В середине 1980-х годов с искусством и выставочным форматом произведений Ильи Кабакова произошло несколько существенных метаморфоз. Они сопровождались появлением работ, в которых действовали «белые человечки» — антропоморфные фигурки без признаков пола и индивидуальных черт. В инсталляциях с «белыми человечками» Кабаков стремится отойти от антропологии «советского» и экзистенциальных размышлений о коллективности в сторону трансляции мистического или визионерского опыта. Моя задача в этой статье — предложить подробное объяснение мотива «белых человечков» и его появления, которое и самим Кабаковым, и многими комментаторами считается «странным» и «необъяснимым»: «Что они такое, как они здесь оказались, откуда они взялись?»(1). Как мне кажется, на уровне иконографии «белые человечки» вписываются в традицию изображения Логоса в европейской живописи XV века и в некоторых деталях совпадают с мифологическими повествованиями, характерными для гностических учений. С точки зрения биографии Кабакова, они сопровождают как стремление художника эмигрировать, уехать на Запад, так и первые опыты интеграции в новый, хотя и давно желаемый, контекст. 

Краткая история белых человечков 

Линия «белых человечков» в работах Кабакова почти полностью вписывается в период второй половины 1980-х годов. Согласно каталогу-резоне инсталляций Кабакова, первой работой с этими персонажами была инсталляция «Маленькие белые человечки» (1983), осуществленная в его мастерской на Сретенском бульваре. В каталоге-резоне работа числится второй по счету после «Муравья» (1983). «Маленькие белые человечки» представляют собой несколько нитей, развешанных по пространству мастерской, к которым крепятся фигурки персонажей в разных сочетаниях. Если верить каталогу, это первая инсталляция Кабакова, развернутая в пространстве: «Муравей» составлен из нескольких листов с текстами и может демонстрироваться на стене. «Западная» версия этой инсталляции, показанная в 1991 году, заключает нити с человечками в музейную витрину, разделенную надвое полкой с двумя прямоугольными отверстиями так, чтобы нити складывались в подобие римской цифры ХХ (двадцать). В инсталляции «Три ночи» (1989) человечки изображены на трех картинах, отгороженных от зрителей стенами с отверстиями, через которые можно наблюдать за ними в бинокль. Инсталляция «Старая мебель и маленькие белые человечки» (1989) является имитацией чулана с подержанными стульями и столами, в

котором персонажи возникают несколькими группами, как на поверхности мебели, так и на нитях, подвешенных к потолку. В работе «Сад/В углу» (1989) Кабаков помещает человечков на верхнюю границу картины («В углу»), в инсталляции «Штаны в углу» (1989) размещает их на предмете одежды. Последняя инсталляция, в которой человечки играют заметную роль, — это «Мост» (1991). Как и в «Трех ночах», за человечками можно наблюдать в бинокль, но располагаются они посередине комнаты, заваленной мебелью и картинами. 

Согласно Кабакову, первая встреча с «белыми человечками» происходит одним «мрачным, унылым» днем, когда «все проникнуто той грустью и безнадежностью, которые составляли всю нашу жизнь в то время» (1982 год). Кабаков отмечает, что человечки сами выстроились в группы, а он просто делал то, что они «хотели» (кавычки художника). Мастерская была частью их «путешествия», начавшегося откуда-то снизу в сторону неба(2). В разговоре с Борисом Гройсом Кабаков объясняет появление человечков тем, что во время работы над персональной выставкой в парижской галерее «Galerie de France» в 1989 году «заинтересовался довольно старой идеей о визионерском искусстве». «Ты обязан выполнить чью-то волю, чей-то образ, и, не задумываясь и не рефлектируя, ты выполняешь это», — рассказывал художник. «В этом смысле картины, на которых что-то появилось само собой, при твоей помощи, конечно, таким же образом, возможно, порождают вот этих белых человечков, которые появились на этот свет без каких-либо усилий и рекомендаций с твоей стороны. Это нечто проступившее на поверхности нашего мира без нашего согласия, участия. Если предположить, что существует внемирное искусство, то можно предположить, что появляются белые человечки в качестве явления откровенно мистического характера. Мало того: можно даже предположить условие и объяснить

причину их появления. Что-то не в порядке с материальным миром, с кожурой нашего мира. И наподобие того, как мыши во время кораблекрушения выползают на палубу, мечутся, пытаясь спастись, точно так же при тонущем корабле человечества, которое не так живет и находится на грани гибели, человеческие души, которые обычно прячутся и им себя не видно, выползают и мечутся по поверхности земли, покидая эту землю». Белые человечки — это души, «которые только родились — то есть идея маленького, как реального объема нашей души, восходит к описанию души как чего-то маленького, кругленького, напоминающего отчасти фигурку человека, а отчасти кокон»(3).

Иконография: инопланетный разум и гнозис 

В искусстве Кабакова много религиозного символизма, что характерно для его ближайшего круга общения и культурного контекста позднего СССР в целом. Как проницательно заметил еще в 1967 году австрийский социолог Томас Лукманн, после-революционные поколения в социалистических странах «приняли “официальную” модель как систему риторики, а не всерьез», для них «явно просматривается отход в сферу частного, пускай и менее заметный, чем в капиталистических странах». В такой ситуации, писал Лукманн, индивид может самостоятельно выбирать темы «окончательной» важности, составляющие личный «космос смыслов»(4). В кабаковском «космосе смыслов» наиболее активными и заметными сущностями были мухи и ангелы. Первые выступают в роли единиц (советской) коллективности, не только сопровождая коммунальный быт, но и инициируя мизансцены, напоминающие государственные праздники и другие практики секулярной ритуальности («Жизнь мух», 1994). Вторые обычно стоят на страже вечности и легализуют ценность прожитой жизни, помещая ее в

историю. Два типа левитирующих существ относятся к сферам сакрального и профанного, соответственно. Относительно сферы профанного Кабаков выступал в роли антрополога (или энтомолога), описывая с помощью мух разные формы коллективности. К сакральному у него складывалось другое отношение, скорее, просительное, например, в инсталляции «Как встретить ангела» (2010). 

Взаимодействие с «белыми человечками» отличается и от мух, и от ангелов: «белые человечки» осуществляют «внешнее управление» художником, а их мотивации могут быть поняты лишь теми, кому доступно некое «тайное знание» о маршруте их «путешествия». Рассуждения Кабакова, его собеседников и интерпретаторов заставляют вспомнить о гностических трактатах, основе оккультизма, которые в той или иной форме находились в доступном художнику круге чтения. В следующем гностикам учении манихейцев, иранской секты III века, например, фигурирует так называемый Третий Посланник. Он «плывет в своем светлом корабле, луне, по небесному своду и показывается скованным демоническим силам, открывая мужским архонтам свою женскую сущность в лучащейся светом, обнаженной красоте, как явление девы света… С другой стороны, женским демонам Третий Посланник является в образе солнца как обнаженный, сияющий юноша. Таким образом, это существо представляется двуполым». Затем в «мощном сексуальном возбуждении мужские архонты отдают свои частицы света в виде спермы, которая падает на землю»(5). Частицы света преобразуются в сперму, которая, в свою очередь, рождает флору на Земле. Отождествление света, творения и биологической жидкости часто встречается в космогонической сценографии гностиков. «Белые человечки», как и Третий Посланник, не имеют четко выраженных признаков пола и, как частицы света, находятся в вертикальном движении — либо спускаются, либо возносятся. 

В более знакомом Кабакову пространстве европейской живописи ближайшим аналогом «белым человечкам» является мотив, возникающий в итальянском искусстве XVI века в рамках сюжета благовещения. В некоторых случаях явление ангела Богоматери сопровождается изображением семи золотых лучей, по которым в ее лоно спускается фигурка голубя, символизирующего Святой Дух, или младенца. Самый известный пример такой иконографии встречается на алтаре Мероде (1427–1428, музей Клойстерс, Нью-Йорк). Кабаков мог знать эту работу, которую вплоть до недавнего времени приписывали Рогиру ван дер Вейдену (ныне считается, что она создана в мастерской ранненидерландского живописца Робера Кампена). Начиная с Эрвина Панофски, алтарь Мероде позиционировался как этапная картина в истории Северного Возрождения, переход от средневековой условности к реализму деталей и пространства. Современный исследователь отмечает: фигурку младенца в немецкой истории искусств обозначали как Logosknabe (буквально — мальчик-Логос) и считали символом преображения Слова в плоть(6). Мотив не просуществовал долго, поскольку вызвал протест церкви: флорентийский архиепископ Св. Антонин упоминает его в числе «ошибок» современных ему живописцев, объясняя, что такое изображение предполагает, будто бы тело Христа иноприродно сущности Богоматери(7). Критическое замечание духовного лица напрямую связано с дебатами о природе Христа и борьбой с многочисленными ересями, в том числе, гностическими. Для нас важно, что Св. Антонин считает неправильным показывать Христа как внешнюю силу, «заражающую» Богоматерь и диктующую ей свою волю. Можно с осторожностью предположить, что Кабаков неосознанно (в его опубликованных текстах нет упоминаний алтаря Мероде или такой иконографии в целом) позаимствовал сценографию Logosknabe, заменив лучи нитями, а младенцев — более абстрактными фигурами. 

Стоит отметить, наконец, что среди знакомых и друзей Кабакова был по крайней мере один человек, интересовавшийся оккультным знанием — театральный режиссер и философ Евгений Шифферс, с которым они, правда, разошлись во взглядах где-то в конце 1970-х годов. В это время Шифферс становится все более радикальным критиком Запада и «сионизма». «Средних европейцев» он считает жертвами «моровой язвы», которая проявляется в том, что «в людей вселяются странные микроскопические существа, наделенные волей, и д в и ж у т людьми, как марионетками, как р о б о т а м и, тогда как людям именно в эти жуткие, болезненные, эпидемические времена с маниакальной ясностью кажется, что они достигли предела власти и свободы, что никогда они не были “так сильны”»(8). Неизвестно, был ли Кабаков знаком со статьей «Вслушивание. Время славянофильствует», из которой взята вышеприведенная цитата, но для его творческой и личной жизни в эпоху «белых человечков» характерно движение в сторону Запада и связанные с ним трансформации. Описание «белых человечков» как существ, управляющих художником, напоминает и формулировку Шифферса, и распространенное представление о Логосе как о чем-то внешнем по отношению к живым организмам. 

Биография: спутники переезда 

Инсталляции с человечками сопровождают несколько переходных моментов в биографии Кабакова. Во-первых, это первый официально задокументированный выход в трехмерное пространство тотальной инсталляции. Правда, «Маленьких белых человечков» в 1983 году видели немногие. Кабаков упоминает трех наблюдателей — швейцарского дипломата Пауля Йоллеса, его супругу Эрну и дочь Клаудию, которая в 1985 году станет со-организатором выставки Кабакова в Кунстхалле Берн, а позже — главным редактором журнала «Kunstbulletin»(9). Возможно, вторжение Логоса в форме «белых человечков» было мизансценой, разыгранной специально для европейских гостей, но прямых указаний на это нет. 

Во-вторых, остальные работы с участием «белых человечков» сделаны в состоянии перехода Кабакова из СССР в западный мир. «Старая мебель и маленькие белые человечки» — это буквальный переезд в Париж вместе со стульями и столами из мастерской Кабакова. «Штаны в углу» основаны на детских воспоминаниях Кабакова о другом переезде — жизни в эвакуации во время Второй мировой войны, и «белые человечки» напоминают ему вшей, лишаясь в этом случае мистического ореола. В инсталляции «Сад/В углу» фигурируют «двенадцать старцев», установленных на верхнюю часть картины «В углу», — белого пространства, в нижнем правом углу которого написан край стола с тарелками и едой. Довольно прямолинейная отсылка к сюжету тайной вечери свидетельствует об интенсивности перерождения (и воскрешения), которую испытывал художник. 

В инсталляциях «Мост» и «Три ночи» человечки буквально являются центром внимания благодаря тому, что на них направлены бинокли. Помимо оптических приборов, больше нигде у Кабакова не встречающихся, эти инсталляции связывает другая редкая для его работ черта. Ситуации, инсценированные в них, четко датированы. Обычно Кабаков не указывает время действия своих инсталляций с точностью до года. Яркое исключение — инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», где в объяснении Кабакова приводится точная дата путешествия, 14 апреля 1982 года. Замечу, что «белые человечки» как образ тоже появляются в 1982 году. Фиктивное действие «Трех ночей» происходит в 1938 и 1978 годах. В 1938 году, согласно объяснению, три анонимные картины появились в собрании Воронежского музея. В 1978-м реставраторы заметили, что изображенные на них «белые человечки» передвигаются по холсту и меняют свою локализацию. «Мост» восстанавливает случай на выставке в Москве в 1984 году, где обсуждаются чуждые советскому искусству, «буржуазные» произведения. Значимость всех этих дат Кабаковым специально не разъясняется, хотя как минимум две из них вполне говорящие — 1938 год, пик «Большого террора» в Советском Союзе, и 1984, год действия одноименного антиутопического романа Джорджа Оруэлла, распространявшегося в СССР в самиздате. С 1978 годом прямых ассоциаций, как мне кажется, нет, но можно предположить, что эта дата имеет отношение к «третьей волне» эмиграции, начавшейся в середине 1970-х годов, в ходе которой многие художники концептуального круга покинули страну. Перемещение человечков на холсте, возможно, стоит считывать как метафору многочисленных отъездов. 

Еще одна дата важна в связи с «белыми человечками». Последняя инсталляция с их участием, «Мост», была показана в 1991 году на выставке куратора Роберта Сторра «Dislocations» (в буквальном переводе — дислокации, название можно метафорически трактовать как «перемещения»). В каталоге выставки Сторр называет персонажей инсталляции «делегатами пустоты»(10), предвосхищая более позднюю трактовку Гройса, который связывает их с белыми картинами Кабакова и видит «представителей духовного космоса, которые выглядят затерянными в массе повседневных объектов»(11). Интересно, что Гройс рассматривает «Мост» как этапную работу, диагностирующую уже произошедшую с Кабаковым метаморфозу: «Все, что раньше характеризовало быт, стало характеризовать белое, и все, что раньше характеризовало белое, стало характеризовать быт»(12). «Мост», действительно, можно интерпретировать как буквальную метафору перехода из одного мира в другой, из пространства, где осуждают «буржуазные» картины, в место, где все картины, как правило, буржуазны и подчинены требованиям Логоса. 

Заключение 

Несмотря на то, что иконографическую и биографическую трактовки «белых человечков» нельзя наложить друг на друга, как листы кальки, их сопоставление кажется мне продуктивным. Смыслы работ Кабакова часто возникают на противопоставлении или даже драматическом контрасте между бинарными оппозициями — сакральным и профанным, метафизическим и бытовым, пространством картины и реальностью. За несколько лет, в которые зафиксировано появление «белых человечков», Кабаков претерпевает творческую и личную трансформацию из московского концептуалиста в «западного художника», переезжая из Москвы в Нью-Йорк. Работ, сатирически или меланхолически комментирующих эту трансформацию, у Кабакова немало, но сам процесс становится содержанием только в инсталляциях с «белыми человечками». Они предполагают мистическое измерение эмиграции, опыта, который приобрел в последние полтора года актуальность для миллионов бывших соотечественников художника. Инсталляции с «белыми человечками» драматизируют переворот смысловых координат и подчинение внешним силам (в случае Кабакова — разума, ему повезло). Кроме того, они являются достаточно пластичной метафорой путешествия в один конец, драматизируя неопределенность и тревогу, сопровождающую такие перемены. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Wallach A. Ilya Kabakov: The Man Who Never Threw Anything Away. New York: Harry H. Abrams, Inc., 1996. P. 190.

2. Kabakov I. Catalogue raisonné. Installations 1983-2000. Vol. 1. Kunstmuseum Bern, Richter Verlag Dusseldorf, 2003. P. 55-57. 

3. Кабаков И., Гройс Б. Диалоги. Вологда: Библиотека Московского Концептуализма Германа Титова, 2010. С. 119-120. 

4. Luckmann T. The Invisible Religion; the Problem of Religion in Modern Society. New York: Macmillan, 1967. P. 103-105. 

5. Виденгрен Г. Мани и манихейство. СПб: "Евразия", 2001. С. 89. 

6. Ridderbos В. Choices and Intentions in the Mérode Altarpiece // Journal of Historians of Netherlandish Art 14:1 (Winter 2022). P. 11. Доступно по https://jhna.org/articles/choices-and-intentions-merode-altarpiece/.

7. Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford University Press, 1988. P. 43. 

8. Шифферс Е. Религиозно-философские произведения. М.: Русский институт, 2005. С. 39. 

9. Catalogue Raisonné, p. 57.

10. Storr R. Dislocations. New York: Museum of Modern Art, 1991. P. 24.

11. Кабаков И., Гройс Б. Диалоги. С. 117.

12. Там же. С. 120.