Принято считать, что творчество и международный успех Ильи Кабакова во многом обязаны ужасам тоталитаризма СССР, или «третьего рейха для искусства», как называл советскую систему до переезда в США сам художник. В отличие от большинства коллег по андеграунду, искавших способ укрыться от повседневной серости, произведения Кабакова, как кажется, напротив, серость эту предъявляют. Суть обвинения: желание предъявить то, что от тебя хотят (предполагается, что хотят) «видеть на Западе», слишком конъектурно. Другими словами, художник отказывается от себя или долга, состоящего в благодарном отображении контекста, который его взрастил, в пользу желания чуждого для него мира. Но подобные обвинения при всей их фактической точности абсолютно неверны. Кабаков действительно не видел ценности в воспевании советского контекста, несмотря на то, что он ему позволил просуществовать в относительном достатке более полувека. Равно как он не видел необходимости в полном отказе от него, например, посредством стремления действовать исключительно в согласии с западной эстетической модой. Из сегодня кажется, что советское только и могло сохраниться как череда препятствий, ограничений и травм, необходимых для их преодоления. Перефразируя известную максиму, можно сказать, что СССР был в том числе нужен, чтобы дать возможность состояться тотальной инсталляции «Человек, который улетел в космос из своей собственной квартиры». Кабаков, на протяжении всей жизни оказываясь в затруднительных обстоятельствах, в качестве способа их разрешения стремился к  удовлетворению желания  других, чаще всего представленных бюрократией, ответственной за отношения власти и возможное насилие. Собственно, этот выбор и сформировал его как художника и человека. Остальное было лишь абстрактным стремлением к удобному быту(1). 

Даже оказавшись в США, Кабаков продолжает делать искусство о жизни за советской решеткой. И часто сам признается, что ведет себя как маленький человек из СССР. Большую часть своей карьеры, несмотря на рассыпанные по многочисленным интервью и беседам рассуждения о высокой культуре, куда во что бы то ни стало надо пробиться, его интересуют не возвышенные дали, а «предметы средней, мерзкой советской действительности». Но начинается и заканчивается все с ангелов, белого цвета, фаворского света, влияния православного философа Евгения Шифферса и теории живописи художника Фаворского (опосредованно через Эрика Булатова). Это важные и, наверное, самые ценные маргиналии, позолоченная рама, в причудливых изгибах которой всегда иносказательный Кабаков проговаривается о своих истинных целях. Однако плата за них чаще всего оказывается слишком высокой, поэтому «профессиональный выживальщик»(2) будет раз за разом отказываться от позолоты, вытесняя её на «края картины». Он откажется от необходимости поминать «фаворский свет» при производстве приличного искусства. Между путем художника и путем святого (так формулировал альтернативы Шифферс) выбор будет сделан в пользу первого. Второе уйдет в реликтовый фон фаворского излучения. 

Именно эта дилемма — выбор между «метафизическим» спасением, политическим героизмом, моральным превосходством, с одной стороны, и сугубо материалистическим, прагматическим требованием текущего момента — с другой, — станет базовой для Кабакова. Но несмотря на каждый раз утверждаемый выбор в пользу прагматики, эта дилемма никуда не исчезает, возвращаясь снова и снова все более настойчиво. Биографические воспоминания художника изобилуют примерами если не спасений, то правильных, прагматичных решений, позволявших выжить и добиться успеха. Коротко обозначим лишь несколько подобных сюжетов в хронологическом порядке: 1) Кабаков, получив отрицательный ответ от одного из своих учителей художественной школы («гения, от мнения которого полностью зависит будущее»(3)) касательно своего таланта в качестве живописца: «не колорист» (что означает «смертный приговор»), начинает имитировать «колориста», так как занятие искусством уже тогда обеспечивает семье прожиточный минимум; 2) Кабаков предпринимает шестнадцать безуспешных попыток получить официальную и довольно прибыльную работу иллюстратора детской книги, пока не понимает специфику взгляда главного редактора, которую далее успешно имитирует; 3) художник начинает активно использовать текст в своих картинах, следуя актуальным мировым трендам искусства начала 1970-х(4); 4) вскоре после успеха выставки в галерее Рональда Фельдмана в 1989 году Кабаков начинает работать совместно с Эмилией Кабаковой, совмещая понятный в международном контексте язык концептуального искусства и «предметы средней, мерзкой советской действительности», и становится одним из самых выставляемых художников постсоветского пространства. 

— Ты веришь, что я люблю искусство, Гришенька? Скажи мне правду. 

— Ты большой художник. 

— Нет, нет. Ты веришь, что я умею делать живопись, что я колорист? 

— Не убежден… ха-ха-ха-ха-ха. 

— Ты, блядь, сволочь! У нас был гений. В школе, в каждой школе есть гений. Это человек, который расцвел, понимаешь? Так вот, мне страшно было, что у меня нет никакого таланта. Я попал в художественную школу случайно. Ты же знаешь, я тебе рассказывал. 

— Да. 

— В узбекской школе, блядь, ходили на рыбалку… блядь, я тебе рассказывал… Ну вот, таким образом я как бы случайно попал в область искусства. Понимаешь, у меня был комплекс, чувство, что я случайный человек здесь, у меня нет никаких талантов. Но я этим занимаюсь без перерыва. Что же делать?(5)

Однако можно ли найти эквивалент повторяющейся жизненной дилемме непосредственно в художественных работах? Очевидно, что все творчество Кабакова тесно связано с биографией, хотя непосредственно биографических работ не так уж много (наверное, самыми заметными являются «Лабиринт. Альбом моей матери» и «Туалет»). Умение быстро адаптироваться под ситуацию и играть необходимую для минимального в ней присутствия (то есть выживания) роль, умение имитировать, симулировать, будь то роль «хорошего русского художника» на Западе, приличного иллюстратора в СССР, колориста в школе, оформителя ЖЭКа, реалиста, авангардиста, даже самого Кабакова в инсталляциях, и прочее и прочее — определяющие характеристики концептуального метода художника. Но в некотором смысле — это уже оформление, конкретное решение проблемы побега из-за решетки. Сам мотив впервые можно найти в альбомах «Десять персонажей» (начало 1970-х) — парадигмальной вещи, с которой начинаются концептуальные практики Кабакова в СССР, а также становление «тотальной инсталляции» в качестве матрицы для постконцептуального состояния современного искусства уже в постсоветском, глобализированном мире. «Каждый из них изобретает свой способ ухода или хотя бы игнорирования окружающего, и этот способ становится маниакальной идеей: собирание коллекции открыток, возврат к своему прошлому, пересматривание своего мусора, полет внутрь нарисованной им самим картины или, наконец, фантастический, абсолютно невероятный способ уйти в космос, пробив потолок собственной комнаты»(6). Спустя почти двадцать лет после начала показов альбомов в мастерской состоится их превращение в выставку-квест в галерее Фельдмана, где персонажи, одержимые «темой-образом»(7), покинут двумерную плоскость и поселятся в специально выстроенной для них коммунальной квартире. Именно в «Десяти персонажах» впервые возникают полеты или «уход» в пустоту белого у «Летающего Комарова» (освобождение), равно как закрепляется противоположность в виде геометричной черноты «В шкафу сидящего Примакова» (ограничение)(8).

Интенция «ухода» одинакова и для альбомов, и для тотальной инсталляции, но различаются их контекст и художественное решение, избираемое для спасения. Работы начала 1970-х делаются в СССР, в непосредственном смысле за «решеткой» советского. Причем это оказывается верным не только для Кабакова. Работы его ближайшего друга Эрика Булатова того же периода, например, «Горизонт», «Лыжник» или даже более поздняя «Слава КПСС», обращаются к живописной решетке(9) и способам выбраться из нее. «Для него картина — это сложная и цельная модель бытия, понятая как путь к личному спасению», — говорит Кабаков. Художники познакомились в юном возрасте и продолжали плотно общаться вплоть до 1980-х и отъезда из СССР. При биографических и методологических различиях, можно говорить и о не до конца проанализированной близости исследуемых проблем и первоначальных влияний. Булатов указывает на двух своих главных учителей — Фалька и Фаворского. Первый оказал влияние на раннем этапе и был скорее личностным ориентиром, второй заложил методологию живописной логики художника. Кабаков тоже упоминает Фалька (кабаковский сезанизм, скорее, — дань уважения мастеру, хотя Булатов отрицает их длительное близкое общение). Фаворский тоже оказывается ключевой фигурой для понимания эволюции Кабакова, но упоминается вскользь прежде всего в связке с Булатовым(10). Скорее всего, именно тесное общение друзей позволило этому влиянию состояться(11). Его первые следы можно найти в упомянутых альбомах(12), дальнейшее развитие — в «Белых картинах» и теоретизировании на тему, ну, и, конечно, в трактовке пространства при переходе к медиуму инсталляции. При всей разнице жестов двух художников есть основания полагать, что именно переработка живописной теории Фаворского Булатовым может дать ключ к пониманию творческого становления Кабакова. Ведь именно в том числе являющееся следствием построений Фаворского кабаковское стремление к «уходу» в пространство (у Булатова — «желание войти в картину») приведет впоследствии (возможно, бессознательно) к практике тотальной инсталляции. 

Основой успешной композиции Фаворский называет организованную целостность, но она может быть разной. Цель художников должна состоять в том, чтобы добиваться неоднородной, сложной целостности, которая учитывала бы специфические отношения вертикали и горизонтали, возникающие в конфликте между плоскостью картины и иллюзией глубины(13). Этот конфликт плоскости и пространства, иллюзии глубины, станет базовым для живописи Булатова. Центростремительность, затягивающее вглубь напряжение центра и центробежное выталкивающее вовне, специфика краев — наблюдения более ценные уже для работ Кабакова. Не менее важным для искусства и Булатова и Кабакова становится концепция художественного пространства, которое должно отличаться от пространства жизни. Отличие это возникает не сразу, а приобретается исторически в ходе развития искусства. В своих ранних формах, например, в древнем Египте или греческой архаике искусство существует в режиме «магического реализма», близкого к детской игре. В нем пространство изображения, фантазии и пространство зрителя слиты, что позволяло среди прочего Пигмалиону надеяться на оживление Галатеи. Но постепенно магическое пространство отступает, а искусство создает свое автономное, целостное пространство и своего эмансипированного зрителя. «Так, в рельефе дорического фриза, во фронтонах и отдельных статуях, люди, их действия изображены в пространстве; с ними вместе изображается пространство, в котором осуществляются их действия. Играть в такую статую нельзя»(14).Вместе с тем возникает визуальная плоскость, которая ориентирована вовне. Ее убедительность заключается в стремлении не слиться с жизнью (такие примеры описываются как пошлые и ошибочные), а стать самостоятельным, цельным миром со своей внутренней структурой и логикой. Такое прочтение художественного пространства отличает теорию Фаворского от построения конструктивистов и производственников. Она же будет важным отправным пунктом для живописи Эрика Булатова и инсталляций Кабакова. Первый нередко пересказывал теоретические построения Фаворского на примерах своих работ. Приведем один из таких пересказов целиком: «Конфликт не только может быть, а и есть, и является решающим в смысле картины. Например, картина "Слава КПСС": в сущности, в ней две картины; первая — это небо с облаками, а вторая — огромные красные буквы, занимающие всю поверхность картины. И тут важно, что мы не можем сразу увидеть одно и другое. Все основано на

свойстве нашего глаза, который находится всегда в движении, и мы на самом деле пространство в целом никогда не видим, мы видим его по частям. Наш взгляд с фотографическим не соотносится. Но поскольку глаз находится в движении, то он сводит эти фрагменты, и мы воспринимаем пространство как нечто единое, воспринимаем головой. На этом я и строил свои картины. Потому что одновременно увидеть агрессивные красные буквы и нежно-голубое небо невозможно, либо акцент на буквы, либо зритель перемещается за них, чтобы рассмотреть небо. Буквы написаны на поверхности картины, прямо на плоскости, и они адресуются прямо к нам. А небо, наоборот, оказывается по ту сторону плоскости и оказывается пространством, направленным в глубину. Таким образом, получается как бы два пространства: пространство букв и глубокое пространство неба, разделенных плоскостью между собой. Поэтому эти буквы из политических лозунгов превращаются в систему запрета, они нас не пускают вглубь, в это небо, которое является, в сущности, образом свободы.

Поэтому смысл картины состоит в противостоянии букв и пространственного соотношения. И такое пространственное противостояние, не обязательно смысловое, у меня обязательно в картинах происходит»(15).

Художественное решение Булатова в работах начала 1970-х строится на обнажении плоскостного ограничения, решетки, которая закрывает «глубину» «свободы». Так устроена, например, красная ковровая дорожка, закрывающая горизонт, красная же (у Булатова — запрещающий цвет, ассоциируемый с советской действительностью(16)) надпись «Слава КПСС», на голубом фоне неба (цвет свободы для художника). Более того, конфликт проходит не только между пространством свободы и запрещающей

плоскостью. Художник полемизирует с концепцией Фаворского об автономном художественном поле, внося в него элемент профанного мира и тем самым, с одной стороны, возвращая искусство в режим «магического реализма», а с другой — указывая на невозможность существования такой автономии в условиях советской системы, активно вмешивающейся в художественное производство. Эти вещи Булатова можно назвать критическими и в узком смысле концептуалистскими. Но вскоре появляется более аффирмативное решение, зачастую связанное с включением в работу не элементов ненавистной советской реальности (будь то слова или же визуальные образы), а поэтической речи близкого друга художника — Всеволода Некрасова. Такие работы оказывались уже как бы за решеткой, преодолевали ее, как это было в картине «Иду». Это слово, написанное на том же голубом фоне, следовало за перспективными точками схода слева, то есть стремилось в глубину по горизонтали, а не оставалось на плоскости. Здесь пространство и иллюзия глубины воспринимаются в качестве «выхода», а плоскость — в качестве решетки: «входа нет». Булатов комментирует: «Все мои картины — на эту тему: возможность или невозможность выскочить за пределы. Скажем, решетку я всегда воспринимал как "запрет", как "входа нет". Для меня она была продуктом сознания; тем, что наше сознание накладывает на реальность, на мир, в котором мы живем. Но есть и потребность войти, проникнуть за эту решетку. Поэтому надпись "ВХОД" является, с одной стороны, противоречием, с другой — альтернативой. Так что с определенного времени я всегда рассматривал проблему свободы как проблему чисто пространственную»(17). Однако, пространство это, несмотря на включение в плоскость картины элементов внешней по отношению к ней реальности, всегда оказывалось ограничено рамками живописного холста. 

— Состояние кошмарное. Надо же у кого-то постороннего узнать. Потому что внутреннее чувство совершенно чудовищное, что ты бездарь, ничтожество, ничего не умеешь. И не будешь уметь никогда. 

— Угу.

— Потому что вопрос будущего — это главное в юношеском возрасте. У кого спросить о своей судьбе? Если у тебя талант? Конечно, у гения. Но подойти к нему — то же самое, что подойти к солнцу, блядь, и дотронуться до него пальцем. Обжечься можно, да? 

Объясняя свои работы или рассуждая об искусстве в целом, Кабаков часто использует фигуру ромба, стоящего на ребре. Его вертикаль — это Шифферс, горизонталь — это Гройс, верхняя точка отвечает за духовное, пустоту, белое, нижняя точка — это материальное, мусорное, темное; правая часть — это текст, «восток», эго и сам Кабаков, левая — культура, «запад», Булатов(18). Кабаков не упоминает Владимира Фаворского среди своих влияний. Но словарь художника, описание живописной плоскости через отношения вертикали и горизонтали, идея соотношения центра и периферии, наконец, ценность пространства, противостоящего плоскости, и стремление нарушить автономию искусства посредством включения в него зрителя, создания общего пространства с ним — темы, термины и выводы, которые находятся в фокусе Фаворского. Теоретик и юный художник могли бы встретиться в эвакуации в Самарканде, где одновременно находились с 1941 по 1943 годы. Можно было бы даже сделать отчаянно смелое предположение, что «гений», «солнце», у которого Кабаков, набравшись смелости, спрашивает через посредника о своем таланте и получает неутешительный ответ «не колорист» (19), и есть Владимир Фаворский (с точки зрения личной истории и регалий бывший ректор ВХУТЕМАСа был, вполне вероятно, самым заслуженным художником в Самарканде начала 1940-х). И отсюда следует избегание упоминаний имени Фаворского при активном использовании его системы. Но в год случайного поступления Кабакова в художественную школу семья Фаворского уезжает в Москву, где он становится профессором Московского института прикладного и декоративного искусства. Их встреча произойдет уже во второй половине 1950-х.

Если имя Фаворского при всей значимости для развития логики инсталляционного метода оказывается вытесненным, то Фальк, несмотря на пунктирность их взаимодействий с Кабаковым, оставляет больший след в его живописной технике. Кабаков-живописец был сезаннистом, что проявляется

как в ранних экспериментах 1960-х (например, «Автопортрет» 1962 года), так и в поздних работах постинсталляционного периода 2000–2010-х. Однако уже начиная с 1970-х влияние Фалька закавычивается, превращаясь лишь в один из возможных языков, часто используемых для маркирования «халтурных» работ художников-персонажей. В 1967 году Кабаков вселяется в мастерскую в доме «Россия», что дает возможность работать с крупными форматами, для которых используются листы оргалита и дешевые уличные эмалевые краски. Все это — характерные признаки технической, «низкой» визуальной продукции, создаваемой в промышленных масштабах для утилитарных оформительских нужд. Но Кабаков использует их для работы в том числе с «духовными» темами пустоты. Его метод постепенно уходит от привычных форм андеграундной, модернистской живописи к «предметам средней, мерзкой советской действительности».

Тогда же, в произведениях 1970-х, начинается эксперимент со словом, решеткой, а иногда — и словом и решеткой, как это было в возможно первой концептуальной работе в СССР — «Ответах экспериментальной группы». Произведение, как и в случае с «Десятью персонажами», существует в двух вариантах, сделанных сразу друг за другом. Первый представляет собой горизонтальный щит оргалита, в правой части которого, выкрашенной белой эмалью, закреплены игрушечный паровозик, вешалка и гвоздь, а также, почти в стиле фотореализма, изображено древко от лопаты. Сами ответы комментируют предметы и организованы в решетку, состоящую из двух столбцов. Эту вещь, по мнению Терри Смита(20), несмотря на неоспоримые признаки концептуального искусства, еще можно соотнести с экспериментами художников более старшего поколения, протоконцептуального направления, например, Джаспера Джонса или

Раушенберга, которые тоже активно использовали предметы и монохром. Но и для Кабакова первая версия «Ответов…» будет переходной. Она станет своеобразным завершением периода схожих с точки зрения своей организации сюрреалистических ассамбляжей 1960-х: «Голова с шаром», «Рука и репродукция Рейсдаля», «Автомат и цыплята» и др.(21) 

Обе версии «Ответов…» вроде бы логично назвать гибридными реди-мейдами. Вторая версия работы будет состоять исключительно из текстовой решетки и получит название «Всё о нём». Если смотреть на нее в репродукции, она похожа на типичные концептуалистские эксперименты с текстом. Однако ее специфика в качестве объекта указывает на характерные для кабаковских экспериментов 1960-х признаки, что отличает метод художника и от концептуального подхода в его западном изводе, и от советских живописных экспериментов того времени. Использование

оргалита и эмалевых красок превращает произведение примерно в то же, чем были слова «Слава КПСС» для Булатова — решетку-реди-мейд, взятый из внехудожественной тоталитарной реальности. Более того, комментарии словно приглашают зрителя к диалогу, указывая на общее с ним пространство. Другими словами, обе работы, сохраняя себя в виде решетки, идут еще дальше по пути возвращения «магического реализма» и того, что символизирует свободу и в творчестве Булатова, и в творчестве Кабакова.

Один из первых опытов инсталляционной работы, которая порывает с пространством картины и воспроизводит конфликт решетки и глубины — все тот же «Человек, улетевший в космос из своей комнаты». Работа, созданная в первый раз еще в мастерской художника в середине 1985 года, за несколько лет до его отъезда из СССР. В ней мы встречаем важный набор тем художника — историю полета, большое количество текста, следов советского быта, ссылки на русскую религиозную философию, историю преодоления невыносимой, ограничивающей ситуации, прорыв в пространство свободы. Саму структуру произведения, его идею, можно было бы получить, если соединить вместе две работы Булатова: «Слава КПСС» и «Иду». Ограничивающая решетка советской действительности (комната улетевшего размером 2х2 м заколочена следователями и оклеена пропагандистскими плакатами) и выход за нее в пространство неба (катапульта повторяет диагонали перспективных сокращений по вертикали). Кабаков без ссылок на Фаворского продолжает разрабатывать его систему, но уже за пределами холста.

Но еще более радикальным образом «освободиться» у Кабакова получится уже после отъезда из СССР, когда художник окажется за пределами ненавистной ему вечно ограничивающей реальности. Впрочем, если посмотреть беседы художника этого периода, станет понятно, что она всегда будет рядом. Равно, как и «решетка» в его творчестве, воздвигающая необходимые ограничения для прорыва в пространство свободы. Кабаков рассуждает об особом состоянии зависания между — он как будто никуда не уезжал, всего лишь отправился в командировку на самолете и теперь с высоты птичьего полета еще масштабнее видит все проблемы, мучавшие его первые пять десятков лет жизни. Если ранее он находился за решеткой, то теперь —перед ней, но на стороне столь желанного пространства. Так завершился один из главных квестов его жизни. 

Физическое перемещение из социалистической страны на Запад совпадает с началом активного производства «тотальных инсталляций». Живопись сохраняется, но в подчиненном положении. Лишь как один из элементов

ограничивающей «решетки» советского, что воспроизводится в работах начиная с 1990-х. В терминологии Фаворского можно говорить, что Кабаков делает ставку на чистое пространство. Вещи, которые его наполняют, воспринимаются лишь как рябь, складки, волны (в отличие от западного пространства, состоящего из полноценных объектов). Инсталляция Кабакова — «инсталляция, принципиально отказывающаяся от вещи (или претендующая на ее отсутствие), но — тем не менее — полностью преобразующая пространство и являющаяся главным агентом такого преобразования»(22). Для художника важно, несмотря на интерес к мусору и разного рода неприглядным сторонам действительности, оставаться в пространстве вне вещей, быть «недотрогой». Причем в прямом смысле, что он связывает в том числе со своей асексуальностью, отсутствием темы эротизма в его искусстве, чувства сопричастности миру, вещи которого всегда чужие, как оказывались чужими вещи в местах (интернатах, общежитиях), где он провел свое детство и юность. Но само по себе пространство вызывает у него восторг освобождения, и в этом он вторит Булатову.«Для него тотальная инсталляция — это сложная и цельная модель бытия, понятая как путь к личному спасению», — так можно было бы уже с уверенностью сказать о Кабакове.

Именно после отъезда из СССР происходит окончательное преодоление идеи автономии живописной плоскости, семантически слипающейся с негативно понятой решеткой, и переход к тотальной инсталляции, пространству, маркированному самыми положительными коннотациями. Приведем две характерные цитаты, описывающие переживания Кабакова. «Если все, что я говорил про вещи, было набором злобных негативизмов и отвращений, то с удовольствием сообщаю, что все, что касается пространства, вызывает сладкое чувство во рту, подобно варенью, что-то родное и притягательное, позитивное и в высшей степени милое и симпатичное. Я, честно говоря, не боюсь пространства, даже бездонного и бесконечного. Я его воспринимаю как приятный голос. Чем дальше пространство, чем оно шире и больше, тем приятнее голос»(23). «Я бежал без оглядки. Из дома, из квартиры. Был некий порог, где я чувствовал, что кончается аура дома, и я попадал в пространство, которое не имеет домашнего наполнения. Оно светилось и сверкало. Зона свободы для меня оказалась связанной с понятием пространства, а не со свободой воли». Нью-йоркская версия «Десяти персонажей» 1988 года, пожалуй, стала первой действительно тотальной инсталляцией художника и закрепила это словосочетание за ним, а вскоре и за его соавторкой Эмилией Кабаковой. Как и в случае со второй версией «Ответов…», повтор выглядел для международного контекста более актуальным. Инсталляция в качестве медиума современного искусства входила в моду, как и идея о том, что из-за решетки можно вырваться в пространство свободы. 

Гениальную голову можно спросить, но нельзя. Это не положено, он с тобой разговаривать не будет. Гений — последняя инстанция, живущий рядом с тобой, тут же на кровати. Но он далек от тебя, как Моисей, понимаешь? Слава Богу, есть посредник. И вот однажды я обращаюсь к своему приятелю, спрашиваю у него, как быть? Я хочу узнать страшную вещь. Он говорит — что ты хочешь узнать? Я хочу узнать, каков мой талант и вообще, кто я в художественном… вообще спроси его мнение обо мне. Как он думает вообще... Как я на это решился... но я был изнеможден до последней степени. Я был из нервов. Ты понимаешь, да? Мне надо было узнать о себе все. И он пообещал мне. Он пообещал днем спросить, как мои дела, понимаешь? Как моя жизнь дальнейшая, от этого зависело все. Он ушел, я дрожал весь день. Можешь себе представить, что это такое было. Наконец, вечером он является с уроков, идет ко мне. «Пойдем в футбол играть!» Я говорю: «Пойдем, ну и что…» — «Подожди, а три рубля у тебя есть? Мы пойдем, может быть, немножко в кино сходим». Я говорю: «Ну, ты спрашивал у него?!» Он говорит: «Что спрашивал?» — «Ты у него спрашивал обо мне?» Он говорит: «Да, спрашивал». «Ну и что?!» «Он сказал: "Не колорист"». …Пи-и-издец… ха-ха-ха-ха-ха-ха… пиздец…

Как известно, понятие «решетка» в критический дискурс современного искусства вводит Розалинда Краусс(24). Для нее решетка была одной из мифологем радикальных художественных экспериментов ХХ века. Как и все мифологемы, она существовала в режиме парадокса. С одной стороны, сохраняла фоновое свечение домодернистской религиозной традиции, «магического реализма», религиозной живописи, другими словами, искусства ХХ века, как своего рода секулярного заменителя религии, с другой —визуализировала рациональные, материалистические тенденции текущего момента. В реальности это зачастую выражалось через противоречие между предельной прозрачностью, даже научностью художественных жестов, построенных на «решетке» (например, Мондриана), и того, как эти системы объяснялись их авторами, а именно — через совсем ненаучный, мистифицирующий аппарат со всеми ссылками на вечность, метафизику, духовность, и в этом смысле не только в СССР нельзя было написать приличной абстракции без ссылки на «фаворский свет». 

В искусстве Кабакова решетка фигурирует как принципиальный, но подчиненный пространству элемент. Подчиненный в том смысле, что она необходима, чтобы можно было контрастнее показать возможность прорыва в глубину. В логике Краусс Кабаков делает шаг назад — освобождается от достижений модернизма в пользу иллюзорности, нарративности, свойственной домодернистскому искусству. И до известной степени эта интерпретация верна. Отношения Кабакова, как и многих его коллег по московскому концептуализму, к достижениям таких людей как, например, Малевич было критическим. В своем программном тексте 1983 года «В будущее возьмут не всех» художник сравнивает изобретателя супрематизма со школьным директором, притесняющей фигурой власти, которую следует иронично деконструировать(25). Кабаков здесь совпадает с демократизирующими постмодернистскими импульсами искусства того времени. Возвращение глубины тоже может быть рассмотрено в историческом контексте трансавангарда с его открытостью к цитированию и методологическим инструментам прошлого. Сам текст Краусс выходит всего через три года после публикации статьи Кабакова и является постструктуралистской критикой амбиций искусства ХХ века. Решетка — это и есть «школьный директор», лозунг «Слава КПСС», коммунальная квартира, в одной из комнат которой жил «улетевший в космос человек», и много еще чего. И их преодоление начинается, конечно, раньше фиксации победы постструктуралистской методологии в работе Краусс. 

Круг, даже, возможно, точнее, поколение Кабакова имело одно существенное отличие от западных художников и художниц, начавших активную деятельность во второй половине 1970-х – 1980-х. Советских концептуалистов не интересовал полный отказ от решетки или же ее замена на идеалы золотого века домодернистской живописи, воспевавшие чудо открытия перспективы, глубины за плоскостью холста и пр. Речь, скорее, могла идти о смещении акцента с мифологемы решетки (метафорически выражаясь, того, что привело к рождению Gesamtkunstwerk Сталин) на мифологему ее преодоления, нахождения способа побега —того, что можно было бы назвать квестом или искусством поиска возможностей освобождения от ограничений ситуации, которая сохранялась как раз часто в форме решетки. 

Слово «квест» закрепляется в русском языке  только в конце 1990-х(26) — как общее название жанра компьютерных игр(27), организованных вокруг интерактивной истории персонажа, управляемого игроком (определяющими элементами квеста являются повествование и исследование мира, в котором ключевую роль играет решение головоломок и задач, требующих умственных усилий(28)). Однако прародительницей жанра считается игра «Colossal Cave Adventure», написанная в 1976 году для одной из первых ЭВМ «PDP-10» программистом и спелеологом Уильямом Краудером на базе созданных им карт Мамонтовой пещеры в штате Кентукки. Квест представлял собой интерактивное текстовое путешествие по пещерному лабиринту с решением головоломок, поиском сокровищ и, в конечном итоге, нахождением выхода(29). Приключенческие игры зарождаются в научной среде и строятся на совмещении реального аналитического подхода с элементами фантастического, «мистического» пространства, в которое играющий может войти при всей условности компьютерного интерфейса, на тот момент построенного на телетайпе. Другими словами, сохраняют характерные для мифологем черты неразрешенного конфликта между традицией (чаще всего с религиозным фоном) и актуальной ситуацией. 

Но фигура квеста была характерна не только для творческих поисков 1970-х. В некотором смысле всякая история, миф, являются квестом или серией квестов. Это базовая фигура для построения нарратива, которая оказывается обширно представлена в литературе со времен Гильгамеша и Одиссеи. XX век здесь не исключение. Его самым известным квестом, пожалуй, можно назвать джойсовский «Улисс», хотя близкий по смыслу термин Джозефа Кэмпбелла «мономиф» предлагался исследователем на основе анализа «Поминок по Финнегану»(30). 

…это, это событие является для меня важнейшим, поворотным пунктом. В этот момент я понял, что мне заниматься живописью и вообще искусством бесполезно. Потому что со мной уже все закончено. 

— Ты должен был… тебе какой-то... 

— Вообще, по логике вещей, я должен был бросить. Это то же самое, что спросить у Рубинштейна, быть мне пианистом… 

— Да, да, да…

— Или, там, знаешь, Шнитке — сочинять ли мне музыку, понимаешь? Со мной было все кончено, Гриша! 

— Да… это страшно, конечно... Но благодаря этому мы имеем здесь эту выставку, благодаря... 

— Я не знаю, что благодаря этому, но что живопись — это… ну, как проклятое… знаешь, я затесался в толпу талантов, колористов, блядь, я не знаю, пластиков каких-то, умеющих держать, я не знаю, там… контуры или что там… плоских прогибать... 

— Ха-а-а-а-ха-ха!

— Но со мной все кончено. 

Изобразительное искусство, на первый взгляд, редко обращается к квесту. Последние сто с лишним лет оно само его переживает, проходя выделенные Кэмпбеллом   для героев мономифа этапы — сепарацию от прошлого, лиминальную стадию переживания трансформации и стадию возвращения в обновленном виде. При желании можно спекулировать, наполняя каждую из стадий характерными произведениями, или обратиться к специфике распространения трехчастных конструкций при описании развития (Кабаков, любивший использовать трехчастную метафору для описания отношений художника с современностью, конечно же, принадлежал бы к последней стадии квеста истории искусства). Но уже с XIX века, когда искусство начинает предъявляться публике в виде самоценного выставочного нарратива, например, всемирных выставок, можно говорить о возникновении логики квеста. Особенно любопытной она становится в случае, когда художники выступают в роли кураторов и наоборот. Опыт Марселя Дюшана в качестве «арбитра» сюрреалистических экспозиций, равно как и опыт работы председателем экспозиционного комитета Общества независимых художников в Нью-Йорке, принесший миру «Фонтан», являются примерами захватывающих дух приключений, не уступающих по значимости «Улиссу»(31). Дадаистское Кабаре Вольтер, в прямом смысле ставшее для многих спасением посреди бушующего океана мировой войны, безусловно было «пространством, что вызывает сладкое чувство во рту, подобно варенью». Сам факт его существования указывал на успех освободительного квеста художников-радикалов. То же самое можно сказать о советских конструктивистах, правда, их квест был связан с еще более амбициозной историей преодоления решетки в виде пролетарской революции. Революцию 1968 года подготовил квест или психогеографический детурнеман ситуационистов. Если же решетка остается главной мифологемой модернизма, то там, где мы сталкиваемся с авангардной, даже в смягченном постмодернистском варианте, интенцией преодоления или же, используя словарь Кабакова, «прорыва» границ, можно найти структуру квеста. Поисковую деятельность, требующую порой рискованных усилий, которые направлены на освобождение от ограничений. 

Впрочем, обе фигуры сохраняют свою независимость, позволяющую им избегать однозначной ассоциации с четко определенным исторически обусловленным состоянием культуры. Мы можем найти примеры работы с решеткой и квестом не только в искусстве, ассоциируемом с модернизмом, но и в искусстве, ассоциируемом с пост-, нео-, альтер- или даже метамодернизмом. То же самое  можно сказать  относительно концептуальных практик. Борис Гройс, рассуждая о различиях между их западным и советским вариантами, отмечал, что первый соответствует структуралистской методологии выбора из ограниченного набора возможностей (а также духу западного общества массового потребления), как в работе Кошута «Стул и три стула», а второй дополняет ее постструктуралистской деконструкцией, снимающей всякие ограничения(32), как в инсталляциях Кабакова и его коллег. Этот сдвиг впоследствии найдет свое отражение в рефлексии Питера Осборна касательно перехода от концептуальных практик 1960–1970-х к постконцептуальному состоянию современного искусства в период 1989–2010 гг. Использование Осборном романтической, авангардной традиции,

опирающейся на Гегеля, в качестве маркера постконцептуального против автономистской, эстетической традиции, опирающейся на Канта, как характеристики именно концептуального искусства, фактически повторяет логику мысли Гройса, но на более обширном материале(33). Именно поэтому фигура Ильи Кабакова, а также мифологема квеста становятся парадигмальными для десятилетий политических надежд, триумфа инсталляции и прорыва в «пространство свободы»(34).

Однако, насколько реальны результаты таких «прорывов»? Действительно ли в них происходит освобождение? Если речь идет об изобретении, способном разрешить сдерживающие развитие противоречия, то, безусловно, ответ должен быть положительный. В широком смысле каждое событие в искусстве становится реальным результатом художественных поисков. Само изобретение решетки или же создание «Черного квадрата» открывало новое более чем реальное пространство для последующего развития искусства и трансформации мира. Но, как и в случае с Кабаковым, смысловая нагрузка этих событий была зачастую предельно амбициозной и даже религиозной. 

«Понятно, что инсталляция предпринимает грубую попытку соединить изобразительное искусство с мистикой. В данном разговоре, когда речь шла о пещерах, вы фактически описали ту же самую модель. И действительно, под капищем можно, наверное, понимать не очень хорошо освещенное место в пещере, где происходили какие-то магические манипуляции; в современных же художественных пространствах изображения на скале становятся картинами, телеэкранами и т.д., а сами скалы — стенами. Когда художник сегодня всерьез утверждает, будто он хочет соединить все это в искусстве и, при этом, мало претендует на мистичность своего художественного проекта, то не знаешь, что об этом сказать. Речь идет не о его намерении, а о том, что избранное им средство автоматически катализует синтез художественного действия с магическим. Возможно, здесь имеет место парадокс: автор объявляет о своем намерении оставаться в рамках “культурного описательства”, но при этом — бессознательно — загоняет нас в яму, в пещеру, чтобы там... сначала легкая беседа (“может, культурно поболтаем, а?”), а потом...»(35). Выставка по определению предполагает работу с пространством, вариантами его организации для зрителей и в целом создания композиционного напряжения между разными его участками. И хотя культовая ценность произведения снижается, а экспозиционная — растет, именно внутри «здесь и сейчас» инсталляции посредством опыта посещения выставки сохраняется аура, реликтовый религиозный фон искусства. Рассуждая о специфике тотальной инсталляции в цитируемой выше беседе с Тупициными, Кабаков говорит про возвращение к эпосу(36). И в его нью-йоркской версии «Десяти персонажей», построенной как путешествие зрителя по комнатам коммунальной квартиры, действительно можно узнать организованный в пространстве нарративный паттерн, схожий с построениями Кэмпбелла. Московская, третья по счету версия проекта, показанная в ГТГ в 2003 году, использует напрямую связанную с мифами лабиринтоподобную структуру организации пространства(37), одна из важнейших инсталляций художника называется «Лабиринт. Альбом моей матери». 

Квест становится следующим шагом по отношению к решетке. Он отвечает на ее герметичность и известную статичность, которая так хорошо соответствует идеалам вечной жизни. С другой стороны, процесс нахождения освобождающего решения, несмотря на вшитую в него динамику, не так уж разнообразен, а его зачастую скрытая религиозность гомологична спекулятивной метафизике модернистской иконы. При этом тот же квест, понятый как поисковая деятельность на территории искусства, к началу XIX века вплотную подойдет к производству знания research-based art(38), чьи инсталляции порой не менее запутанны, чем древние лабиринты, а амбиции на изменения мира порой реализуются в судебных исках, лабораторных экспериментах или даже планетарных инфраструктурных спекуляциях. Так мифологема квеста помогает все более уверенно и широко заполнять пространство между неустранимым фоновым свечением спасения для вечной жизни и постоянно расширяющимся полем технической инструментализации мира. 

— Отныне я только фальшивка! Получилась интересная вещь, я продолжал заниматься, потому что — что мне бросать художественную школу? Куда бежать? А карточки, хлеб? И целый ряд других вопросов: общежитие, мама по нему не прописана. Надо продолжать учиться в этом. Но что же делать? Как же получать пятерки, если ты не колорист, если ты вообще не художник? Если ты это дело даже не любишь. Если… Я превратился в то, что ты знаешь обо мне. То есть я превратился в обезьяну, которая изучила, как надо притворяться в этих колористов. 

— Ага. 

— Я стал диким притворщиком! И на уроках выполнял все, что делает колорист. То есть я как бы фальшиво... Это был… спеку... Как это? Как ты вчера назвал замечательное слово? Не «спекуляция», а...

— Апроприация, симуляция... 

— Симуляция, вот! Я стал симулянтом.

«Для него квест — это сложная и цельная модель бытия, понятая как путь к личному спасению». Как мы писали выше, жизнь Кабакова изобиловала ситуациями, требовавшими поиска прагматического решения вопроса выживания. Он систематически отказывался от «духовки и нетленки» в пользу «мерзкой советской действительности» и всегда оказывался в выигрыше. Однако последний квест, предложенный жизнью, уже не предполагал возможности отказа от идеалов. Его разрешение и было в выборе принципиально неуместного, утопического с точки зрения текущих возможностей человека.

Начиная со второй половины 2000-х, Кабаков все больше сосредотачивается на создании живописных полотен, но при этом сохраняет к ним ироничную дистанцию: «…остаться в виде картинщика»(39). С одной стороны, с траектории развития художника, такой поворот выглядит не очень логичным. Большую часть жизни картины были для него лишь реконструкцией реди-мейда плохого художественного производства в СССР. Поздние работы уже качественно сильно отличаются пусть от тоже больших, но все-таки  «халтурных» произведений на деревянных щитах. И главное, они все чаще приобретают самостоятельное значение, в конечном итоге практически полностью вытеснив инсталляции. С другой, подобные колебания, отступление от завоеванной высоты, в том числе прописаны как обязательная часть «мономифа». Всякий мифологический герой по Кэмпбеллу должен после своей трансформации вернуться домой или же воскреснуть в новом качестве, что нередко случалось у многих «начальников» от искусства (тех, кого точно взяли в будущее, по крайней мере, в формате нашего настоящего). Один из хрестоматийных примеров можно найти в творческой биографии Казимира Малевича, который в 1930-е годы возвращается к фигуративным картинам, тем самым как бы предавая или диалектически преодолевая свои супрематические и жизнестроительные начинания. 

В 2010 году Виктору Мизиано пришло письмо от Ильи Кабакова, в котором был небольшой текст-интерпретация поздней созданной в реалистической манере картины Малевича «Работница» 1933 года. «Мне кажется, что любому зрителю при взгляде на эту картину кажется непонятным и просто загадочным жест рук изображенного персонажа», — пишет Кабаков. И действительно, работница изображена как будто неуклюже обнимающей пустоту. Логика названия требует связать этот жест с трудовой деятельностью, Кабаков предлагает другую версию: «…Такое расположение рук совершенно естественно в изображении матери, держащей в этих руках ребенка. Стоит наложить в своем воображении на картину Малевича традиционное изображение Мадонны с младенцем, как это предположение становится очевидным!» Дальше следует рассуждение о том, что «Работницу» нельзя считать уступкой обстоятельствам времени, напротив, работа благодаря трагизму образа матери, у которой отняли ребенка, становится в один ряд с «Черным квадратом». Последний, по заверениям Малевича, являлся символом отказа от видимого и фигуративного, в пользу изобретения живописной плоскости и картины как реального объекта или же нового истинного пространства. Кабаков акцентирует трагизм, из чего можно сделать вывод, что «Работница», отказывающаяся от плоскости и возвращающаяся к иллюзии глубины, изображает самого художника, который теряет (или же отдает на нужды производства) свое детище в лице супрематизма. Делает шаг назад, бросает свое изобретение. 

В этой коллизии Малевича, переданной «Работницей», Кабаков мог увидеть трагедию, связанную с собственными поздними работами. Ему тоже приходится отказаться от своего детища — тотальной инсталляции — в пользу реалистической живописи (правда, представляющей собой  безусловно более сложный палимпсест, чем те или иные формы вернувшегося фигуративного реализма). Медиум инсталляции, доминировавший в 1990-е, в 2000-х постепенно уступил место более традиционным и популярным на рынке формам существования искусства. Но для Кабакова проблема формулируется иначе. Дело не в моде и не в доходах. В откровенной беседе о своих живописных опытах последних лет он говорит, что их появлению способствовала «бессознательная тяге к бессмертию»(40). Желание остаться после смерти и конечность человеческой жизни становятся факторами, определяющими границы финального квеста художника. Ради его разрешения и приходится пожертвовать самым дорогим. «Инсталляции не сохранят тебя. Они разрушены будут», — поясняет Кабаков. Музеи в современных условиях не могут адекватно сохранять некогда новый и очень востребованный медиум. Музеефикации подлежит лишь то, что несет на себе индексальный след создателя или создательницы (например, скрип половых досок, запах старой мебели не представляет ценности, а эскиз или же написанный от руки типовой стенд — представляет). Живопись, напротив, попав в музей, даже в самых своих неубедительных образцах обеспечивает автору, по крайней мере, запись в каталоге хранения(41). «Рывок к картинам, все, что я делаю последние десять лет, — это печальная компенсация того, что, если инсталляции не получились, так хоть остаться в виде картинщика». Решение Кабакова парадоксально. Мы, с одной стороны, видим все того же прагматика, выбирающего унылую серость живописных воспоминаний о советском наследии в здесь и сейчас. С другой, ровно этот же выбор, «рывок» должен обеспечить личное спасение и вечную жизнь потом, то есть соединение, пусть и посредством музея и истории искусства, с идеальным белым свечением вертикали.

Еще одним произведением (помимо «Черного квадрата»), которое уместно вспомнить в контексте кабаковской интерпретации «Работницы», является знаковый «Человек, улетевший в космос из своей комнаты». Инсталляция, впервые созданная в мастерской художника за несколько лет до отъезда из СССР, тоже центрирована вокруг пустоты (категории чрезвычайной важности для всего искусства Кабакова). Однако, в отличии от трагизма образа матери, обнимающей исчезнувшее чадо, комната улетевшего человека вызывает скорее положительные эмоции. Да, решетка осталась, но зритель, оказавшись перед нею, видит следы, очевидно, правильно решенной задачи по индивидуальному спасению. К тому же выводу приходит Борис Гройс: «Этот эксперимент оказался успешным, ведь после него тело человека исчезло <…> герой был физически отправлен в космос — подобно тому, как исчезновение тела Христа в свое время могло быть расценено как доказательство его воскресения»(42). И если так, герой завершил свой квест успешно. Лицо «Работницы» тоже не искажено негативными эмоциями. Ее губы замерли в полуулыбке, глаза смотрят вдаль. Щеки румяны — в рифму к красному сарафану. Если ребенка и отняли (возможно, отдали в ясли, чтобы сохранить время для работы), то едва ли это воспринимается матерью трагически. Образ можно прочитать так: художница-мать сепарировалась от навязанных патриархальным обществом обязательств и отправилась на завод заниматься жизнестроительством. Или же, если трактовать «работницу» через кабаковскую метафору «мамаши»(43) (метафору, которую художник многократно использовал для описания положения живописи как таковой), можно заключить, что, как и в случае с человеком, улетевшем в космос, пустота должна восприниматься положительно. Живопись осталась, но лишь для того, чтобы апофатически засвидетельствовать достижение вечной жизни.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. «Социально я был классическим персонажем неофициальной жизни и полностью с ней идентифицировался. Наши беседы, танцы, перемещения — я чувствовал себя в них полностью своим. Только в художественной области я делал нечто, что не вписывалось в эстетику этой жизни». Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). М.: Ad Marginem, 1999. С. 34–35.

2. См. подробнее фильм «Бедные люди: Кабаковы», реж. Илья Белов, 2018.

3. «Илья Кабаков. Не колорист» (на базе документальных съемок Григория Перкеля во время монтажа выставки «Десять персонажей» в галерее Фельдмана, 1988 год). Доступно по https://www.youtube.com/watch?v=jCQ-8ddOoVM.  

4. Точных сведений по поводу того, когда Кабакову стал известен термин «концептуализм», нет. Едва ли можно говорить о серьезном влиянии западного контекста, однако, так или иначе информация из-за рубежа попадала в СССР, в том числе посредством критических ревью в официальной прессе. Сам Кабаков в беседе с Юрием Альбертом (см.: Альберт Ю., Обухова С. (ред.) Московский концептуализм. Начало. Нижний Новгород: Волго-Вятский филиал ГЦСИ, 2014. С. 72–75) утверждал, что термин возник независимо от внешних влияний в беседе с Эриком Булатовым в начале 1960-х. Однако это представляется маловероятным с исторической точки зрения. В литературе термин concept art  впервые звучит в эссе Генри Флинта, опубликованном в 1963 году в антологии «Случая» (Chanse Operation, 1963) под редакцией Ле Монт Янга. Более распространенное и признаваемое художниками концептуалистского круга словосочетание conceptual art возникает в тексте Сола Левитта «Paragraphs on Conceptual Art» в 1967 году. Термин же «концептуализм», судя по всему, впервые появляется в профильной литературе, в тексте Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» в 1979 году, однако широкое хождение он получает после выставки Луисa Камницерa, Джейн Фарвер, Рэйчел Вайс «Глобальный концептуализм: точки происхождения, 1950–1980-е годы», прошедшей в 1999 году в нью-йоркском Куинс Музее. Правдоподобную, на наш взгляд, версию появления термина в московском контексте дает Виталий Комар: «Если не ошибаюсь, первое критическое упоминание концептуализма появилось в обзорах немецких выставок. Его называли "концепционизм". Это, я думаю, конец 1960-х годов. Термин "концептуализм" появился позже. Я помню рецензию на парижскую выставку Жана Ле Гака и Кристиана Болтански в журнале "Творчество"» (см.: Московский концептуализм. Начало. С. 77–78; скорее всего, речь идет о проекте «Concession à perpétuité» для парижской биеннале художников Christian Boltanski, Jean Le Gac, and Gina Pane «Concession à perpétuité», см. описание https://www.enrevenantdelexpo.com/2022/11/01/amities-creativite-collective-au-mucem/).

5. Здесь и далее — вставки курсивом диалогов из документального фильма «Илья Кабаков. Не колорист» (доступно по https://youtu.be/1ybAR-qpSKw?t=945). В основу ленты легли съемки Григория Перкеля монтажа выставки «Десять персонажей» в галерее Фельдмана в апреле 1988 года.

6. Кабаков И. Слово и изображение на равных. Текст как основа изобразительности // Кабаков И. Тексты. М.: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010.

7. «Одержимость» персонажей, на которой настаивает Кабаков, как и ряд характерных черт его творческого метода, имеют параллели с навязчиво-компульсивным неврозом и его клиническим описанием (см. подробнее: Смулянский А. Желание одержимого: невроз навязчивости в лакановской теории. СПб: Алетейя, 2016). Немаловажен и тот факт, что ограничения, с которыми сталкиваются персонажи, укоренены прежде всего в психологическом восприятии. На схожую психологическую мотивировку указывает Розалинда Краусс, рассуждая об истоках живописной решетки. Как визуальный образ, она, по мнению исследовательницы, впервые возникает в трактатах по физиологической оптике, а также связывается с шизофреничностью (См. Краусс Р. Решетки // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 19–33).

8. См. подробнее: сайт Ильи и Эмилии Кабаковых, раздел «Об альбомах "10 персонажей"». Доступно поhttps://www.kabakov.net/albums; или Кабаков И., Гройс Б. Диалоги. Искусство улетать. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. «Вспомним о Малевиче с его проектами полетов и о Татлине с его Летатлином, которым он даже хотел вооружить Советскую Армию. В основе этих проектов лежит мысль: надо лететь. Сначала улечу я, укажу путь, а потом улетят остальные. Эта же тема присутствует и во многих моих альбомах» — Кабаков И., Гройс Б.Диалоги. Искусство улетать. С. 86.

9. «И вот на рубеже десятилетий происходит смена стиля: появляется картина "Горизонт". Правда, перед этим было два года перерыва: в 1969–1970-м я не работал вообще; мы с Олегом строили мастерскую, были погружены в заработки денег и все сопутствующие передряги, поэтому 1971 год я начал фактически с "Горизонта", хотя была и еще одна промежуточная работа. В любом случае, я начал не там, где закончил; значительный этап я пережил в голове. И почти сразу же тогда я начал еще одну картину, "Лыжника", — она тоже содержит решетку. И более поздние слова "Слава КПСС" образуют на поверхности решетку. Все эти работы были основаны на проблемах поверхности (сетки, решетки) и пространства». Булатов Э. За горизонт // Кизевальтер Г. (ред.) Эти странные семидесятые, или Потеря невинности. М.: Новое литературное обозрение, 2010. Доступно по https://document.wikireading.ru/34095.

10. См. Кабаков И. О живописи Булатова // Кабаков И. Тексты. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. В тексте фактически пересказываются взгляды Фаворского на картину, но через те изменения, которые делает Булатов.

11. «К Фаворскому тоже ходили мы вдвоем с Олегом [Васильев, прим. А.Ж.]. Не было никаких рекомендаций, ни звонков (да у него и не было телефона!), ни писем, и мы просто свалились к нему на голову! Просто пришли — и стали ходить и дальше. Ну, и у Фаворского Илья [Кабаков, прим. А.Ж.] был раз или два, так что все остальное — легенда». Кабаков И. О живописи Булатова.

12. В особенности «В окно глядящий Архипов» и «В шкафу сидящий Примаков». Доступно по https://www.kabakov.net/albums.

13. Фаворский В. Вопросы, возникающие в связи с композицией // Фаворский В. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. С. 245–253.

14. Фаворский В. Магический реализм // Фаворский В. Литературно-теоретическое наследие. С. 228.

15. Козлов-Майр А. Эрик Булатов: Для меня пространство — самое главное // Афиша, 18/11/2015. Доступно по https://afficha.info/?p=5855.

16. Булатов Э. Что такое концептуальное искусство? Доступно по https://www.youtube.com/watch?v=pHSUACZPRWA.

17. Булатов Э. За горизонт. Доступно по https://document.wikireading.ru/34095

18. См. подробнее: Кабаков И. Культура, «Я», «Оно» и фаворский свет («Ромб») // Кабаков И. Тексты. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. С. 401–421; Кабаков И. Новый ромб // Кабаков И. Тексты. С. 463–465; Кабаков И. Общая схема всех работ // Кабаков И. Тексты. С. 474–476.

19. См. запись Григория Перкеля во время монтажа «10 персонажей». Доступно по https://youtu.be/jCQ-8ddOoVM.История многократно повторялась в разных беседах и интервью.

20. Смит Т. Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме. М.: Ad Marginem, 2023.

21. В этот период Кабаков активно сотрудничает с журналом «Знание — сила», куда его привлек Юрий Нолев-Соболев. На базе журнала и издательства «Знание» Юрий Соболев и Юло Соостер организуют «Клуб сюрреалистов», куда входил и Кабаков. В 1965 году художники Клуба были показаны в Италии на выставке «Альтернативная действительность II». Кабаков попал в категорию «Выдумка и ирония». Это будет его первая международная выставка. 

22. Тупицын В. Другое искусство. Доступно по https://conceptualism.letov.ru/Ilya-Kabakov-Tupitsyny-ob-installatsiyakh.html.

23. Кабаков И., Эпштейн М. Каталог. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. С. 189.

24. Краусс Р. Решетки // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 19–33.

25. Кабаков И. В будущее возьмут не всех // Кабаков И. Тексты. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. Доступно по https://iskusstvo-info.ru/v-budushhee-vozmut-ne-vseh/.

26. Мостицкий В. Теория Игр. // Game.EXE. Часть 1. Доступно по https://www.youtube.com/watch?v=1Ko_v3_z2Wo.

27. Английское слово «quest», калькой с которого является русское слово «квест», часто использовалось в названиях и в итоге закрепилось как родовое обозначение жанра, хотя в международном контексте чаще  употребляется «adventure games» (приключенческие игры). В узком смысле, слово «квест» может использоваться как обозначение конкретного задания, конкретной головоломки, которую получает герой в рамках своей истории. В случае с тотальной инсталляцией таким квестом может быть отдельная комната, отдельная инсталляция, из ассамбляжа которых часто состоит выставка. Стоит отметить, что с 2000-х в России массовую популярность получают ролевые квесты уже в реальном пространстве, устроенные как коллективная игра с целью поиска, чаще всего, выхода из ловушки. В английском варианте подобные игры получили название «Escape Room», которое вызывает в контексте российского современного искусства не только ассоциации с группой «Escape», но и с инсталляциями вроде «Человека, улетевшего в космос из собственной комнаты». 

28. См. подробнее: Adams Е. Fundamentals of Game Design. Berkeley, CA: New Riders, 2010. Р. 547; и Милющенко В. Квесты: эволюция жанра // Лучшие компьютерные игры №4 (41) (апрель 2005). Доступно по http://www.lki.ru/text.php?id=483.

29. Jerz D. Somewhere Nearby is Colossal Cave: Examining Will Crowther's Original «Adventure» in Code and in Kentucky // Digital Humanities Quarterly, 2007, Volume 1, Number 2. Доступно поhttp://www.digitalhumanities.org/dhq/vol/001/2/000009/000009.html.

30. Campbell J., Robinson H. M. A Skeleton Key to Finnegans Wake (1944). Доступно по https://archive.org/details/sleletonkeytofin0000unse/page/n3/mode/2up.

31. См. подробнее: Филиппович Е. Музей, который не является музеем // ЦЭМ. Доступно по https://redmuseum.church/filipovic_not_museum_1.

32. См. беседу Ю. Альберта и Б. Гройса в «Московский концептуализм. Начало». Доступно по https://monoskop.org/images/e/e3/Albert_Yuri_ed_Moskovskii_kontseptualizm_Nachalo.pdf. Отметим, что схожие тенденции можно обнаружить не только в СССР, но и в деятельности Сола Левитта, Ханны Дарбовен и др.

33. См. подробнее Osborne Р. Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. London: Verso, 2013; Osborne Р.The Postconceptual Condition. London, New York: Verso, 2018. 

34. См. подробнее: Осборн П. Эффект Кабакова: «московский концептуализм» в истории современного искусства // Художественный журнал №104 (2018). Доступно по https://mam.garagemca.org/issue/72/article/1556.

35. Тупицын В. Другое искусство. 

36. Там же.

37. См. подробнее: Илья Кабаков. Десять персонажей // RAAN. Доступно по https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/F6972.

38. Bishop С. On Information Overload // Art Forum, Vol. 61, № 8, april 2023. Доступно по https://www.artforum.com/features/claire-bishop-on-the-superabundance-of-research-based-art-252571/.

39. См. фильм «Бедные люди: Кабаковы».

40. Фильм «Бедные люди: Кабаковы».

41. См. подробнее разбор роли живописи в позднем творчестве Кабакова: Жиляев А. Советский конструктор вечной жизни // Артгид, 07/11/2018. Доступно по https://artguide.com/posts/1608.

42. Гройс Б. Нелегитимный космонавт // Художественный журнал, № 65−66 (2007). Доступно по https://mam.garagemca.org/issue/26/article/437.

43. См. подробнее о трансформациях отношений «еврейской мамы» (живописи) и ее «дочери» (инсталляции): Жиляев А. Советский конструктор вечной жизни. Еще одно развернутое рассуждение о «мамаше» можно найти в беседе Кабакова с Бакштейном об инсталляции «Музыка в музее»: Кабаков И. Тексты. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. С. 543–546.