настолько легко представимый, как «Человек, улетевший в космос из своей комнаты». 

ПРИМЕЧАНИЯ: 

1 В частности, Люси Стидс пишет о том, что ряд авторов, включая Кабакова, описали «Магов Земли» как событие, изменившее их карьеру (ответы получены в период с 14 апреля 2008 г. по 16 ноября 2010г.). См. подробней: Steeds L. (ed.) Making Art Global (Part 2): Magiciens de la Terre 1989. London: Afterall Books, 2013. Р. 89. 

2 См. Daniels S. Fields of Vision: Landscape Imagery & National Identity in England & the United States. UK: Polity Press, 1993. 

3 Кабаков И., Гройс Б. Диалоги. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. С. 50. 

4 Там же. С. 55.
5 Там же. С. 35, 38.
6 Осборн П. Эффект Кабакова: «московский концептуализм» в истории современного искусства. Художественный журнал No 104, 2018. Доступно по https://moscowartmagazine.com/ issue/72/article/1556. 

7 Fisher J. Fictional Histories: Magiciens de la Terre. // Art Forum International, September 1989. Доступ- но по https://www.jeanfisher.com/fictional-histories- magiciens-de-la-terre/. 

8 Third Text: Third World perspectives on contemporary art and culture, special issue no.6 “Magiciens de la Terre” (London: spring 1989). Р. 4. 

9 Там же. 

10 Belting Н. From World Art to Global Art. View on a New Panorama // what’s next? 011, 2013. До- ступно по http://whtsnxt.net/011. 

11 Mignolo W. Local Histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking. Princeton UP, 2000; Anzaldúa G. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. Aunt Lute Books, 2021. 

12 Baker G. and Joselit D. eds. A Questionnaire on Global Methods // October 180 Spring 2022. Р. 3–80. 

13 Кабаков И., Гройс Б. Диалоги. С. 19 и 20. 14 Там же. С. 99.
15 Там же. С. 100.
16 Там же. С. 109. 

17 Там же. С. 21 и 37. 

18 Там же. С. 49. Выше, в предыдущем предложении — С. 86. 

19 Осборн П. Эффект Кабакова: «московский концептуализм» в истории современного искусства. Доступно по https://moscowartmagazine.com/ issue/72/article/1556. 

20 Leger М. J. Art and Art History After Globalisation // Third Text, Vol. 26 (5), September, 2012. Р. 518. 

21 См. страницу проекта https://www.hkw.de/en/ programme/o-quilombismo. 

22 Кассирер Э. Философия символических форм. Мифологическое мышление. М.: Универси- тетская книга, 2002. С. 263. 

23 Там же. С. 265. 24 Там же. С. 267.