Выпуск: №123 2023

Рубрика: Без рубрики

Человек, который так долго ничего не выбрасывал, вдруг сбросил с себя земной груз и улетел в космос

Человек, который так долго ничего не выбрасывал, вдруг сбросил с себя земной груз и улетел в космос

Илья Кабаков в своей мастерской, 1983–1984. Фото Георгия Кизевальтера. Предоставлено автором.

Георгий Кизевальтер Родился в 1955 году в Москве. Художник, фотограф, писатель, представитель московской концептуальной школы. Член творческой группы «Коллективные действия» с 1976 по 1989 гг. Участник движения AptArt, член объединения «Клуб Авангардистов» и МСХ. Автор передач на радио «Свобода», различных книг, рассказов и публикаций по современному искусству. Живет в Москве.

Без сомнения, Илья Кабаков был одним из самых выдающихся, неоднозначных и потому интригующих публику художников второй половины ХХ – начала ХХI века в России, и одним из самых известных российских художников в мире. В принципе, в обоих утверждениях легко заменить «одним из самых» на «самым», но я этого делать не буду по вполне резонным причинам. Сложность адекватной оценки вклада Кабакова в искусство сейчас усугубляется тем, что прошло еще очень мало времени с момента его ухода. Тем не менее, я попробую поделиться своими соображениями о его личности, творчестве и значении в сообществе московских концептуалистов.   

Я познакомился с Ильей в 1975 году, придя в его мастерскую вместе с друзьями по предварительному звонку. Кажется, там присутствовали и другие гости. Хозяин был очень вежлив, сдержан и мрачновато-холоден. Это легко объясняется тем, что на тот момент мы (Монастырский, Алексеев и др.) представлялись Кабакову не более чем очередной компанией малопонятных молодых художников и поэтов, которые в те годы приходили к нему почти ежедневно. 

Когда все собрались и как-то устроились перед самодельным пюпитром, Кабаков достал коробку с первым альбомом из серии «10 персонажей», установил ее на пюпитре, открыл и уверенным тоном стал зачитывать тексты из альбома, переворачивая по прочтению один за другим листы плотной бумаги с наклеенными на них картинками лицом вниз на крышку от альбомной коробки. Кто-то робко сказал, что мы и сами могли бы прочитать эти надписи, но Илья возразил, что, исходя из опыта показов, на таком расстоянии есть вероятность что-то не заметить и пропустить. Тайная подоплека этого спора, ставшая понятной лишь много лет спустя, состояла в том, что для автора альбомов, как он сам объяснил, изображение уже давно не имело права на самостоятельное существование, если не содержало или не включало в себя некий текст-комментарий, поскольку бесконтрольная интерпретация визуального образа зрителем была опасна для художника своей непредсказуемостью и потому требовала непременного сопровождения картинок чем-то вербальным. 

Увиденное в тот вечер поразило меня своим неожиданным экзистенциально-философским содержанием и необычайностью формы. «Какой необычный ход в искусстве!» — подумал я тогда. Эти комбинации изображений с текстами (по сути, усложненные вариации книг для детей) напомнили мне мои собственные детские эксперименты — я писал в ученических тетрадях короткие наукоподобные симулякры общественно-полезных текстов, а затем украшал их «иллюстрациями». Вполне естественно, что я воспринял альбомы Ильи как нечто «родное и близкое» и вновь заразился таким видением мира. Но каждый из нас пришел к подобному нарративному рисованию своим путем. 

Биография и история творческих поисков Кабакова сейчас вроде бы хорошо известны, хотя это только приближение к реальности. Из периода 1955–1968 годов до нас дошли лишь официальные детские книги и отдельные работы, по преимуществу графические, опубликованные в разных альбомах и монографиях. Это объясняется тем, что большинство работ на бумаге того периода быстро разлетались по выставкам в Европе и частным коллекциям, а крупные работы Илья тогда делал редко — по сути, их негде было хранить: мастерские до Сретенского бульвара были сырыми, плохонькими подвалами, которые Илья делил с Юло Соостером. При этом много времени и сил уходило на оформление детских книг — это позволяло обеспечивать себя и семью. 

В конце 1960-х – начале 1970-х в художественной среде работы Кабакова воспринимались неоднозначно. Прекрасной иллюстрацией тому может послужить реакция Ивана Чуйкова на выставку графики Ильи Кабакова, проходившей в 1970 году в литографской мастерской на Масловке — «Ничего не понял, но заинтриговало…». Подобные признания от художников я слышал множество раз. Сюрреалистический, загадочный язык Кабакова с фрагментированными или разрезанными образами людей, животных и предметов вызывал у зрителя ступор и одновременно глубокое убеждение, что здесь кроется что-то очень важное и глубокое. И тут нельзя не вспомнить, что наиболее популярным направлением в независимой творческой и просто интеллигентской средах Москвы с 1960-х до примерно второй половины 1970-х годов был сюрреализм. Альбомы Босха и Дали имелись в наличии у многих. Кроме того, немалую роль в «образовании» наших литераторов и художников, среди прочих источников, сыграл выход в 1972 году книги Леонида Андреева «Сюрреализм»(1), в которой очень подробно (разумеется, в марксистко-ленинском ключе) рассматривались не только эстетика, теория и практика этого направления модернизма первой половины ХХ века, но и другие «измы» того времени. В разные годы сюрреализму подолгу поклонялись и подражали многие российские известные художники и литераторы, в том числе и те, кого позднее назовут «концептуалистами» (Владимир Янкилевский, Виктор Пивоваров, Илья Кабаков, Эрик Булатов, Лев Рубинштейн, Андрей Монастырский, Ирина Нахова и др.). В нашем круге боготворили Дюшана и Магритта — последнему во многом и наследовал в 1960-х Кабаков. Действительно, его загадочная и серьезная манера преподнесения зрителю зашифрованного под ребус сложного метафизического контента не могла не вызывать априорного уважения, даже если ошарашенный зритель слабо понимал автора и его намерения. Уже в начале 1970-х слава о необычном художнике стала выплескиваться за пределы узкого круга посвященных. Этому способствовали и отдельные пассионарные искусствоведы, водившие в мастерскую к Кабакову «экскурсии» по 10–15 человек. В 1970-е к нему было паломничество как искусствоведов с мирянами и художниками, так и разных звезд творческой сцены.

При этом существующее поле функционирования (т.е. публичной репрезентации) нонконформистов на протяжении 30-ти лет было в значительной степени виртуальным. После завершения «оттепели» никаких надежд на нормальный показ работ, выпадающих из официального соцреалистического русла, в Москве не осталось (вплоть до второй половины 1970-х), хотя за рубежом что-то и как-то изредка удавалось экспонировать и даже продавать. В то же время, как бы для компенсации ограничений в показе работ, между художниками одного поколения в эти годы существовали тесные дружеские связи. Тогда ценилось любое творчество, которое уводило, освобождало от серого мира советской жизни, хотя при этом художники не всегда разделяли эстетические воззрения друг друга. Как вспоминал Кабаков, «единственное, что мы могли бы считать общим, — это очень теплые дружественные отношения. С другой стороны, такие дружественные отношения царили во всем неофициальном художественном мире. Но, в сущности, никто не интересовался тем, что делает другой. Точнее, это не было важно для общающихся. Это было слегка похоже на западную ситуацию, когда внешне все страшно любезны друг к другу в отсутствие реального интереса к другому»(2). Тем не менее, основное значение поколения шестидесятников для последующих заключается в том, что эти художники-интеллектуалы, сконцентрированные вокруг «покровско-

some text
Илья Кабаков работает в своей мастерской, 1981. Фото Георгия Кизевальтера.
Предоставлено автором.
some text
На чердаке, ведущем в мастерскую, 1981. Фото Георгия Кизевальтера.
Предоставлено автором.

сретенского» костяка (Кабаков, Пивоваров, Булатов и др.), в начале 1970-х заложили основы для возникновения в Москве нового течения, которое я — в противовес западному аналитическому — определяю как «нарративный концептуализм» в силу преобладания в нем литературного начала, и сообщества «концептуалистов».

Большинство репортажей западных журналистов о неофициальных художниках из Москвы в шестидесятые годы освещали их трудную жизнь, борьбу за свободу в творчестве, стесненность в средствах и т.п., но в 1970 году американский журналист Джеймс Клэрити (и не он один) все же разглядел за привычными стенаниями «левых» об угнетении духа и засилье соцреализма творческую жизнь с двойным дном, отметив, что многие модернисты живут весьма хорошо — намного лучше, чем большая часть москвичей, — зарабатывая на жизнь коммерческими заказами(3). В их числе — Владимир Мороз, Оскар Рабин, Илья Кабаков, Михаил Одноралов. Главный вывод обзора Клэрити заключался в том, что «для неофициальных художников в Советском Союзе нет никакой надежды устроить свою выставку, но их жизнь складывается вполне комфортабельно».  

В этих условиях — если не рассматривать крайне малочисленные салоны коллекционеров — для неофициалов оставалось практически единственное выставочное пространство: мастерская художника, где приглашенные в узком кругу могли посмотреть новые работы и дать им оценку. В стране всеобщей жилищной стесненности и бедности мастерские привычно размещались в подвалах и пристройках, где на большое пространство рассчитывать не приходилось. Соответственно, художники писали небольшие картины и делали массу рисунков на бумаге. Как иронично высказался об одном авторе Михаил Гробман, «он талантливый и тонкий художник очень малого размера»(4). Со временем в кулуарах нонконформистов и прочих «левых» незаметно сложилось такое простое правило восприятия коллег: кто писал большие работы, поневоле слыл большим (серьезным) художником — Целков, Штейнберг, Булатов, Пивоваров... Мощные триптихи Янкилевского, эти гробы пространства, поражали воображение всех, кто их видел. Были и другие признанные с начала 1960-х герои художественного подполья: Рабин, Неизвестный, Немухин, Мастеркова, Плавинский… Кабакову, который в те годы еще никак особо не выделялся среди прочих авторов, нужно было их всех обогнать. Будучи графиком по образованию, благодаря зарубежным выставкам и публикациям он вышел на хороший уровень известности на рубеже 1960–1970-х годов, но теперь ему нужно было добиться признания своего главенствующего положения в лагере «левых», и для этого он должен был поразить всех масштабом творений. Надо было обойти Янкилевского, который начал раньше... Булатова, набирающего силу в новой мастерской... Растущего внутри своего мифологического пузыря Шварцмана… И всех прочих. 

Для этого была нужна огромная и удобная мастерская, а таких ни у кого из «нонконформистов» не было. В конце 1967 года маг и волшебник Давид Коган сделал на чердаке бывшего дома страхового общества «Россия» для членов Союза художников десять или двенадцать мастерских разных размеров. Кабаков заказал для себя просторную студию с варьирующейся высотой потолка. Он тоже понимал простую аксиому: если автор может себе позволить стабильно создавать большие работы, он однозначно становится в глазах коллег и зрителей крупным художником, даже если на огромном пространстве холста в углу была нарисована маленькая собачка или проведена единственная линия с тремя символическими деревьями... Дальше уже можно  делать что угодно. 

Такая парадигма жестко заданного вектора карьеры, громадный объем работ и дистанцированность от прочих художников сделали Кабакова — с учетом его гипертрофированной целенаправленности — весьма жестким человеком. В конце семидесятых, когда пути-дороги бывших коллег и друзей начали расходиться по причине смены творческих и духовных устремлений, большая часть конкурентов Кабакова уехали из России, а он сам утвердился на Олимпе, его позиция и поведение постепенно сменились на более мягкие, открытые, дружеские. Он все чаще принимает участие в относительно «публичной жизни» — философских семинарах, чтениях, акциях КД и других групп, входящих в концептуальное содружество. В то же время в первой половине 1980-х годов, по моим сведениям, общение с публикой в мастерской практически прекращается.

Забыв о своих экзистенциальных метаниях и сомнениях, когда в начале семидесятых он уже был готов эмигрировать, Кабаков постепенно становится фигурой референции для московских художников из самых разных «полуподпольных» кругов. К нему шли с просьбами присоединиться к выставке, а позже — оценить новые работы или высказать мнение о каком-то проекте или акции. Вопрос «а что сказал Кабаков?» — совершенно в духе его вопрошающих работ 1970–1980-х — становится в нашем круге в те годы актуально-привычным. Однако язык соц-арта, к которому в это же время прибег Илья, оттолкнул от него многих друзей-соратников по экзистенциально-метафизическому лагерю. Охлаждение в отношениях и замораживание былого дружеского общения сделало Кабакова отчасти более одиноким, но одновременно и удвоило его работоспособность. В первой половине восьмидесятых, словно предчувствуя скорые серьезные перемены в жизни, он пишет множество больших, хотя и не всегда удачных, работ, а в середине десятилетия начинает делать инсталляции. К нему вновь потянулся поток посетителей.

К большому сожалению, Илья не мог быть моим буквальным другом в силу большой разницы в возрасте, но постепенно стал для меня и неформальным наставником, и очень близким человеком. В первой половине 1980-х я так часто приходил в мастерскую Ильи фотографировать его работы и инсталляции, что мы почти «поделили» мастерскую: каждый занимался своим делом и не мешал другому. Наши частые встречи сопровождались разнообразными беседами о происходящем в Москве и все еще неофициальном культурном мире, хотя я редко выступал в роли полноценного собеседника — чаще с любопытством внимающего слушателя. Меня всегда поражала его способность извлекать какие-то невообразимые идеи из банальной картинки и рассказывать о них подробно и захватывающе. Можно сказать, что в семидесятые годы на московской арт-сцене дар Кабакова к сочинению оригинальных историй способствовал убедительной и безоговорочной победе идущего под его знаменем нарративного младоконцептуализма над давно уже увядающими поисками новых форм в живописи. 

Именно с подачи Кабакова я начал делать фотосерию о коммунальных квартирах. Я жил тогда в коммуналке, как и многие другие художники, и как-то раз снял парочку живописных интерьеров в своей квартире и на лестнице. Показал фотографии Илье, который и сам часто бывал у меня и уже знал эту квартиру, ему снимки понравились, и он попросил продолжить для него эту съемку, после чего я стал уже целенаправленно снимать общественные места в коммуналках, старые дома, лестницы, в том числе в уже упоминавшемся доме страхового общества «Россия» под мастерской Кабакова. Эти снимки он использовал в альбоме-инсталляции «Ольга Георгиевна, у вас кипит!», а позже — в оформлении книжки «Десять персонажей», изданной к его выставке в Лондоне в 1989 году(5). Возможно, где-то еще, не знаю. Съемка велась в 1984–1985 годах, потом Кабаков уехал, но я продолжил снимать эту серию и в девяностые — уже для себя. 

Илья привлекал меня еще и тем, что значительно отличался от художников-раздолбаев моего поколения — искусство семидесятников часто было «недоделанным», фрагментарным(6), безыдейно-обезличенным, зато у Кабакова можно было найти цельность, логичный нарратив и четкую последовательность в разработке темы; он все аспекты доводил до избыточной насыщенности, а затем вызывал восхищение своими неожиданными новыми работами и даже новыми детскими книгами, которые создавал быстро и как-то удивительно легко, в отличие от Эрика с Олегом, которые, как они мне сами признавались, иногда бились над очередной книжкой для детей по полгода. Почему у них это шло так тяжело (да и далеко не всегда выходило здорово), можно объяснить только тем, что они, в отличие от Кабакова, не прошли школу книжной графики. Илья же, как я понял в те годы, обладал способностью быстро находить макетное решение и так же быстро визуализировать все элементы оформления: он делал весьма сложные книги за месяц, получал за это хорошие деньги, после чего мог вновь предаться любимому свободному творчеству(7).

Утверждая «неоднозначность» творчества Кабакова, следует вспомнить, что уже на рубеже 1970–1980-х он вызывал значительное раздражение у многих его былых восторженных поклонников и соратников. Его и тогда обвиняли в том, что он «продал родину», «спекулирует на социальных проблемах» и т.п. Вот почему такие его инсталляции, как «Туалет» (1992), «Красный павильон» (1993), «Школа №6» (1993), не находили понимания по крайней мере в России, однако и на Западе эти произведения, насыщенные литературностью на основе ярко выраженных негативных воспоминаний о непростом детстве и перманентных трудностях быта в 1930–1950 годы, вызывали у зрителя если не шок, то озадаченность. Негатив воздействовал прежде всего на эмоциональную сферу зрителей и порождал естественное отторжение. Несмотря на упорное отрицание Кабаковым экзистенциальности в его поздних инсталляциях (и в ранних работах), на мой взгляд, не подлежат никакому сомнению лежащие в их основе очень глубокие душевные раны, страхи и комплексы, пережитые художником в первые двадцать пять лет его жизни. В подобной обостренной социальной критике явно ненавистной ему родины все тяжелые, негативные коннотации легко передаются понимающему зрителю, что приводило к подсознательному неприятию такого искусства, даже если оно и вызывало интерес необычностью формы. С другой стороны, мы не можем не восхищаться мощными поздними проектами его тандема с Эмилией Кабаковой вроде «Альтернативной истории искусств» (2008) или «Где наше место?» (2003) и др.

some text
Молодые художники в мастерской Ильи Кабакова, 1980. Фото Георгия Кизевальтера.
Предоставлено автором.
some text
Илья Кабаков показывает свои альбомы, 1981. Фото Георгия Кизевальтера.
Предоставлено автором.

Но вернемся в середину 1980-х, когда в Москве появились многочисленные лица и даже группы лиц с Запада, исподволь готовившие вывоз работ Кабакова за границу. Показывать эмиссарам большие работы в мастерской в одиночку было крайне тяжело. Пару раз Илья просил меня помочь с показами, а уж чтобы спустить тяжеленные оргалитовые щиты с седьмого этажа старинного дома с высокими потолками для отправки в «забугорье» мне пришлось позвать на помощь «группу товарищей», после чего один художник в сердцах и в поту воскликнул: «ненавижу современное искусство!» — и действительно, это было нелегкое физическое упражнение... Так в 1987 году с выноса огромных работ во двор на Сретенском бульваре началось триумфальное шествие Кабакова по городам и весям Европы и Америки...

Кстати, мне доводилось иногда читать очередные мифы о причинах неучастия Кабакова в громких выставках семидесятых: дескать, он делал такие огромные работы, что их невозможно было вынести из мастерской. Через чердак новой мастерской и лестницу черного хода дома на Сретенском бульваре все прекрасно вносилось и выносилось. Действительно, гигантские оргалитовые щиты легко составлялись из двух половинок, хотя и отличались солидным весом. Большие форматы нисколько не помешали ему показать ряд работ в 1979 году на Малой Грузинской и в первой половине 1980-х на однодневках на Кузнецком. Причина — стало «можно». Пока было «нельзя», Кабаков банально боялся. Он соглашался на показ своих работ за рубежом, полагая, что никто из блюстителей их там не заметит, но не хотел светиться на российском поле «нонконформистов», получив еще в институте заповедь от своего преподавателя «даже не думать об этом». Поэтому вежливо отказывался от всех предложений коллег и в первой половине семидесятых, придумывая разные отговорки. 

В 1988 году Илья уехал из СССР как бы в творческую командировку, в «путешествие на Запад», сопровождая передвижную выставку своих работ. Много ездил по миру, делал выставки, приезжал с выставками и в Россию. Но так и не вернулся по-настоящему из этой командировки, обосновался на американской почве, хотя там его приняли гораздо сдержаннее, чем в Европе, где к нам в целом, как мне кажется, проявляли до недавнего времени больше интереса. Стал ли он за эти годы «западным художником»? С таким литературно-философским мышлением это было невозможно. На мой взгляд, Илья навсегда остался «между волком и собакой», между Востоком и Западом, не принимая ни того, ни другого, и закономерно не принимаемый ни одной, ни другой страной. Но наш московский круг, я уверен, всегда будет помнить этого художника и восхищаться им. 

 

Август, 2023

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

Андреев Л. Сюрреализм. М.: Высшая школа, 1972.

Кабаков И. Школа выживания // Эти странные семидесятые. М.: НЛО, 2010.

Clarity J. Moscow's modernists go on painting as they please // The Times, 4 Dec 1970.

Гробман М. Дневники. 1993 // Зеркало, № 61, 2023. Доступно по https://zerkalo-litart.com/?p=14088.

Kabakov I. Ten Characters. ICA London, 1989.

6 Парадигма фрагментарности восприятия мира (столь характерная для постмодернизма вообще) в те годы была свойственна нашему кругу в целом. (Г. К.)

7 «Для меня самым приятным было изготовление макета: придумать манеру книги, увидеть ее в целом, все расположить было очень интересно. Мне это было и легко: я хорошо умел видеть уже готовую книгу в голове. В то же время процесс ее изготовления превращался в скуку, отвращение и терпеливое ожидание того, когда же он закончится». Кабаков И. Школа выживания. 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№105 2018

Восстание вещей: о феминистском искусстве

Продолжить чтение