Выпуск: №123 2023
Вступление
КомиксБез рубрики
Человек, который так долго ничего не выбрасывал, вдруг сбросил с себя земной груз и улетел в космосГеоргий КизевальтерЭкскурсы
Илья Кабаков и его персонажиАндрей ЕрофеевНаблюдение
Ускользание-но-сотрудничествоЕкатерина ЛазареваРеконструкции
Надо ли будить Илью Кабакова?Виктор МизианоТекст художника
Язык — как мусор идеологииХаим СоколМонографии
За решеткой: квест Ильи КабаковаАрсений ЖиляевГипотезы
Эмиграция и гнозис. Трансфигуральный период Ильи КабаковаВалентин ДьяконовАнализы
Кабаков и глобальный арт мирНиколай УхринскийДиалоги
Диалог о «тотальных инсталляциях» Ильи КабаковаАндрей Монастырский Сергей СитарОбзоры
(Не)Мыслимая тотальность: страсти по маленькому человеку и мистическая этнографияДмитрий ГалкинГипотезы
Коллекционер коллекционеровЮлия ТихомироваИсследования
Работа памяти или препарирование документа. Инсталляция «Лабиринт (Альбом моей матери)» Ильи КабаковаТатьяна МироноваИнтерпретации
Дело о кружкеАндрей ФоменкоДиалоги
Опоздавшие на КабаковаИван НовиковФрагменты
Четыре фрагмента об Илье КабаковеВадим ЗахаровВыставки
Цветы ПерсефоныАндрей ФоменкоХаим Сокол Родился в 1973 году в Архангельске. Художник. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Тель-Авиве.
«Тотальная инсталляция» Кабакова есть форма пространственного существования текста», — в характерной безапелляционной манере декларирует Екатерина Деготь в предисловии к книге Ильи Кабакова «Три инсталляции»(1). Широкими мазками Деготь вписывает Кабакова в большую литературную традицию. «То, что эти инсталляции не рассматриваются, как литературные факты, свидетельствует лишь о глубоком забытьи и консерватизме литературы…», — продолжает она(2). Сам Кабаков видит исток русского (читай «московского») концептуализма не в авангарде, а в классической русской литературе. В тексте «Концептуализм в России»(3) Кабаков артистически и вполне убедительно, хотя и не без некоторой (само)иронии, раскрывает прото-концептуальные черты в прозе Гоголя, Достоевского и Чехова. Даже в первоначальном названии «Московский романтический концептуализм», которым Борис Гройс обозначил новое на тот момент явление в современном искусстве в СССР, эпитет «романтический» указывает в том числе на связь с романной и шире, литературной традицией. К сожалению, довольно быстро это определение выпало из названия. По мере «взросления», превращения московского концептуализма в мощное и влиятельное направление, школу и впоследствии в бренд — указание на собственный исток становится излишним.
Расставание с литературной традицией, отдаление от текста наблюдается и в течение всей карьеры Кабакова. Чем дальше, тем меньше текстов в его инсталляциях, тем больше он тяготеет к пространственно-скульптурным и позднее живописным формам. Конечно, большинство его работ в основе своей имеют текст, какую-то литературную идею, но сами тексты все реже появляются в его работах. Поздние инсталляции Кабакова больше не разговаривают со зрителем, не взрываются полифоническим шумом. Это особенно хорошо заметно, например, в недавно открывшейся выставке Ильи и Эмилии Кабаковых в Тель-Авивском музее изобразительных искусств. В пространстве тотально чужого языка авторский текст остается только в виде орнаментального придатка в некоторых картинах. Дух Кабакова на этой выставке виден, но не слышен.
Тем не менее, связь Кабакова с большой литературой, прежде всего с Гоголем и иногда с Кафкой, давно уже стала общим местом. Упоминание образа «маленького человека» в пояснительных текстах к выставкам Кабакова превратилось в своего рода маркетинговое клише. Все эти утверждения не подкреплены, однако, каким-либо критическим анализом. Не возникает даже вопрос — почему эта связь настолько важна помимо чисто коммерческих целей? Корпус текстов Ильи Кабакова во всей полноте и разнообразии еще ждет своего исследователя. Здесь мы можем только попытаться дать уважаемым коллегам из академии «волшебный пендель». В качестве триггера к такой работе возьмем произвольно один из текстов Кабакова, например, тексты к инсталляции «Коммунальная кухня» (1994)(4). Попытаемся прочитать их в жанре «свободного комментирования». Выбор этот, впрочем, не столь произвольный, как может показаться на первый взгляд. Во-первых, здесь соединились как разъяснительные тексты, технические и концептуальные, так и литературные — реплики или голоса обитателей кухни. Собрание этих реплик под названием «Ольга Георгиевна, у вас кипит» было написано в 1984, в то время как вся инсталляция датируется 1994 годом. Таким образом здесь представлено достаточное жанровое разнообразие, данное к тому же во временном развитии. Помимо этого, коммунальная кухня соединяет в себе особенности частного пространства и публичного. Такое причудливое пресечение становится важным топосом (в прямом смысле) для понимания искусства Кабакова и советского послесталинского искусства в целом.
Кабаков конструирует коммунальную кухню в виде высокого шестигранника, основным заполнением которого фактически служат тексты. Тексты располагаются на разных уровнях и в зависимости от высоты принимают различные формы — просто тексты для чтения внизу, выше тексты, соединенные с предметами и на самом верху в виде реплик на отдельных записках. Читать эти реплики невозможно, зато их можно слышать. Голоса буквально витают в воздухе, как и подвешенная на веревках кухонная утварь, и сами записки, где-то над зрителем, на высоте 6 метров.
«Получается неожиданный эффект живущих под потолком человеческих душ, поднявшихся к нему и не могущих уйти дальше. О чем спорят эти “души”, чьи они и почему не могут покинуть этот запертый унылый полутемный мир?»(5), — пишет Кабаков в описании. Фактически Кабаков описывает здесь загробный мир. Интересно, что он создает, скорей всего сам того не осознавая, еврейскую версию ада, в котором, в отличие от ада христианского, никто не терзает грешные тела, а грешные души страдают и мучаются сами по себе. Однако принципиально важным для нас остается образ загробного мира, а точнее, смерти. Кабаков —автор чрезвычайно меланхолический. Меланхолией окрашены все его «ранние» инсталляции и персонажи. «В шкафу сидящий Примаков», «Полетевший Комаров», «Человек, улетевший в свою картину», «Человек, улетевший из своей комнаты в космос». Смерть — как единственный выход из герметично замкнутого материального и социального пространства. Полет — как метафора смерти. В этом смысле печально, но вполне по-кабаковски, звучит название выставки в Тель Авивском музее «Tomorrow we flay», которая открылась уже после смерти художника. Метафора полета, как смерти, впрочем, не единственная. Мухи летают там, где присутствуют нечистоты, остатки еды, мусор и, конечно, мертвые тела. Все это в большом количестве присутствует в материальном мире кабаковских инсталляций — «Туалет», «Коммунальная кухня», «Человек, который ничего не выкидывал», «Свалка». И язык, которым пользуются обитатели этого мира, тоже являет собой мусор. Мат, пьяная истерика, вопли, фрагментированная несвязная речь — все вместе это, в сочетании с материальными отбросами, создает «тотальную инсталляцию», плотную эмоциональную среду, в которую попадает зритель, как в старый, вонючий подъезд.
Но у коммунальной квартиры и в особенности у коммунальной кухни есть одно существенное отличие от других инсталляций. И располагается оно именно в плоскости языка. Здесь говорят не отдельные персонажи, но хор. Кабаков пишет: «…разбирательства и выяснения отношений происходят не с глазу на глаз, а в присутствии остальных жильцов… Со стороны это напоминает греческую трагедию, где хор — коллективный разум — должен разобраться и высказать свой приговор»(6). Стоит добавить, что в верхней части коммунальной кухни есть вообще один только хор, поскольку все реплики на записках расположены в одной плоскости, а значит, потенциально звучат одновременно. И если верно предположение, что автор создает загробный мир, мы имеем дело с мертвым хором.
В 1922 году, описывая январские события 1905 года, Осип Мандельштам пишет: «Девятое января — трагедия с одним только хором, без героя, без пастыря… Столько убитых, столько раненых — и ни одного известного человека … Хор, забытый на сцене, брошенный, предоставленный самому себе. Кто знает законы греческой трагедии, тот поймет — нет более жалкого, более раздирающего, более сокрушительного зрелища»(7). В 1987 году Иосиф Бродский в своей Нобелевской речи формулирует «В настоящей трагедии гибнет не герой —гибнет хор». С разрывом более полувека оба поэта говорят о революции. Но направление их взгляда диаметрально противоположно. Мандельштам обращается к проигравшим отцам и от имени сыновей, от имени тех, кто, был ребенком в 1905 и сообщает им, что дело, начатое ими, завершилось победой в 1917. Он находится в начале новой эпохи и еще ни о чем не знает, но, возможно, догадывается. В любом случает он ищет избавления. Бродский емкой афористической фразой, словно выстрелом, добивает ХХ век. Он подытоживает его как век катастроф, одной из главных среди которых он видит Октябрьскую революцию. Им движет ресентимент.
Кабаков, как и Бродский, смотрит в прошлое. Если муха — действительно ангел, как утверждал сам художник, то это одновременно и ангел смерти, и ангел истории. Знаменитая формула «В будущее возьмут не всех» — не нравоучительное наставление молодым художникам и не высокомерное обращение к менее удачливым современникам. История искусств и художники здесь вообще ни при чем. Эта фраза обращена в прошлое. Поезд, вышедший в 1917, потерпел крушение. Остановить прогресс не удалось. Кабаков как будто предостерегает поколение своих родителей. В этом смысле он, возможно, менее жесток по отношению к прошлому, нежели Бродский. Но это не меняет тот факт, что поэт и художник летят лицом к этому прошлому и видят перед собой одни руины.
Вместе с ними Кира Муратова, и Алексей Герман-старший, Михаил Рогинский, Дмитрий Александрович Пригов. Здесь мы перечислили только авторов, близких в своей поэтике Кабакову. Все они рождены в тридцатые, то есть расцвет их творческой деятельности пришелся на времена застоя. Этот ряд можно продолжать долго. Страх и ненависть советской либеральной интеллигенции по отношению к коммунистической идее и одновременно зачарованность ею — поколенческий симптом. Многие из тех, кто создавал (прежде всего альтернативную) культуру в СССР в 1960–1980-е, рождены в середине 1930-х – начале 1940-х. Они — так называемое «второе поколение», то есть в данном случае постсталинское. Рожденные при Сталине, они детьми пережили репрессии и войну, но именно их родители были поколением революции, свидетелями ее величайшего триумфа и столь же сокрушительного поражения. Поколение революции — одновременно и победители, и проигравшие, строители нового мира и его палачи. Этот неразрешимый конфликт, травму, внутреннее противоречие они передают своим детям. Кабаков, как представитель второго поколения, наследует этот конфликт — тоску по революционному истоку и страх перед его тенью. И если чувство страха хорошо знакомо ему с детства, то относительно революции он несет и передает лишь то, что называется постпамять. Марианна Хирш, которая ввела это явление в научный оборот, объясняет феномен постпамяти на примере послевоенного поколения в Германии. Хирш описывает пост-память как эмоциональную память, опосредованную не опытом, но аффектом. Это память-невроз. Поэтому речь героев Кабакова, как и других авторов, упомянутых здесь, — речь невротическая. Для нее характерны повторы, сбивчивость, непостижимое смешение высоких и низких регистров, канцеляризмов и сентиментализмов, усвоенных пропагандистских штампов и обсценной и блатной лексики, фрагментарный, прерывистый синтаксис и герметичная замкнутость на себе. У Кабакова все говорят одновременно. Так говорит сокровенный коммунистический человек. Ведь коммунальную квартиру Кабакова населяют те, кто строил дом для всех пролетариев в «Котловане» Платонова.
Коммунальная кухня, помимо всего прочего, еще и своеобразный пример публичного пространства. Сам Кабаков сравнивает кухню с площадью средневекового города и с театром. В техническом описании он уподобляет ее капелле. Но если отвлечься от метафор, то кухня в советской коммунальной (а позднее и в отдельной малогабаритной) квартире выполняет функцию гостиной. По Хабермасу, именно в гостиной отдельной буржуазной квартиры зарождается новая публичная сфера. Гостиная, специальная комната для приема гостей и семейного общения, отделяется от спальни, оставаясь по-прежнему в границах приватного жилища. Там члены семьи обмениваются новостями, мнениями, чувствами, читают. Там они
репрезентируют себя друг другу и своим гостям. Так члены семьи и их гости образуют первичную основу публики. Эта способность говорения о себе, то есть, по сути, отстранения, опосредуется литературой. Чтение и обсуждение литературы образует широкую публику. Фактически семейная модель воспроизводится в масштабе национального государства, в котором нация олицетворяет большую семью. Семья, помимо всего прочего, сообщает ее членам некую гуманность, поскольку объединяет людей на принципах свободы (то есть без принуждения) и любви, как просто людей, вне зависимости от материального и социального статуса. Хабермас, признает, что это, конечно, фикция. Но эта фикция, будучи институализированной через литературу (через fiction), становится краеугольным камнем буржуазного общества.
В коммунальной квартире люди объединены по необходимости, вынужденно, по злой воле судьбы и государства (что, впрочем, одно и то же в СССР, особенно сталинском). Жильцы квартиры образуют одну большую семью, в которой нет ни свободы, ни любви. Ни того, ни другого почти никогда нет и в их «малых» семьях, часто неполных или измученных нищетой, пьянством и
насилием. Гуманность этих людей, пусть даже мнимую, обеспечивает не семья, а принадлежность к исторической общности «советский народ». А ей, этой общности, в свою очередь гуманность сообщается революционным истоком. Но этот исток забыт. Революция как событие превратилась в лозунги, с помощью которых, по меткому выражению Беньямина, «революционную энергию стараются сохранить в молодежи, словно электроэнергию в молодежи». «Это невозможно»(8), — констатирует Беньямин, наблюдающий жизнь в Москве еще в 1926 году. Не помогает здесь и литература. Советский канон, составленный из тщательно отобранной русской классики, отфильтрованной через мелкое сито мировой литературы и в первую очередь из произведений соцреализма, не служит воспитанию чувств. Интимность практически никак не опосредуется, не отстраняется. В советской реальности она фактически отменяется. Коммунальная кухня не отделена от комнат коммунальной квартиры. Здесь все происходит на виду у всех. Здесь люди встречаются не для решения общих социальных задач, как в буржуазном обществе, ни тем более для решения политических задач, как в древней Греции. Коммунальная квартира олицетворяет катастрофу интимности, квинтэссенцией которой стала в последствие фраза «в Советском Союзе секса нет». Единственные чувства, о которых должен был и мог говорить советский человек — это чувство долга и любви к Родине. Идеология говорит устами каждого отдельного человека. Каждый становится не целью, но средством идеологии. Советский человек — как радио. То он поет, то передает сообщение ТАСС, то новости спорта, то цитирует классику. Он\она не умеют выражать свои чувства и свое мнение. А это значит, что они не умеют «договариваться с самими собой о самих
себе»(9). Склока в коммунальной квартире — это хор сломанных радиоприемников. Они бросают друг в друга обрывки фраз, как обрывки газет, использованных для гигиенических целей в туалете.
«Кабакова интересует мир снятых отчуждений, по которому гуляет ветер легкого безумия», — пишет Деготь в своем предисловии(10). И все же одно отчуждение, но, возможно, самое трагическое, существует в мире советском — это отчуждение от политики. Катастрофа интимности фактически означает катастрофу языка. Язык идеологии в пространстве коммунальной кухни превращается в карго-культ. Из обломков этого языка обитатели квартиры делают в основном копья и топоры, которыми убивают друг друга. Кабаков показывает нам в своих инсталляциях именно эту катастрофу. Но он входит в пространство советского языка не через парадный вход, как это делают, например, соц-артисты, а через черный, который ведет прямиком на кухню. Ему не нужно
ерничать над языком пропаганды, как это делают Комар и Меламид, или раскрывать метафизическую пустоту официального языка, как это делает Эрик Булатов. Кабаков обращается к языку повседневности, языку простых советских людей, который на поверку оказывается помойным ведром идеологии.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Деготь Е. Читать инсталляцию // Кабаков И. Три инсталляции. М.:Ад Маргинем, 2002. С. 6.
2 Там же.
3 Кабаков И. Концептуализм в России (предисловие к выставке). // Кабаков И. Три инсталляции. М.: Ад Маргинем, 2002. С. 198–205.
4 Кабаков И. Коммунальная кухня (1994). // Кабаков И. Три инсталляции. М.: Ад Маргинем, 2002. С. 255–358.
5 Там же. С. 274.
6 Кабаков И. Что такое коммунальная квартира // Кабаков И. Три инсталляции. М.: Ад Маргинем, 2002. С. 50.
7 Осип Мандельштам «Кровавая мистерия 9-го января», 1922.
8 Беньямин В. Московский дневник. М.: Ад Маргинем, 2012. С. 86.
9 Хабермас Ю. Структурное изменение публичной сферы, Весь Мир, Москва, 2016, стр. 106
10 Деготь Е. Читать инсталляцию. С. 16.