Выпуск: №123 2023

Рубрика: Реконструкции

Надо ли будить Илью Кабакова?

Надо ли будить Илью Кабакова?

Материал иллюстрирован: Илья и Эмилия Кабаковы «Альтернативная история искусств», Центр современной культуры «Гараж», 2008.

Виктор Мизиано Родился в 1957 году в Москве. Куратор, теоретик современного искусства, создатель и главный редактор «ХЖ». Живет в Москве и Апулии.

Настоящий̆ текст был призван к жизни реальным событием. Точнее, он родился из желания прояснить спровоцированные им вопросы и преодолеть вызванное им недоумение. Речь идет о масштабной̆ ретроспективе Ильи Кабакова, состоявшейся в Москве в 2007 году и ознаменовавшей его триумфальное возвращение в Москву после фактически двадцатилетнего отсутствия. Организатором выставки стал только что созданный̆ по инициативе олигарха Романа Абрамовича Центр современной̆ культуры «Гараж». Именно в «Гараже», в гигантском помещении бывшего Бахметьевского автобусного парка, построенном в 1926 году Константином Мельниковым и Владимиром Шуховым, развернулся основной̆ проект ретроспективы — выставка-инсталляция «Альтернативная история искусства». Автономной частью этой работы стала и реконструкция инсталляции «Красный̆ вагон», созданной̆ Кабаковым в 1991 году для выставки в Кунстхалле в Дюссельдорфе. Еще одна реконструкция — инсталляция «Туалет», впервые показанная в 1992 году на Документе 9, была осуществлена на территории галерейного кластера «Винзавод». Там же была представлена и его инсталляция «Из жизни мух», разные версии которой̆ художник начал делать с конца 1980-х. Наконец, в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, наиболее респектабельном академическом музее Москвы, была выставлена новая, созданная специально для московской̆ ретроспективны серия объектов и живописных полотен «Ворота». 

Выбранный̆ Кабаковым жанр монографической̆ ретроспективы, т.е. показа произведений, созданных за некий̆ длительный̆ период времени (а в данном случае за тот двадцатилетний̆ период, что художник провел вне России), был продублирован и тематически усилен центральной̆ работой всего этого предприятия —выставкой̆-инсталляцией̆ «Альтернативная история искусства». Ведь, по сути, работа эта также носила характер хронологически выстроенной̆ ретроспективы творчества трех, разумеется, фиктивных, художников разных поколений, чьи произведения были Кабаковым умозрительно реконструированы и для показа которых он выстроил внутри ангара «Гаража» музейную анфиладу из 23 залов. Первый̆ из героев «альтернативного музея» — некий̆ Шарль Розенталь, художник поколения русского авангарда(1), в то время как второй̆ персонаж Кабакова — Илья Кабаков, родился в 1933 году, в том самом, когда родился и  его одноимённый̆ создатель и в котором же ушел из жизни Шарль Розенталь. Творческий̆ период фиктивного Кабакова — ревностного последователя и заочного ученика Розенталя, приходится на 1970–1980-е годы, т.е. на тот период, когда подлинный̆ Кабаков работал в России. В то время как творческая деятельность третьего героя «альтернативной̆ истории», Игоря Спивака, человека молодого, приходится на 1990-е, т.е. на период, когда Кабаков работал уже на Западе. То, что объединяет всех этих трех персонажей̆ и что оправдывает причисление их к некой̆ общей̆ «альтернативной̆» художественной̆ традиции, — так это своеобразное

some text

сочетание в их творчестве авангарда и традиционализма, а точнее, сочетание в их живописных произведениях элементов геометрической̆ абстракции — этой̆ визитной̆ карточки модернистской̆ инновации, и, напротив, неподдающихся искоренению элементов фигуративного реализма. 

Наконец, составной̆ частью события стало и публичное перформативное поведение Кабакова. Именно оно, собственно, и вызвало большую часть вопросов и недоумений. Утрируя олигархический̆ размах своей̆ ретроспективы и доводя инсценировку «возвращения большого мастера» до кульминации, Кабаков (по его собственной̆ инициативе) был принят в Кремле действующим на тот момент президентом Российской̆ федерации, Дмитрием Медведем (ради этого художник, уже уехав после открытия выставки из

some text

России, специально вернулся из Токио в Москву на один день). В то же самое время Кабаков не выражал ни малейшей̆ симпатии к новой̆ России — он отказывался общаться с локальной̆ прессой̆ и культур-бюрократией̆, а в единственном данном им накануне открытия ретроспективы интервью он определил художественную и около-художественную общественность в России, которая на следующий̆ день в большом количестве ожидалась на его открытии, «розовым гноем». Наконец, самым эффектным перформативным жестом Кабакова в Москве стало то, что на пресс-конференции он отказался брать слово и… просидел на сцене два часа с закрытыми глазами. На открытиях выставки (их, как и выставочных площадок, было три и проходили они в разные дни) всех, кто обращался к Кабакову, ждала раздраженная реплика: «Что вы от меня хотите? Вы что, не видите: человек — спит!?». 

some text

Как свести между собой̆ эти на первый̆ взгляд противоречивые действия? С одной̆ стороны, инсценировку триумфального возвращения в город и страну, которых он двадцать лет столь последовательно избегал, а с другой̆ — демонстрацию априорной̆ неприязни к тому, с чем он здесь столкнулся? Есть ли последовательность в выбранной̆ Кабаковым линии поведения, если он, присутствуя в Москве, инсценировал свое здесь неприсутствие («сон») и одновременно напросился на примем к главе государства? Что хотел сказать Кабаков выбором именно этих работ из своего огромного наследия? И почему центром его ретроспективы стала «альтернативная история», сводящая вместе два, как кажется, несовместимых полюса искусства ХХ века? И если московская ретроспективна есть подведение итогов его многолетнего творчества, как и опыта всего его поколения — а, похоже, именно это вкладывал художник в свою грандиозную ретроспективу — то как понять и сформулировать суть его послания? И вообще, в каких мирах витал «спящий» Илья Кабаков? И следовало  ли его все-таки разбудить? 

***

Кабаков принадлежит к поколению, которое родилось в кульминационный̆ момент сталинской̆ модернизации, а сформировалось в момент ее испытания на прочность с финальным триумфом, т.е. в период войны и победы в ней̆. Эту модель модернизации, прорывавшейся к современности через общественное насилие и эксцесс дисциплинарности, принято называть архаической̆ или консервативной(2). Рожденная этим типом общественного развития социальность имела формы деперсонализированной, конвульсивно агрессивной коллективности, которую Кабаков вместе со своими соратниками по московскому концептуализму называл «коммунальным телом»(3). Метафорой этой коммунальной гетеротопии и является знаменитый̆ «Туалет» Кабакова. Наряду с перманентной̆ и спонтанной̆ агрессией, вторым психологическим режимом коммунального социума являлось, с точки зрения Кабакова, состояние перманентной̆ эйфории. Именно так коммунальное тело реагировало на постоянные победы модернизации — пуск новых заводов и электростанций, сбор богатого урожая и достижения в области науки и техники(4). Образы экзальтированного праздника — ведущий мотив многих произведений Кабакова, в том числе и живописных полотен музея «Альтернативной̆ истории искусства». 

Этот контрапункт и взаимопроникновение архаики и модернизации оказался присущим советскому обществу и позднее — в период начала творческой̆ карьеры Кабакова и его поколения. Новый̆ советский̆ лидер, Никита Хрущев, провозглашает задачу «Догнать и перегнать Америку», признав таким образом отставание СССР в общественном и технологическом развитии и оправдав применение к его модернизационной программе 1950-х и 1960-х термина «догоняющая модернизация».

У Кабакова этот неизживаемый русско-советской реальностью контрапункт традиционализма и современности стал не только одной из тем творчества, но и структурным принципом его художественного языка. Так, как уже говорилось, образный строй произведений его «альтернативного музея», представляющих историю русского искусства ХХ века, как раз и состоит из элементов фигуративной̆ образности, канонизированной̆ советским социалистическим реализмом, и мотивов модернистской̆ геометрической̆ абстракции. В этом, собственно, и состоит альтернативность кабаковской «альтернативной̆ истории искусства» — ее развитие, в отличие от нормативной̆ истории западного модернизма, лишено было линейного саморазвития инновации, консервативные рудименты в нем постоянно воспроизводились, рождая гибридные образования с обновительными импульсами. 

Что же касается главного социального порождения консервативной̆, или догоняющей̆ модернизации — так называемого коммунального тела — его деперсонализированная и агрессивная природа неизменно оставалась для Кабакова источником панического ужаса. Первым опытом советской̆ коллективности стал для него интернат при художественной̆ школе, а затем

some text

— общежитие в Институте имени Сурикова. Причем единственным убежищем в эти годы для него  оказалась культурная инфраструктура — музеи, библиотека, консерватория и т.п. «Еще в детстве, — вспоминает Кабаков, — когда я жил в интернате при художественной̆ школе, музей был для меня единственным местом, в котором можно было спасаться от жизни. Это остров, на котором можно спасаться от реальности...»(5). А потому возвращаясь в Россию — в эту юдоль неизживаемого ужаса, — Кабаков создает в Бахметьевском автобусном парке — памятнике советской̆ модернизации — музей, способный̆ огородить его самого и его искусство «от реальности». 

Любопытно, однако, что хоть Кабаков и укрывается от эксцессов модернизации в оазисе культурной̆ инфраструктуры, но и в ней̆ самой̆ нетрудно усмотреть фундаментальную для советского общества диалектику традиционализма и модернизации. Ведь вся эта огромная и разветвленная инфраструктура была ни чем иным, как созданием советской̆ просветительски мотивированной̆ модернизации, в то время как идеология этой̆ инфраструктуры оставалась крайне традиционной̆, не изжившей̆ метафизического, почти сакрального понимания культуры и ее институтов.

some text

Причем Кабаков — с его представлением, что музей находится «вне реальности» — подобное трансцендентальное понимание культуры полностью разделяет. Музей для него — это место, где линейное становление времени прерывается, где будущее претворяется в метафизическое безвременье. Поэтому «в будущее» — как настойчиво уверяет Кабаков — «берут не всех»(6). 

Метафорой̆ этого темпорального перехода из времени в безвременье и является мотив ворот, положенный̆ художником в основу серии работ, созданной̆ для московской̆ ретроспективы и программно выставленной̆ в Музее им. А. С. Пушкина. Инсталляция представляла собой установленные в центре выставочного зала огромные деревянные ворота с распахнутыми створками. Они же и были изображены на живописных полотнах, развешенных по стенам в том же зале. Образы эти, вялые и монотонные, где центральный̆ мотив ворот слегка угадывался на общем мутноватым фоне, должны были оставить ощущение, что создавались они художником, покинувшим чертоги реальности и погруженным в нирваническую запредельность. Причем крайне важно, что на этот раз мы имеем дело не с фиктивным «альтернативным», а с реальным академическим музеем, где зритель, чтобы дойти до кабаковских «Ворот», невольно миновал всю экспозицию, пройдя через залы Родена, импрессионистов,

some text

постимпрессионистов, Матисса, Пикассо, Дерена и т.д. Речь шла о музее, имеющем в Москве репутацию самой респектабельной музейной институции, выставиться в которой̆ с давних пор было для Кабакова идеей̆-фикс (на эту тему он создал несколько произведений). И похоже, что воплотить эту идею стало для него таким же вопросом принципа, как и быть принятым президентом Медведевым. Отсюда показ «Ворот» в музее им. Пушкина можно понимать и как часть перформативной̆ инсценировки триумфального «возвращения большого мастера» на родину, которая ранее изгнала Кабакова, а ныне принимает на уровне главы государства. Отсюда же и перформативно представленный им на открытии ретроспективы мотив «сна». Он, по всей видимости, призван сказать, что невозможно ждать полного присутствия в реальности того, кто явился из-за «ворот» вечности, из безвременного будущего, куда «берут не всех». 

 

Впрочем, подобное трансценденталистское и, в сущности, традиционалистское понимание культуры Кабаковым было характерно для многих художников его поколения и в целом для большинства критически настроенных советских интеллектуалов, которые в своей̆ критике консервативной̆ модернизации противостояли не только консервативному, но и модернизационному началу, причем противостояли ему со вполне консервативных позиций. Так сакральное, трансцендентное оставалась для Кабакова порождающей̆ сутью творчества, по крайней мере — для русского художника: «Я думаю, что Россия — как капуста: ее внешние оболочки отделяются, секуляризируются, но темное, национальное, сакральное ядро остается»(7). Описывая подобное умонастроение Кабакова, как и других фигур его поколения — к примеру, Иосифа Бродского и Андрея Тарковского, — современный̆ историк литературы и культуры Марк Липовецкий замечает: «Советский̆ опыт воспринимался в 1970-е годы (и до сих пор воспринимается) многими как искажение некоего ”нормального“ пути русской̆ культуры, для одних представленного классикой̆ XIX века, для других — модернизмом 1910–1920-х годов, и как подмена истинных ”трансцендентальных означаемых” их симулякрами. Из такого восприятия рождается соблазн возвращения к ”не-искаженным” траекториям, ставший̆ источником многих иллюзий как неофициального, так и позднесоветского искусства. Вот почему новое, неофициальное и нонконформистское искусство, рождавшееся в 1970-е годы, довольно часто сочетало деконструкцию советского мифа с особого рода интересом к трансцендентному»(8). 

some text

Однако, что касается «нормального» пути русской̆ культуры, то представления Кабакова о нем были несколько более комплексные. Он, разумеется, не отождествлял себя с советской̆ официальной̆ эстетической̆ доктриной̆. Для него советский̆ художественный̆ официоз, будучи порождением «коммунального тела», с его укорененностью в перманентных насилии и ликовании, являлся

some text

источником столь же перманентного ужаса. Поэтому его собственные, как и всего его творческого круга, художественные поиски призывались к жизни порывом к иному эстетическому порядку вещей̆. Как свидетельствует сам Кабаков: «Основная идея художников 60-х — это предположение, что имеется еще и другая история... Предположение, что наша жизнь должна быть сравниваема, соотнесена с этой̆ большой̆ историей̆ — это основная убежденность неофициальных художников 60-х гг.»(9). Эта другая история и есть, по сути, нормативная история западного модернизма, которая в полной̆ мере русскому неофициальному художнику представляется недоступной̆. Отсюда то ощущение собственного несовершенства, маргинальности, что остро переживалось Кабаковым и давало ему основание признаваться в прошедшем через всю его жизнь «комплексе неполноценности»(10). Отсюда же и то некритическое и экзальтированно апологетическое восприятие Кабаковым западной системы искусства, которое он подробно изложил в своей̆ речи на конгрессе Международной̆ ассоциации искусствоведов в Стокгольме в 1994 году(11). При этом несмотря на то, что тогда он уже жил на Западе и был там  восторженно принят, он продолжал мучиться комплексом неполноценности. Он оставался неспособным полностью отождествить себя с этой̆ системой̆ и вопреки тому, что чувствовал себя в ней̆ крайне комфортно, ощущал себя в ней̆ чужим или, как он сам себя определил, «культурно перемещенным лицом». 

Эта противоречивость кабаковских представлений усугубляется также и тем, что ему было очевидно —генетически эти столь полярные друг другу западная и русско-советская художественные истории имеют общее истоки. Так, для Кабакова одним из основателей модернизма является безусловно Малевич, которого он иронически называл «большим начальником», но также и «комиссаром», упрекая в причастности к советской модернизации. Ведь тоталитарная природа советского официального искусства проистекает из тотальности русского авангарда. Именно на этом тезисе строилась концепция «Gesamtkunswerk Сталин» Бориса Гройса(12), друга и во многом единомышленника Кабакова, который теоретически обосновывал точку зрения, согласно которой развитие от русского авангарда к социалистическому реализму было отнюдь не искривленной̆, а закономерной̆ траекторией̆. Причем обоих их — и Гройса, и Кабакова — завораживает в советском проекте его несравненно больший̆ радикализм, чем тот, что имел место в западном модернизме. А потому «ужас», который вызывала в Кабакове советская реальность, оказывался для него большой̆ травмой̆, но одновременно и главной̆ темой̆ и стимулом к творчеству. 

Таким образом выявляется, что сознание Кабакова построено на нескольких уровнях противоречий. Советская модернизация, субъектом которой̆ он себя осознавал, представляется ему вторичной̆ по отношению к эталонной̆ западной̆ модернизации, но в то же время и первичной̆, так как ее модернизационный̆ потенциал реализован ярче, причем как раз благодаря ее архаичному характеру. Именно поэтому опыт подобной консервативной̆ модернизации обладает фундаментальной̆ значимостью, однако репрезентирован он должен быть именно на Западе, поскольку его контекст является образцовым. Эта эталонность Запада, далеко не в полной̆ мере очевидная критическому западному сознанию, предстает очевидной̆ носителю сознания внешнего — «культурно перемещенного лица», созерцающего Запад со стороны. Признавая превосходство предмета созерцания и, следовательно, свой комплекс неполноценности и несовершенство своей̆ «земли обетованной̆», «культурно перемещенное лицо», однако, имеет преимущества. Ведь отстраненный̆ взгляд видит созерцаемую реальность в ее целостности, в то время как носитель ее живого практического опыта — лишь в частностях. Примером такого целостного взгляда и является «альтернативная история искусства», где встречаются две альтернативные модели модернизации и, встречаясь, подвергаются снятию. Так комплекс неполноценности оборачивается манией̆ превосходства: обратной̆ стороной̆ «ужаса» оказывается «метафизика». 

***

Одна из характерных черт российской̆ (впрочем, и любой̆ другой̆) догоняющей̆ модернизации —скачкообразный характер общественного развития. Модернизационные рывки сменяются длительными периодами стагнации (или как их стало принято называть в России — застоем), которые затем, в свою очередь, уступают место периодам непродолжительного, но ускоренного развития. В этот кратковременный̆ период длительная закрытость сменяется открытостью и всеядным интересом ко всему, что так долго оставалось недоступным. Одним из таких периодов в русско-советской̆ истории стали середина 1950-х, так называемая хрущевская «оттепель». 

В 1957 году, когда Кабаков окончил Московский̆ государственный̆ академический̆ художественный̆ институт им. В. И. Сурикова, в Москве состоялся легендарный̆ Всемирный̆ фестиваль молодежи и студентов, неожиданно распахнувший̆ для закрытого советского общества широкую перспективу на современный̆ мир. Проведенные в рамках фестиваля показы современного западного искусства были в эти же годы поддержаны и целым рядом других событий, ломавших десятилетиями незыблемые каноны. Так, на разных площадках состоялись выставки современного искусства США и Франции, большие монографические ретроспективы Фернана Леже и Джорджо Моранди, а также художника-примитивиста начала ХХ века, любимца русских авангардистов Нико Пиросманишвили. В те же годы в экспозицию Пушкинского музея вернулись полотна французских импрессионистов и постимпрессионистов, ранних Матисса и Пикассо, а в залах Третьяковской галереи стали вновь, хоть и урезано и выборочно, показывать произведения русского авангарда. 

Так в течение краткого периода молодой̆ Кабаков, только что получивший̆ академическую выучку, смог познакомиться со всей̆ не известной̆ ему ранее историей̆ искусства — от импрессионизма и наивного искусства до дриппинга Поллока и каллиграфии Жоржа Матье. Почти столетняя история явилась в предельно сжатые сроки. А потому пуантилизм Сера был для него в тот момент столь же остро актуален, как и ранний̆ поп-арт Раушенберга. Этот опыт переживания истории искусства не столько как диахронии, сколько как синхронии отложил очень сильный̆ отпечаток на сознание всего кабаковского поколения. Все, кто пережил период «оттепели», сохранили способность с огромной̆ остротой̆ переживать прошлое как настоящее, а в настоящем видеть его исторические корни. Так писал об этом современник и соратник Кабакова, Дмитрий Пригов: «...Ничего из возникавшего в социо-культурной перспективе не уходило в историческую перспективу и длилось в своей̆ неизменной̆ актуальности. То есть, когда одинаково горючей̆ слезой̆ оплакивали и кончину, к примеру, только что отошедшей̆ матери, и смерть безвременно ушедшего полтора века назад А.С. Пушкина. Именно постоянное передвижение, мелькание, мерцание между этими многочисленными вечно актуальными культурно-историческими пластами и породили специфику русского культурного сознания... Эдакое наше прото-постмодернистское сознание»(13). Таким образом первые элементы постмодернистского сознания сформировались в кругу Кабакова почти одновременно с приобщением к модернистской̆ — точнее, к западной̆ модернистской̆ традиции. Или, если сказать иначе, энтузиазм приобщения к модернизму совпал с началом его деконструкции. 

Обе эти модели истории — диахроническая и синхроническая, соприсутствуют и сопрягаются в московской̆ ретроспективе Кабакова. Так, его «Туалет» представляет аисторическую темпоральность «коммунального тела», в то время как «Красный̆ вагон» — историю советской̆ модернизации в ее поэтапном историческом развитии. Показана же эта работа в помещении «Гаража» сразу при входе в него. Только вот вход на выставку, занимавшую большую часть «гаражных» пространств, Кабаков сделал через задний запасной̆ выход. В результате зритель сначала попадал в «Альтернативную историю искусства», а затем, пройдя через ее залы и ознакомившись с этой новой̆ работой̆, он встречался в конце просмотра со старой̆ работой̆, с «Красным вагоном». При этом сам «альтернативный̆ музей» сочетал в себе синхронический̆ и диахронический̆ подходы: показ творчества трех художников развертывался диахронически, в то время как история новаторства и традиции в их произведениях постоянно сопрягалась в синхронизме. Так альтернативность кабаковской «альтернативной̆ истории искусства» сводилась к тому, что она в равной степени деконструировала обе историософии — модернистскую и соцреалистическую. 

Впрочем, важно оговорить, что пережитый̆ поколением Кабакова во второй̆ половине 1950-х – начале 1960-х опыт не только нес в себе освободительный̆ потенциал, но и оказался чреватым травмой̆. «Что мне теперь делать с моим профессиональным мастерством?» — этой̆ фразой̆ друг Кабакова, художник Эрик Булатов, описал пережитую им и всем поколением травму от осознания, что язык фигуративной̆ живописи, на освоение и практикование которого они потратили многие годы, разоблачил свою несостоятельность. Самое же знаменательное состояло в том, что многие художники кабаковского поколения, утратив чувство тождества с привитым им советским художественным языком, отнюдь не сменили его на тождество с открытым ими языком западного модернизма. То, что Пригов назвал русским «прото-постмодернизмом», предполагало и то, что пережитый художниками шок подвел их к осознанию конвенциональной природы художественного языка вообще. Прямым результатом этого открытия стало формирование т.н. московского концептуализма, поставившего изучение языка в основу своей̆ практики. 

Однако насколько специфичными были обстоятельства, предопределившие становление московского концептуализма, настолько же своеобразным стало и понимание им языка. Принципиальную роль здесь сыграл тот факт, что московский̆ концептуальный̆ круг, будучи принадлежностью неофициальной культуры, был выключен из каналов публичной̆ коммуникации и погружен в

some text

опыт внутреннего персонального общения. Подобные культурные условия определялись концептуалистами «речевой̆ (пан-речевой̆) культурой̆»(14). Поэтому предметом их интереса стал не столько язык как таковой̆ — его код, система знаков и правила их употребления, т.е. то, что находилось в центре внимания англо-саксонского концептуализма, — сколько язык в действии, т.е. деятельность людей̆ по использованию языкового кода,

some text

употреблению знаковой̆ системы. Говоря иначе, московских концептуалистов интересовало то, что семиология называет речью, а сам Кабаков —«языковыми действиями»(15). Характерно также, что интерес к исследованию «речевой̆ культуры» концептуализм разделял и с русской, т.н. Тартуской семиотической школой, которая программно изучала определяемое ею прагматическим уровнем языка, т.е. его бытованием в живой̆ социальной̆ практике. Наконец, ключевая фигура русской̆ философской̆ мысли тех лет, Мираб Мамардашвили, столь же программно отдавал предпочтение не письменному изложению своих идей, а «сократическому», т.е. речевому их бытованию. 

Это признание Кабаковым и его соратниками своей̆ причастности к «речевой̆ культуре» имело несколько принципиальных последствий. Во-первых, узнав себя в стихии устного говорения, московские концептуалисты осознали свою принадлежность коммунальному телу с его погруженностью в аффектированную и конвульсивную коммуникацию. Отсюда происходит термин «московский̆ коммунальный̆ концептуализм»(16), в котором концептуализм определяется как рефлексивная составляющая речевой̆ коммунальности. Во-вторых же, результатом этих рефлективных усилий стало открытие типологического многообразия коллективного тела. Апроприируя социологические методики, Кабаков предлагает в некоторых своих работах (например, в инсталляции «Муха») разные версии подобной типологии, фиксируя различные присущие позднему советскому обществу социальные типы, а в своих воспоминаниях о художественном мире 1960–1970-х годов он описывает артистическую среду как разбитую, в свою очередь, на многочисленные замкнутые кружки и среды(17). 

Следующим шагом становится открытие особого рода описания социальных типов, которое было названо «персонажным творчеством» и предполагало, что художественный̆ объект создается художником от имени некого вымышленного героя(18). Три персонажа-автора «альтернативной̆ истории искусства» и есть пример подобной̆ концепции авторства, хотя на этот раз типология носила историко-художественный̆, а не социальный̆ характер. Наконец, на пересечении укоренения творчества в «языковом действии» и персонажности пребывает еще одно важное открытие Кабакова и московского концептуализма: творчество становится неотторжимым от перформативного поведения самого художника. Художник, осознав причастность любого высказывания индивидуальным и групповым формам жизни, начинает связывать свои собственные высказывания с определенной̆ поведенческой̆ стратегией̆. Наиболее последовательно и радикально это концептуалистское открытие реализовал в персональной̆ практике и теории Дмитрий Пригов, как известно, большую часть своей̆ творческой̆ жизни выступая от имени Дмитрия Александровича Пригова, мера тождества и отличия которого от самого автора оставалась до конца не проясненной̆. Кабаков же определял эту черту концептуалистской̆ и своей̆ собственной̆ поэтики — «быть персонажем самого себя». 

На московской̆ ретроспективе Кабаков явил себя «персонажем самого себя» как минимум дважды — создав персонажа Илью Кабакова, от имени которого представил часть экспозиции музея «альтернативной̆ истории искусства», а также инсценируя «сон» на пресс- конференции и открытии выставки. Однако и на этот раз в полном согласии с поэтикой̆ московского концептуализма мера тождества и отличия этого персонажа/персонажей̆ от самого автора оставалась непроясненной̆. Так, если «сон» Кабакова на открытии ретроспективы был, скорее всего, инсценировкой̆, то осталось неочевидным, какой̆ из Кабаковых — реальный̆ или виртуальный̆ — посетил российского президента в Кремле. И если нет сомнений, что реальный̆ Кабаков создал автора «альтернативной̆ истории искусства», то опять же неочевидно, какому из Кабаковых принадлежит авторство других произведений ретроспективы, к примеру, живописных полотен в инсталляции «Ворота», написанных явно той же кистью, что и картины Кабакова в «альтернативном музее». 

Говоря иначе, мы вновь сталкиваемся с чередой̆ неразрешимых противоречий, сводящихся в конечном счете к неразрешимо противоречивому пониманию Кабаковым авторства. Будучи «прото-постмодернистом», он сохраняет свою связь с модернистским романтическим пониманием авторства в обоих его изводах —советском и западном. Отсюда и метафизический̆ горизонт, который̆ просматривается за предъявленной̆ им в Москве фигурой художника — «большого мастера», грезящего наяву гения. Однако, выйдя за рамки модернисткой̆ парадигмы, он сам деконструирует эту фигуру, превращая ее в предмет тематизации, интертекстуальной игры и инсценировки. Этим «сон автора» у Кабакова отличается от «смерти автора» у Ролана Барта. Автор у русского прото-постмодерниста не умирает, а находит себя в некой̆ зоне сна, небытия, откуда он продолжает незримо управлять художественной̆ структурой̆(20). Художник, представляя себя спящим посреди высшего триумфа своей̆ жизни, предлагает себя в качестве первоисточника и места схода разбегающихся в разные стороны цепочек неразрешимых противоречий. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Кстати, эта часть «Альтернативной̆ истории искусства» является по сути еще одной̆ уже состоявшейся работой Кабакова, включенной в ретроспективный показ. В 2000–2001 годах под названием «Жизнь и Творчество Шарля Розенталя (1898–1933)» эта фиктивная выставка уже была показана как самостоятельная работа в Staedelmuseum во Франкфурте-на-Майне. 

2 О консервативной̆ модернизации в СССР см.: Вишневский А. Серп и рубль. Консервативная модернизация в СССР. М.: ОГИ, 1998. 

3 В «Словаре московского концептуализма» коммунальные тела определяются следующим образом: «Коллективные тела — коллективные тела на стадии первичной урбанизации, когда их агрессивность усиливается под влиянием неблагоприятного окружения». Монастырский А. (автор и составитель) Cловарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 48–49.  

4 Близкий̆ к московскому концептуализму философ Михаил Рыклин посвятил этим описанным в работах Кабакова «пространствам эйфории» (или, как их назвал сам Рыклин, «пространствам ликования») целое исследование: Рыклин М.Пространства ликования. М.: Логос, 2002. 

5 См.: интервью, данное Ирине Кулик для газеты «Коммерсант» от 27.08.2008.

6 См.: Кабаков И. В будущее возьмут не всех // Кабаков И. Тексты. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. С. 442–444.

7 См.: Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). М.: Ad Marginem, 1999. С. 85–86; Кабаков И. 60–70-е.. Записки о неофициальной̆ жизни в Москве. М.: НЛО, 2008, С. 28.

Липовецкий М. Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской̆ культуре 1920–2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008, С. 289

Кабаков И. 60–70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. Wien: Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 47, 1999. P.149.

10 Кабаков И., Эпштейн М. О «комплексе неполноценности» // Кабаков И., Эпштейн М. Каталог. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. С.11–23.

11 Кабаков И. Повесть о культурно перемещенном лице // Кабаков И. Тексты. С. 550–558.

12 См.: Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин // Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал – Фонд Прагматика культуры, 2003.

13 Пригов Д. Дмитрий Пригов: Места. Том 4. М: Новое литературное обозрение, 2019. Доступно по: https://www.litres.ru/book/dmitriy-prigov/mesta-40111764/chitat-onlayn/.

14 Кабаков И., Эпштейн М. Языковые действия: говорить и слушать // Кабаков И., Эпштейн М. Каталог. С. 136–144.

15 См.: Монастырский А. Речевая (панречевая) культура (речевое зрение) // Cловарь терминов московской концептуальной школы. С. 77.

16 См.: Монастырский А. Московский коммунальный концептуализм // Cловарь терминов московской концептуальной школы. С. 60–61; Тупицын В. Коммунальный̆ (пост)модернизм. М: Ad Marginem, 1998. 

17 См.: Кабаков И. 60–70-е.

18 О понимание Кабаковым персонажности см.: Кабаков И. Художник-персонаж // Кабаков И. Тексты. С. 501–510; Кабаков И. О художнике-персонаже // Кабаков И. Тексты. С. 611–619; Кабаков И., Эпштейн М. Каталог. С. 296–303,

19 См: Кабаков И. Как и где я стал персонажем самого себя // Кабаков И. Тексты. С. 68–73; Кабаков И. Где я стал персонажем самого себя // Кабаков И. Тексты. С. 230–232.

20 Эту экстатику трансцендентального при ее аналитической̆ деконструкции Марк Липовецкий обнаруживает во многих текстах русской̆ культуры ХХ века и определяет ее эффектом «взрывных апорий». Липовецкий М. Паралогии.

some text

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение