Кабаков «включает в себя ВСЕ, тем самым дистанцируясь от него» — такой емкой формулой (В. Захаров «Четыре фрагмента об Илье Кабакове») можно охарактеризовать творческий космос «одного из самых выдающихся... художников второй половины ХХ – начала ХХI века в России, и одного из самых известных российских художников в мире» (хотя «”один из самых” легко заменить на “самый”») (Г. Кизевальтер «Человек, который так долго ничего не выбрасывал...»). 

Это ВСЕ включает в себя обыденность, банальность, социальный и человеческий мусор. «Кабаков обращается к языку повседневности, языку простых советских людей, который на поверку оказывается помойным ведром идеологии» (Х. Сокол «Язык — как мусор идеологии»). Но в то же время его мир открыт и мистическому или визионерскому опыту, его героями были возносящиеся и падшие ангелы, как и загадочные «белые человечки», истоки которых — в христианской иконографии Благовещения. «Смыслы работ Кабакова часто возникают на противопоставлении или даже драматическом контрасте между бинарными оппозициями — сакральным и профанным, метафизическим и бытовым, пространством картины и реально- стью» (В. Дьяконов «Эмиграция и гнозис»). 

Кабаков изобретает тотальную инсталляцию, тематизирует музей, одержимость коллекционера, инсценирует «музеификацию всего и вся» (А. Фоменко «Дело о кружке»). Однако «механизм коллекционирования используется здесь ради возможности соорудить трамплин для побега. Искусственный универсум предельно искусственен именно чтобы дать возмож- ность коллекционеру избежать мира» (Ю. Тихомирова «Коллекционер коллекционеров»). Более того, изобретя «персонажное творчество», Кабаков поселяет бинарные оппозиции в своей собственной личности. «Настоящий Кабаков выставляет какую-то картину от своего имени как свое личное высказывание. А спустя некоторое время эта же картина выдавалась за творчество его дублер-персонажа (А. Ерофеев «Илья Кабаков и его персонажи»). 

Но из этого следует и то, что оппозиции у Кабакова, противостоя друг другу, отнюдь не разрывали целостность личности и творчества на непримиримые начала, а, напротив, взаимо-действовали, обогащали друг друга. Так, свой авторский проект он мыслил антитезой русско- му авангарду, но полемика эта была «формой ускользания-но-сотрудничества» (Е. Лазарева «Ускользание-но-сотрудничество»). Тотальной утопии авангарда, осуществившейся в реалиях советского общества, ее мощи и повсеместности, он противопоставлял немощь и хрупкость «маленького человека», при этом «за маленьким трагическим человеком стоит маленький печальный демиург-художник, способный разыграть большого политического демиурга и его Gesamtkunstwerk» (Д. Галкин «(Не)Мыслимая тотальность...»). Да, в своей жизненной стратегии он стремился уравновешивать оппозиции, не отдаваясь безраздельно ни одной из них. «Каба- ков не видел ценности в воспевании советского контекста несмотря на то, что он ему позволил просуществовать в относительном достатке более полувека. Равно как он не видел необходи- мости в полном отказе от него, например, посредством стремления действовать исключительно в согласии с западной эстетической модой» (А. Жиляев «За решеткой: квест Ильи Кабакова»). 

Итак, «включать в себя ВСЕ, тем самым дистанцируясь от него» означает, что творческое наследие Кабакова — это череда взаимоувязанных, но «неразрешимых противоречий», художник «предлагает себя в качестве первоисточника и места схода разбегающихся в разные стороны цепочек неразрешимых противоречий» (В. Мизиано «Надо ли будить Илью Кабакова?»).