Выпуск: №123 2023

Рубрика: Экскурсы

Илья Кабаков и его персонажи

Илья Кабаков и его персонажи

Илья Кабаков «Человек, улетевший в свою картину», 1995. Эскиз инсталляции. Предоставлено Эмилией Кабаковой.

Андрей Ерофеев Родился в 1956 году. Историк искусства, куратор, создатель коллекции и отдела современного искусства в Государственной Третьяковской галерее. Живет между Москвой и Парижем.

Представьте ситуацию: в компании друзей-единомышленников, крепких профессионалов, преданных своему делу художников, один участник вдруг начинает шалить. Он, как и все, пишет превосходные картины. Но параллельно придумывает себе забаву — делает рисуночки, высмеивающие эти произведения и самого себя как их создателя. Друзья не особо интересуются этой игрой, пока до них не доходит, что, в сущности, их товарищ потешается не только над собой, но и над ними тоже. Над ними даже больше. Потому что далее они осознают: это насмехательство, которое они считали забавной странностью, составляет такую же важную часть его личности, такую же его «истинную сущность», как и честное, серьезное служение искусству. Недовольство перерастает в форменное негодование, когда друзья узнают, что их приятель-пересмешник именно благодаря своему насмехательству получил мировую известность и считается великим художником современности. И что, глядя на его поделки, над их компанией глумится уже весь белый свет.

Так примерно (в очень огрубленном мною виде) выглядела метаморфоза отношений Кабакова с художниками его поколения — «шестидесятниками», входившими в круг неофициального искусства. Насмехательство, которое это сообщество не могло простить горячо любимому «Толику» (дружеское прозвище Кабакова), проявлялось в особом творческом методе, который был ближе скорее театру, нежели изобразительному искусству. Часть своего времени Кабаков по-прежнему отдавал изготовлению картин и объектов. А другая часть тратилась на создание некоего подобия театральных скетчей. В этих маленьких пьесах действовали выдуманные художники, однако же напоминающие настоящих современников Кабакова. Правда, это было сходство того же рода, что и похожесть карикатуры или пародии на свой оригинал. Этих странных креатур Кабаков не только сочинял, но и затем описывал в теоретических эссе, называя их «персонажами». 

***

«Персонаж» — важнейшее понятие и главный «институт» московской авангардной мысли 1970-х годов. Это не просто герой, действующее лицо повествования, как принято в литературе, это — художник, причем зачастую видимый, выходящий на публику. В те годы появление автора рядом со своим произведением, а иногда и вместо него, было уже распространенной практикой. Одна из задач этого жанра заключалась, как известно, в усилении персоналистской ноты художественного дела, в переводе пластического языка, тяготеющего к анонимности, в прямое открытое высказывание — речевое и телесное — «от первого лица». Так происходило в США и Западной Европе, но не у нас. На Западе большинство «хеппенингов» с их балансированием на краю возможного и допустимого были чем-то вроде авторских экзистенциальных опытов над собой. Даже в таких нетипичных представлениях, как игровые акции Пьеро Манзони и Ива Клейна, личностный и экзистенциальный характер зрелища становился очевиден. Клейн ведь не понарошку левитировал. А в СССР на сцену выходил ролевой костюмированный персонаж, который разыгрывал пародийный скетч. Комар и Меламид, их ученики из «Гнезда», Соков, Косолапов, Пригов, Орлов — все они демонстрировали себя в травестийном виде и в шутейной ролевой ситуации. Часто перформанс ограничивался постановочной фотографией. Ибо задача художника заключалась не в публичном испытании себя, а в создании театрализованной мизансцены. В ней акция выглядела странным, нелепым поступком чудака, скрывающим некий дополнительный смысл. И правда, действие было важно не само по себе, а своим указанием на коннотативное содержание. Взять хотя бы акции Комара и Меламида с миганием из окна настольной лампой, направленной в ночное небо. Тут читается намек на тщетность попыток художников «из подполья» сообщаться с внешним миром, на жажду этой коммуникации, на сходство коммуницирующих со шпионами и на похожесть самого действия на тайную операцию и т.д. Или, например, акция «Острижение» Александра Юликова, которая выглядела инициацией адепта к вхождению в круг нонконформистского братства и, одновременно, подготовительной процедурой при переводе подозреваемого из следственного отдела в  КПЗ.

Часто персонаж  скрыт в работе и обнаруживает себя лишь тем, что произведение фонит «персонажностью». В качестве примера рассмотрим работу Сокова «Ленин и Джакометти». Здесь совершено простейшее манипулятивное действие: две чужие скульптуры — «Ленин» Андреева и «Шагающий человек» Джакометти — сдвинуты нос к носу. Получился ошеломительный результат, огромное прибавление смысла, но с профессиональной скульптурной точки зрения это выглядит совершенной глупостью и недопустимой ошибкой. Акт совмещения двух работ не является профессиональным поступком. Соков «убил в себе скульптора» (как еще недавно мне говорили сотрудники отдела скульптуры в Третьяковке), дав волю своему персонажу. Произведением в данном случае выступает само действие «сдвига», ассоциативно проявляющее формулу культуры ХХ века, в то время как материальный объект является подспорьем, «следом» состоявшегося творчества. 

Итак, в работе можно выделить «персонажное» действие — некое развернутое или свернутое представление, которое сопровождает «персонажный» материальный объект. Этот объект, если продолжать сравнение с театром, является реквизитом, подчас очень ценным составным элементом произведения, но никак не самоценной работой. Отвечая на вопрос о месте самого художника в этой системе, можно сказать, что прежде всего художник выступает в ролях драматурга и режиссера-постановщика, а потом уже — актера, исполняющего роль персонажа, и сценографа, рисующего реквизит. Но главная его задача — придумать персонажа и составить мизансцену. Если эта мизансцена подготовлена для показа публике самого действия, разыгрываемого персонажем, то перед нами перформанс. Если же мизансцена представляет как бы уже свершившееся и герой пьесы покинул помещение, оставив после своего действия лишь декорации и реквизит — это инсталляция.

***

Автор-персонаж был изобретен художниками Комаром и Меламидом весной 1972 года в процессе работы над проектом «Соц-арт». Всем хорошо известно, что проект получился грандиозный: они умудрились создать самостоятельный советский вариант новейшего искусства, аналогичный американскому Поп-арту. Проект имел успех, был поддержан и продолжен многими художниками, стал стилем всех видов искусств перестройки и даже лег в основу нового китайского искусства. Менее известен тот факт, что в своем первоначальном варианте проект «Соц-арт» был задуман и реализован в качестве инструмента разрушения эстетической функции языка искусства, а вовсе не для построения новой формально цельной выразительной системы. Замысел состоял в том, чтобы снять у каждого стиля, имеющего хождение и известность в советском обществе, идеологические табу с содержания и эстетические ограничения с формы. А после предполагалось перемешать визуальные знаки этих стилей таким образом, чтобы каждый раз означающее относилось бы к одному стилю, а означаемое — к другому. Так, благодаря эклектике и пародии, возникал метаязык советской культуры в качестве «единства разнородного». Результат напоминал косноязычную бытовую речь.  Правильный визуальный язык взрывался, исчезал, заменяясь эмотивным языком адресанта — человека, плохо владеющего культурными кодами (простака, провинциала «из глубинки», дилетанта, маргинала и т.д.).  Точнее было бы сказать, даже не языком, а речью, речевыми рядами, приоткрывающими гротескное сознание, вполне в целом возможное в обыденной жизни. В отличие от художника Поп-арта, поднимающего статус массмедийной продукции до музейного уровня, персонаж Соц-арта опускал высокое искусство до горизонта изобразительного ширпотреба, китча и пропагандистского мусора. Их синтез становился возможен за пределами искусства, в непоследовательности и неструктурированности повседневной жизни. 

Чтобы достичь гротескного дна изобразительной коммуникации, Комар и Меламид вынуждены были на время распрощаться с суждениями вкуса, подавить в себе врожденное эстетическое чувство, преодолеть автоматизм брезгливой реакции на пошлость. Им пришлось освоить жалкую, беспомощную манеру рисования, техническое несовершенство исполнения, перейти на использование плохих материалов. Но, как уже говорилось, «плохое искусство» Соц-арта со временем обернулось своей противоположность — большим стилем. Чем активнее процесс возвращения эстетической функции набирал силу, тем скорее бледнел, таял, исчезал персонаж. Это, кстати, хорошо заметно и на творчестве самих Комара и Меламида. Борьба с эстетической функцией искусства, как репрессивным инструментом подавления свободы, была константой их работы, поэтому «персонажная линия» там пребывала всегда. Но рядом и параллельно существовал другой автор — «настоящий художник», формалист Комар-Меламид, создатель уникальных по академической маэстрии монументальных полотен на сюжеты из жизни вождей. Двуликое или раздвоенное художественное «Я» Комара и Меламида смягчало «формоборческий» пафос дуэта, превращая его в видимость игры и скрывая ироническими нотками опасную разрушительную сущность персонажа. 

Комар и Меламид не раз называли себя «художниками разговорного жанра», имея в виду полноценное восприятие их произведений в словесной передаче. Перевод с визуального на словесный язык означал переход зрительного образа в повествование, то есть рассказ об искусстве они отождествляли с самим искусством. В отношении проекта «Ностальгический соцреализм» с его огромными высококлассными картинами этот тезис, конечно, не работал. Но вот в «персонажной» линии выражение «рассказ об искусстве» можно считать уточненным определением этого жанра. В этом смысле отнесение проекта Соц-арт к концептуальному направлению вполне оправдано. Правда,

some text
Илья Кабаков «Человек, улетевший в свою картину»,
1988. Вид инсталляции в Галерее Рональда Фельдмана,
Нью-Йорк. Предоставлено Эмилией Кабаковой.

рассказ в этом проекте касался в основном содержания картин, но рядом уже наметилась биографическая линия персонажа. Повествование о скрещениях стилей дополнилось «золотой легендой» о том, как «персонаж Комар и Меламид» поехал в пионерлагерь на «халтуру» писать плакаты и лозунги, а по вечерам занимался кубизмом и прочими модернистскими практиками. И в какой-то момент в его воображении оба этих параллельных ряда образов совместились. 

В «Соц-арте», выставке-инсталляции, развернутой на квартире Меламида, персонаж не вполне отделился от своих создателей и представлял их гротесковое альтер эго. Полная эмансипация персонажа случилась в 1973 году в двух проектах литературно-историко-художественных мистификаций, навеянных чтением жизнеописаний русских художников. («Название книги, убей бог, не помню, — написал мне Меламид. — Это было собрание биографий живущих художников, опубликованное незадолго до смерти

some text
Илья Кабаков «Бездарный художник», 1988.
Вид инсталляции в Галерее Рональда Фельдмана,
Нью- Йорк. Предоставлено Эмилией Кабаковой.

Сталина. Книга в роскошном коричневом коленкоровом переплете»).

***

Оба проекта представляют особый интерес в контексте исследования творчества Кабакова, поскольку были хорошо известны художнику и, по всей видимости, произвели на него сильное впечатление. В них определился видовой состав «персонажных» инсталляционных проектов: ретроспективная экспозиция картин в соответствующем контексте, сопровождаемая историческими документами и пояснительными текстами. Персонаж — это придуманный художник из прошлого — получил имя (в первом проекте — Николай Бучумов, во втором — Апеллес Зяблов), биографию и линейку картин, иллюстрирующих его легенду. В случае Бучумова это были несколько десятков одинаковых пленэрных эскизов, минимально отличающихся друг от друга. В комментарии говорилось, что он рисовал их год за годом, глядя из окошка своей избы в деревне, куда сбежал от бурных событий 1920–1930-х гг. Зрителю предлагалось искать мельчайшие отличия в однообразных картинках, при этом  он не должен упустить главное — авторский намек-предложение пройти по ассоциативной цепочке к разным умозаключениям о современном искусстве и его культах. Эти ассоциации строились на визуальном сходстве пейзажей Бучумова с самым распространенным средним (между официозом и авангардом) пластом русско-советского искусства — натурным пейзажизмом, который был навеян и поддерживался широчайшим культом импрессионизма. Бучумовские картины при этом содержали ряд откровенных деформаций, преувеличений, дурацких деталей, которые, вызывая смех, выставляли в пародийном свете пейзажиста-эскаписта и его монотонную работу. 

Похожая иносказательная критика современного искусства содержалась и в легенде о гениальном предтече абстракционизма, крепостном живописце Зяблове, доведенном крепостным режимом до самоубийства и оцененном лишь потомками. Черная с белыми проблесками мазня гения вставлена в золотые рамы и снабжена высокопарными названиями («Ничто», «Вселенная» и т.д.). Интересно отметить, что при помощи «пародийного персонажа» Комар и Меламид подошли к высмеиванию, хотя и косвенному, конкретного ряда своих соратников по неофициальному искусству. Космогоническая абстракция Зяблова смутно напоминала работы Кропивницкого, Вечтомова, Беленка, Кулакова, Михнова и прочих «метафизиков» и «духовидцев». Это сходство не могло не бросаться в глаза и не ранить пародируемых, не возмущать их почитателей. Ведь, как известно, любая критика в СССР воспринималась болезненно, как враждебный акт обличения или доноса. Суждения о коллегах по искусству произносились вполголоса и в приватной обстановке. Одна из главных площадок устной критики находилась в мастерской Кабакова. А Комар и Меламид первыми вынесли «сор из избы», атаковали искусство своих современников — можно было бы добавить — «публично». Вот только выставки такого искусства в те годы  запрещались. Но возникшее в их творчестве направление концептуализма как пародийного повествования о вымышленном художнике, чье искусство в упрощенном виде воспроизводит и высмеивает «позитивное» современное искусство, подхватил и развил Илья Кабаков. 

***

Сразу следует отметить разницу подходов. Комар и Меламид высмеивали других. Так было в Москве, так продолжилось и в Нью-Йорке, где они пародировали супрематизм и минимализм (инсталляция «Круг, квадрат, треугольник») затем Поп-арт («Пост-арт»), абстракцию («Живопись слонов») и т.д. А Кабаков создал «пародийного персонажа» из самого себя. Вернее сказать — нескольких «персонажей». И Кабаков-настоящий, и его персонажные двойники показывают одни и те же картины. Настоящий Кабаков выставляет какую-то картину от своего имени как свое личное высказывание. А спустя некоторое время эта же картина выдавалась за творчество его дублер-персонажа. Тогда она погружается в инсталляцию и сопровождается легендой. То есть для своих инсталляций Кабаков не изготавливал специально упрощенных, приблизительных реплик, а утилизировал свое собственное творчество. Это прекрасно видно в инсталляции «Десять персонажей» (1988), где один из героев — «человек, улетевший в свою картину» — по легенде исчез в глубине написанной им картины. А на самом деле эта работа входила в знаменитую «белую» серию картин Кабакова. 

Картины те же, но их вид и смысл существенно меняется. В случае отдельного экспонирования белое приобретает сильное «метафизическое» звучание. Исследователь творчества Кабакова искусствовед Жан-Юбер Мартен, комментируя картины белой серии, пишет, что в них автор выражал «божество и начало всего сущего, в общем, источник жизни…».  Но в инсталляции, где эта белая картина погружена в удушающую атмосферу коммунальной квартиры, она неизбежно приобретает бытовые коннотации, смотрится, по словам самого Кабакова, «очень плохо закрашенной и помытой доской, на которой ничего нет, кроме щелей и потеков плохих белил». Однако персонаж-художник этих огрехов не замечает. Он в своей картине видит путь в иную реальность, помогающий убежать от безобразий и грязи окружения. «Персонажность» инсталляции акцентирует именно такой поворот содержания. Она демонстрирует этот болезненный фантазм, это страстное желание улететь, владеющее художником, которому, как пишет Кабаков, судьба уготовила «смотрение в одну точку, в пустоту, пребывание в идиотической прострации». Итак, «настоящий» Кабаков говорит о дихотомии восприятия картины. Один зритель видит в ней «метафизическую» глубину и свечение, другой — покрашенный белым фанерный стенд. Эту дихотомию Кабаков назвал «эстетикой мерцания». Между тем, «персонаж» Кабаков показывает иную ступень восприятия — полное погружение в иллюзию картины, вызывающее, в частности, «безумные» мысли о трансцендентных свойствах произведения, способности картины принять в себя и перенести человека в иной мир.

***

some text
Эрик Булатов «Иду», 1975. Предоставлено
рop/off/ art gallery.

Здесь уместно вспомнить работы ближайшего друга Кабакова — Эрика Булатова. Несколько лет вместе с Олегом Васильевым они втроем занимались семантикой разных частей и зон картины. Булатов написал немало текстов, которые во многом похожи на соображения Кабакова и являются плодом их совместных дискуссий. Однако, там, где у Кабакова включается тема «мерцания», у Булатова, напротив, начинается возгонка веры в картину как в уникальный инструмент познания и спасения. «Я только через картину могу ориентироваться в окружающем мире», — заявлял Булатов. Вот что он рассказал про свою знаменитую картину «Иду», ставшую символом нонконформистского порыва к свободе. Она изображала это короткое слово на фоне небесного купола. «Именно из ощущения возможности движения сквозь поверхность картины возникла картина ”Иду“, в которой говорится, конечно, не о полете в космос, а о возможности уйти сквозь картину, выскочить за пределы социального пространства». 

В инсталляции с улетевшим в картину человеком можно различить косвенный намек на воззрения Булатова. Через два года, в 1990 году, Кабаков придумал инсталляцию «Улетел на небо», в которой ассоциативная связь с Булатовым заметно усилилась. Кабаков в процессе монтажа работы переназвал ее фразой «Я вернусь 12 апреля», что  преумножило «персонажное» звучание работы. На полу был расстелен огромный квадратный холст. На нем Кабаков реалистично написал небо с клубящимися облаками. Рядом поставил стул. Кто-то аккуратно сложил на сиденье брюки, на спинку повесил пиджак, между ножек оставил ботинки. А затем, произнеся эту фразу, вынесенную в название, персонаж нырнул в картину, будто в бассейн. Аналогия с полетом Гагарина, которой сторонился Булатов как ложного толкования, здесь намеренно гротескно усилена. Образ неба положен на пол, по нему, зайдя за веревочку, можно тайком пройтись ногами. Кто не поймет этой прямой отсылки к названию «Иду»? В ней слышен мягкий кабаковский смех. 

Но создавая эту работу, Кабаков нарушил свое правило — доверять собственному двойнику-персонажу только те работы, которые сделал Кабаков «настоящий». И он тут же исправил эту ошибку: сделал «Упавшее небо». Эта инсталляция выглядит как странное происшествие, случившееся в парке дворца ООН в Женеве. Огромная двухчастная картина, изображающая небесную синеву с клубящимися облаками, рухнула с небес, словно кровля сарая. Пробила квадратную яму и осталась, частично поломанная, лежать на месте события. Поиски «персонажности» в этой работе ни к чему не приведут. Неважно, кто и зачем написал картину неба. Важно то, что она упала, обнажив вид настоящего неба, который собой закрывала. Никакой пародии здесь нет, а присутствует очередной выпад «настоящего» Кабакова на претензии создателей картинной иллюзии заменить ею саму реальность.  В монументе, посвященном эскадрилье Нормандия-Неман, Кабаков продолжил тему замещения реального небосвода картинкой, найдя для нее позитивное развитие. Вместо изображения он поставил отражение, создав зеркальное поле, напоминающее «зеркальные» работы Пистолетто. 

***

some text
Илья Кабаков «Я вернусь12 апреля», 1997.
Инсталляция в Музее Кверини-Стампалья,
Венеция. Фото Эмилии Кабаковой.
Предоставлено Эмилией Кабаковой.

При всех очевидных аллюзиях абсурдно считать, что главной или единственной мишенью кабаковского пародирования было творчество Булатова. С такой же долей вероятности можно выстроить ассоциации и с группой ZERO, и с Ив Клейном, Пьеро Манзони и всем американским минимализмом. Напрашивается еще одна перекличка с чужим творчеством, заключенная в инсталляции «Белая картина. Госпиталь». Кабаков здесь спроектировал больничную палату с белоснежной койкой, белыми шторами и идеально белой огромной картиной на опять же белой стене. Пациента нет — он только что выписался (или улетел?), вылеченный целительным излучением картины. Понятно, что здесь проводится связь с проектами Комара и Меламида «Цвет — великая сила» (1975) и «Круг, квадрат, треугольник» (1977), в которых высмеивались практики арт-терапии. Пересечений и перекличек можно при желании набрать еще множество, ибо вера в чудодейственную силу картины как средства спасения и ухода от жизненных и социальных принуждений была одной из главных аксиом «подпольной» художественной среды. Логично считать, что она и стала объектом персонификации в фигуре «улетевшего художника».

some text
Илья Кабаков «Упавшее небо», 1995.
Инсталляция в Парке Наций, Женева.
Предоставлено Эмилией Кабаковой.

В персонажном раскладе Кабакова ему противостоит другой, впервые появившийся в инсталляции «Десять персонажей» и затем ставший участником целого ряда проектов, герой под ником «бездарный художник». Он также, как и «улетевший», получил из рук «настоящего» Кабакова произведения, которые первоначально имели иной статус и смысл. Написанный на трех стендах полиптих «Здравствуй, утро нашей Родины!» сделан в духе Соц-арта, то есть, как уже говорилось, с резким понижением высокого статуса объекта. Высокий стиль музейной тематической картины соцреализма спущен до уровня паркового стенда или книжки с картинками. Предельная сближенность изображений, их «обезрамленность» и совмещенность на единой фанерной поверхности — все это лишает их основательности. Эти изображения оторваны от своего естественного носителя — картины и потому имеют вид переводных картинок, украшающих плоские и материальные поверхности фанерных щитов. 

some text
Илья Кабаков «Сошел с ума, разделся и
убежал голый», 1988. Вид инсталляции в
Галерее Рональда Фельдмана, Нью-Йорк.
Предоставлено Эмилией Кабаковой.

Если Кабаков «настоящий» таким образом унижает и дискредитирует соцреализм, то его «бездарный художник», напротив, искренне старается придать официальному стилю вид подлинного искусства, облагородить заказную живопись импрессионистическим духом. Но терпит фиаско. В инсталляции, которая так и называется — «Бездарный художник», — рядом с подробным биографическим рассказом об этом «персонаже», мы видим некое подобие кладовки, где сложены отслужившие свой век оформительские стенды с проблесками красивой живописи. Удел такой работы — не музей, а склад и мусорная свалка. Художник бездарен не потому, что у него нет таланта, отмечает в тексте Кабаков, а потому, что оказался в роли исполнителя госзаказа, оформителя. В другой версии инсталляции стенды с импрессионистическими красотами, живописующие парадный советский быт (замечу — явная отсылка к соцартовскому пародийному смешению языков), размещены в огромном актовом зале вперемежку с транспарантами и лозунгами. Но и в такой парадной подаче стенды не становятся «окном в реальность». Красивая живопись не обращается в иллюзию, а остается цветным слоем, кроющим плоскую поверхность. 

Другая известная инсталляция Кабакова — «Праздники», представляет разгромленную комнату, давно оставленную жильцами. На полу валяются — рассказывал о ней Кабаков, — «забыты, как ненужный хлам, 12 картин». На них изображения советского мира. Пытаясь вернуть пожухшим картинам благообразный вид, «бездарный художник» прикручивает к ним, словно пуговицы, цветные кулинарные формочки. Кабаков руками своего нелепого «персонажа» создает ироническую метафору развития советского искусства как неумышленного убийства соцреалистической картины. Искаженная пропагандой, но все-таки какая-то реальность, переданная исходной картиной, посредством приукрашивания и поновления гибнет, превращается в плоский и бессмысленный фоновый орнамент. После многих безуспешных попыток при помощи фигуративной живописи прорваться к реальности «бездарный художник» теряет терпение, впадает в безумие и в порыве отчаяния топором прямо на выставке уничтожает свои творения. Так выглядит последняя инсталляция из серии «Бездарный художник». Я плохо знаком с официальным советским искусством и потому затрудняюсь установить сходство этих стендов с картинами каких-либо членов Академии художеств СССР или адептов «сурового стиля». Но уверен, что и в данном случае объектом пародии Кабакова, прежде всего, была сама утопическая идея синтеза хорошей живописи с исходящим от власти заказом на оформление идеологического контента.  

Поскольку сам Кабаков тоже на протяжении многих лет работал в двух ипостасях —подпольного художника, написавшего, помимо остального, массу «белых» картин, и, одновременно, оформителя книг — логично предположить, что его «персонажи» были, кроме прочего, воспроизведением в гротескном искажении его собственной личности. С первым это понятно и без доказательств. А вот как Кабаков характеризует свою близость с «бездарным художником» в статье «Художник-персонаж». «(…) персонаж очень близок ко мне, он почти я сам. И в социальной жизни если бы так случилось и я не скрывался бы, я делал бы точно такие же изделия. Да почему ”если”? Ведь моя книжная деятельность вот уже 30 лет состоит из ”Жука”, ”Утра нашей Родины”». 

Долгое время два этих «персонажа» существовали в жизни и в творчестве Кабакова отдельно. В поздний, итоговый, период своего творчества Кабаков их объединил в единой фигуре фиктивного художника, которого по примеру героев Комара и Меламида катапультировал в историческое прошлое. Инсталляция представляла собой огромную ретроспективную выставку некоего Шарля Розенталя — так был назван этот «персонаж» — который якобы родился в 1898 году и прожил недолгую жизнь, умерев в 35 лет. Но за это время он, согласно выставленным работам, успел создать львиную долю московского творчества Кабакова. Правда, это альтер эго Кабакова отличался тем, что в зону его интереса не входила работа с текстами и объектами. Кабаков ему подложил такую версию самого себя, которая предполагала фиксацию на белых фонах, излучаемом ими свете и на положенном поверх реалистическом изображении. В творчестве Розенталя между этими элементами — их для простоты можно свести к терминам «супрематизм» и «реализм» — идет жесткая борьба с переменным успехом. После юношеского «бубнововалетовского» сезаннизма (точное подобие пейзажных опытов Кабакова под руководством Фалька) Розенталь в 1920-е годы попадает, естественно, под влияние Малевича, но и в супрематистском угаре он не забывает оставить на картине место для маленького реалистического вида. А в 1930-е, наоборот, торжествующая фигуративная масса затопляет все белое поле, оставляя незакрытым лишь край  фона цвета невинности. Среди вещей, которые прямо отсылают к направлениям этой эпохи, там-сям в экспозиции Розенталя мелькают точные копии картин Кабакова, якобы созданные Розенталем за полвека до того, как их написал сам Кабаков. 

Вторичность нонконформизма — вот тема, которую Кабаков развернул, пожертвовав для убедительности и наглядности своим собственным творчеством. Розенталь — это Кабаков модернистского периода, то есть художник, бьющийся в тисках картинного жанра и болеющий проблематикой добровольного отказа от подражательного искусства и принудительного возврата к нему. Перестав ощущать их актуальность, дистанцировавшись от своих ранних работ, Кабаков перепоручает свое доинсталляционное творчество Розенталю. Примечательно, что последняя неоконченная серия белых картин Розенталя якобы задумывалась ансамблевым решением целого зала, «что сейчас, — пишет в комментарии Кабаков, — можно было бы назвать инсталляцией. Так что художник в какой-то степени был предшественник этого жанра». Тут жизнь Розенталя оборвалась. И именно с этого момента, от смерти своего «персонажа», Кабаков объявляет новый отсчет своего «настоящего» творчества.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№119 2021

Зло, избыток, власть: три медиума искусства

№56 2004

Борис Гройс: глобализация и теологизация политики

Продолжить чтение