2013

На идеальном музейном полу лежит бутафорская фигура поверженного ангела, как бы низвергнутая сюда из подвешенного выше, прорвавшегося плаката «Клином красным бей белых». Это — центральная инсталляция выставки «Утопия и реальность? Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы» (Мультимедиа Арт Музей, Москва, 2013), не показанная на первоначальной выставке «Лисицкий — Кабаков. Утопия — реальность» (Van Abbe, Эйндховен, 2012—2013). Думаю, Кабаков никогда так прямолинейно не сводил счеты с искусством авангарда, хотя он сводил с ним счеты постоянно. Авангард, по-видимому, — его Эдип, неслучайнов одном из интервью он категорически отрицал влияние мастеров русского авангарда на свое творчество: «Те художники, пусть и великие, принадлежат другой эпохе, которая не имеет с нами ничего общего»(1). 

Упавший ангел напоминает мне «Мечтателя» Арсения Жиляева на выставке «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы» (ГТГ, Москва, 2012). Я думаю, сколь многим мы обязаны Кабакову? Теперь он сам — Эдип?

1983

«В БУДУЩЕЕ ВОЗЬМУТ НЕ ВСЕХ. В этой леденящей фразе заключено изначальное разделение всех людей, как детей, на три категории: 1. Кто возьмет. 2. Кого возьмут. 3. Кого не возьмут. …Меня не возьмут»(2). Кабаков называет Малевича «большим начальником» и рисует выдуманную картину, в которой великий кормчий Малевич высоко на краю обрыва призывает немногих избранных с собой в горний мир, в будущее, не оставляя возможности остаться. Из текста не очевидно, что ему, Кабакову, было бы предпочтительнее — оказаться среди лучших, попасть в будущее, в музей или иметь возможность остаться, уклониться от утопии ради уникального своеобразия маленькой частной жизни? 

Для интеллигенции его поколения и младше авангард был скомпрометирован фактом сотрудничества с советской властью — решающим в отношении к нему оказывался этический критерий. Однако Кабаков перевел эту проблему в эстетическую плоскость: Малевич — «большой начальник» не потому, что возглавлял Гинхук(3), а потому что «рекомендует двигаться дальше, прямо на небо»(4). Если шестидесятники видели свою задачу в возобновлении модернистского проекта, понятого, скорее, как формальный поиск, то Кабаков отреагировал на жизнестроительную интенцию авангарда как присущую ему самому идеологию, без связи с ее политическими

трансформациями в духе «Gesamtkunstwerk Сталин» Гройса(5).

1988

Полемика Кабакова с идеями русского авангарда обнажала идеологическое противоречие: он отвергал любые претензии на переустройство жизни, даже романтическое «изменение мира», а конструктивное начало авангарда воспринимал как авторитарное. Утопия у него постоянно разбивается о реальность, обманывает ожидания, обращается в убогую повседневность, из которой есть лишь один выход в космос — чудачество на грани безумия, как в инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», впервые сконструированной в мастерской на Сретенском бульваре, а затем представленной в рамках выставки «Десять персонажей» (Ronald Feldman Fine Arts, Нью-Йорк, 1988). Человек-улетевший-в-космос, одержимый отрывом от земли, мастерит свою нелепую катапульту посреди убогого быта комнаты в коммуналке(6). Опыт жизни в Советском Союзе Кабаков описывал через метафоры сортира, барака, коммунальной кухни, тюремной камеры, больничной палаты, свалки и тупика, и эта ненависть к советскому, в период Холодной войны еще востребованная на Западе, в эпоху глобализации и политики идентичности превратилась в самоэкзотизацию, перестала вписываться в новые повороты академического дискурса и художественного контекста.

1993

Знаком перехода Кабакова в первую категорию — тех, «кто возьмет» в будущее — стала его инсталляция «НОМА, или Московский концептуальный круг» (Hamburger Kunsthalle, Гамбург, 1993), породившая ревностные дискуссии о том, кто должен быть включен в этот самый круг. Кабаков сам стал «большим начальником» герметичного и элитарного сообщества московского концептуализма, хотя в основополагающей статье Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм»(7) он даже не был упомянут. Одновременно на выставке из собрания Людвига «От Малевича до Кабакова. Русский авангард в 20 веке» (Josef-Haubrich-Kunsthalle, Кельн, 1993) он формально поравнялся с Малевичем. В том же году на задворках российского павильона в Венеции Кабаков показал бутафорский «Красный павильон» — на самом деле, розовый, — как бы пародируя в своем официальном представлении России на Венецианской биеннале «оформительские» опыты авангарда в области репрезентации советского утопического проекта за рубежом.

Если видеть в его нападках на авангард лишь симптом борьбы за власть в музейном будущем, конкуренции с «великими» из другой эпохи — все тем же Малевичем, Лисицким, Татлиным — остается непонятным, почему уже вполне великий Кабаков так навязчиво возвращался к полемике с авангардом. Возможно, авангард тревожил его не как подстрекатель убого-коммунальной советской реальности, но как единственный международно признанный вклад России в историю искусства ХХ века? Ведь при всей, казалось бы, блестящей международной карьере Кабаков был включен только в третье, исправленное издание «Искусства с 1900 года»(8).

Так или иначе, Кабаков выступал самым яростным критиком художественной утопии(9), назидательно предъявляя ее руины, упрямо желая похоронить саму возможность ее актуализации, вполне востребованную такими проектами, как «Станция Утопия» (2003, кураторы — Молли Несбит, Риркрит Тиравания, Ханс-Ульрих Обрист). 

Из личного опыта он свидетельствовал о будущем в прошедшем залоге, не состоявшемся, утраченном, противопоставляя утопическим проектам — реальность (насколько «реальностью» может быть назван частный опыт), а авангардному сверхчеловеку и экспериментам над человеческой природой — неподдающийся формовке, трясущийся от страха комок «маленького человека»(10). 

2008

Кабаков дал, возможно, самую едкую характеристику современной российской арт-сцене: «Все готово к приходу гламура. Вот-вот потечет этот розовый гной»(11). Вместе с тем он легитимировал происходящее своим участием в самых амбициозных культурных проектах современной России. В частности, в 2004 году в Санкт-Петербурге в Главном штабе по инициативе Stella Art Gallery была организована знаменующая его возвращение на родину выставка «Случай в музее и другие инсталляции», а в 2008-м персональной выставкой Кабаковых «Альтернативная история искусства» открывался «Гараж». Рассуждая о современной гламурной культуре, Кабаков, с одной стороны, как бы предугадывал Mafia State: «вместо языка и текста будет только иерархия личной силы: у кого крыша, у кого над ней еще одна. Иерархия лагерного или дворового типа... И художники будут те, кто при блатных, приблатненные»(12). С другой — он сам был на вершине уже существующей иерархии.

Поэтому если сегодня встает вопрос о том, что именно наследники Кабакова должны символически убивать своей практикой, то, думаю, не сам его художественный проект (по аналогии с отношением Кабакова к авангарду), но эту странную, способную все оправдать форму ускользания-но-сотрудничества. 

12.09.2023

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Baigell R. Ilya Kabakov//Baigell R., Baigell M. Soviet Dissident artists. Interviews after perestroika. Rutgers University Press, 1995. P. 146.

2. Кабаков И. В будущее возьмут не всех // А–Я. №5, 1983. С. 34.

3. Вслед за Кабаковым А.Г. Раппапорт спрямляет многоликость и неоднозначность русского авангарда: «Кабаков назвал однажды Малевича "большим начальником", имея в виду не столько ответственные посты, которые занимал Малевич, сколько выражая ту смесь ужаса и восхищения, которая сопровождает превращение человека в диктатора. В отрицании утопических концепций видно осуждение власти искусства над жизнью. Ироническая рефлексия нового концептуализма оставляет только одну власть — власть мышления и только одно время — время мысли». См.: Раппапорт А.Г. Концепции и реальность // Советское искусствознание. № 27, 1991. С. 41–57. Доступно по http://papardes.blogspot.ru/2009/10/blog-post_7122.html.

4. Там же. С. 35.

5. Grois B. Gesamtkunstwerk Stalin. München – Wien: Carl Hanser, 1988. 

6. М.А. Бессонова указывала на отсылку этой инсталляции к фантастическому орнитоптеру Татлина: «"Летатлин" в интерпретации Кабакова лишался романтики, рассыпались все аналогии с универсальной личностью эпохи Ренессанса; казалось, сама история выносила свой приговор великой русской утопии». См.: Бессонова М. Мифы русского авангарда в полемике поколений (От Кабакова до Малевича) // Вопросы искусствознания. №1, 1993. С. 78. Не вполне соглашаясь с этой интерпретацией, отмечу формальную параллель между улетевшим, оставив дыру в потолке, человеком и рухнувшим, прорвав знаменитый агитплакат, ангелом. 

7. Гройс Б. Московский романтический концептуализм // А–Я. №1, 1979. С. 3–11.

8. Joselit D. 1975b Ilya Kabakov completes his series of albums Ten Characters, an important monument of Moscow Conceptualism // Foster H., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloh B., Joselit D. Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (3rd ed.). NY: Thames&Hudson, 2016. P. 660–666.

9. Подразумевая влияние Кабакова, но недостаточно раскрыв этот тезис, в тексте для 91-го номера «ХЖ» я писала: «Осознание своего собственного времени как эпохи, когда футуристический вектор художественной культуры стал фактом прошлого, а своего места — как руины утопии, характерно для нескольких поколений работающих сегодня российских художников». См.: Лазарева Е. Десять тезисов о будущем // Художественный журнал №91, 2013. С. 79.

10. В массе литературных источников Кабаков изображал себя в советское время человеком, одержимым страхом, которым он объяснял не только свое сознательное неучастие в неофициальных выставках, но и вообще неспособность сделать что-то несанкционированное даже в безлюдном загородном пространстве. Например: «Повторяю, я воспитан 50-ми годами и страх является моим нормальным психозом. Как только я оказался снаружи, выскочил из собственной улиточной раковины, меня сразу же обуяла паника». См.: Рассказ И. Кабакова (об акции «Темное место») // Поездки и воспроизведение (т. 2) / Сост. Монастырский А. и др. Москва, 1983. С. 57.

11. Деготь Е. Илья Кабаков: «Сейчас экстраверты командуют парадом, но так будет не всегда» // Openspace.ru. 15.09.2008. Доступно по https://os.colta.ru/art/names/details/3023/.

12. Там же.