Современный глобальный музей, появляясь на новых территориях, выполняет функцию двойного геополитического опосредования. Он способствует, с одной стороны, привлечению глобального капитала, а с другой — встраиванию местного населения в общемировой порядок за счет формирования новой групповой идентичности. Из этого следует, что музей включен в менеджмент особого вида преобразований — выход глобального капитала на новые рынки и, соответственно, переход от добывающей экономики к экономике знаний. 

Именно это и имеет в виду Александр Казеруни, представляя свою амбициозную программу создания новых музеев в Дохе и Абу-Даби. Строительство музеев помогает монаршим семействам Катара и Объединенных Арабских Эмиратов консолидировать политическую гегемонию внутри своих стран и поддерживать в них стабильность. Действенность такого рода мягкой силы, по его мнению, ярко проявила себя во время Первой войны в Персидском заливе, когда разграбление Национального музея Кувейта в 1990 году вызвало взрыв возмущения во всем мире. Сочувствие Запада помогло не только провести реставрацию вывезенных в Ирак произведений, но и получить постоянную военную помощь. Как вспоминает Казеруни, «“опыт Кувейта” подтвердил коммуникационный потенциал музеев и помог консолидировать западные культурные элиты для получения гарантированной военной поддержки. Именно это и предопределило позднее появление в Катаре и Абу-Даби программ развития искусств»(1). 

Описывая тип музея, призванного генерировать подобную мягкую силу, Казеруни проводит различие между музеями, которые он называет «корневыми» (musées-racine), а это, как правило, музейные институции, основанные в 1970–1980-х годах для экспонирования археологических и этнографических коллекций, т.е. рассказывающих о регионе, и «музеями-зеркалами» (musées-miroir), которые начали появляться в 1990-е годы и призваны были с помощью зрелищных форм культуры содействовать глобальному нетворкингу, т.е. ориентировались скорее вовне, чем внутрь своих стран. Как рассказывает Казеруни, «появление “корневых” музеев соответствовало моменту апроприации шейхами с помощью нефтяной ренты политической репрезентации внутри своих стран; возникновение же “музеев-зеркал” совпало с кампанией по кооптации международной политической репрезентации за счет ренты культурной. Эти изменения шли параллельно с ростом значения в эпоху глобализации международной повестки во внутренней политике и с решительными действиями шейхов, направленными на последовательное сокращение участия своих граждан в политике»(2).

В музеях, которые я определяю глобальными, — к примеру, в Национальной галерее Сингапура, Zeitz MoCAA и M+ — два этих описанных Казеруни типа музея слились воедино. Отзеркаливание западных музеологических принципов и ожиданий как бы пускает корни в конкретных местах за счет своих архитектурных форм, но цели этих институций точнее выражает предложенная Казеруни модель музея-зеркала. «Корни», которые эти музеи пускают в своей локальности, как правило, символические, а не археологические или этнографические, и их региональные репрезентации в основном нацелены на западную аудиторию. В самом деле, Казеруни определяет музей-зеркало как «сделанный западными людьми для западных людей», а содержание его деятельности — как «отражение для целевой аудитории образа современного исламского мира, который она и ожидает увидеть»(3). Казеруни бескомпромиссен в своем отрицании либерально-демократических притязаний новых музеев в Абу-Даби и Катаре и в своем утверждении, что хотя эти институции находятся на Ближнем Востоке, они ориентированы прежде всего на Запад(4). 

Он приходит к такому выводу по нескольким причинам. Во-первых, большинство сотрудников, вовлеченных в проектирование, концептуализацию и составление программ в музеях стран Персидского залива, — иностранцы. Ведь, например, в Эмиратах численность населения небольшая, и профессиональных кураторов, которые были бы в состоянии концептуализировать и поддерживать такую амбициозную музейную инфраструктуру, явно не хватает. И действительно, самый зрелищный из этих проектов — Лувр Абу-Даби — прямо заявляет о себе как об «универсальном музее», а его концепция была разработана совместно с Музейным агентством Франции (Agence France-Muséums) — консорциумом из тринадцати французских музеев, которые в течение десяти лет будут предоставлять произведения искусства во временное пользование новой институции, что даст ей время собрать собственную коллекцию. Лувр Абу-Даби приобрел также права на использование названия «Louvre» на тридцать лет(5). 

При этом несмотря на столь явное использование зарубежной легитимности, Лувр Абу-Даби, как и многие другие новые музеи, пустили символические корни в месте своего нахождения за счет отсылок к идеализированным образцам арабской архитектуры. Спроектировавший новый музей французский «стархитектор» Жан Нувель говорил, что видит в нем «скорее городской квартал, чем здание <...>, а источником вдохновения послужил образ медины — белокаменной старой части арабских городов»(6). Строившие же Лувр Абу-Даби в условиях неприкрытой эксплуатации рабочие тоже были иностранцами, но в отличие от архитектора и многочисленных кураторов-консультантов, приехавших из Европы, они были мигрантами из Южной Азии(7). В результате такого разделения труда, давшего жизнь Лувру Абу-Даби, а также другим музеям и образовательным проектам в Эмиратах, в этот глобальный музейный проект вновь оказался вписан имперский взгляд на мир: европейцы руководят большими культурными институциями, которые строятся за счет эксплуатации труда угнетенных рабочих из Южной Азии. 

Такие асимметричные трудовые отношения соотносятся с более общим утверждением Казеруни о том, что с точки зрения своей структуры новые музеи в странах Персидского залива являются западными институциями, которые расположены на глобальном Юге, но нацелены в основном на привлечение инвестиций, туризма и политической поддержки глобального Севера к выгоде местных элит. Тем не менее, такие музеи призваны опосредовать стремительные экономические и урбанистические изменения, а также геополитическую нестабильность региона за счет тщательной кураторской сборки такой версии исламской культуры и особенно ее современного характера, которая бы противостояла западным заблуждениям об исламе как о чем-то изначально агрессивном и архаичном, получившим широкое хождение после терактов 11 сентября 2001 года. В этом смысле новые музеи воплощают в целом успешные усилия со стороны государств Персидского залива, направленные на переход от экстрактивной экономики, в основе которой — добыча нефти, к более сложной роли культурно-политических медиаторов в регионе. 

Утверждая, что музеи в странах Персидского залива, как и новые музеи в Восточной Азии и Южной Африке, создаются выходцами с Запада для западной аудитории, Казеруни высказывает предположение, что вопреки утверждениям о том, что эти институции якобы дают голос культурам своего региона, культур тэти как были, так и остаются «культурами курируемыми». Для прояснения этой ситуации полезно воспользоваться различением между деколонизацией и деимпериализацией, которое провел Чэнь Куаньсин. Для него «деколонизация есть попытка ранее колонизованных вдумчиво проработать исторические отношения с бывшим колонизатором с точки зрения культуры, политики и экономики». В свою очередь, деимпериализация предполагает бескомпромиссную и фундаментальную трансформацию имперских ценностей и когнитивных структур, лежащих в основе отношений между колонизатором и колонизованным, даже если эти отношения уже подвергаются ревизии(8). Чэнь настаивает, что деимпериализация столь же — и, вне всяких сомнений, даже в большей мере — нужна в Нью-Йорке и Париже, сколь и в Сингапуре или Кейптауне. 

Бесспорно, новые музеи, о которых идет речь, предпринимают попытки посвятить себя деколонизации, как ее сформулировал Чэнь. Они пытаются прорабатывать новые «исторические отношения с бывшим колонизатором», в основном, с помощью программ, предъявляющих независимый глобальный имидж или «бренд» и консолидирующих национальную и региональную идентичность для внутренней аудитории. Оба этих вектора предполагают пересмотр отношений с бывшими колониальными державами, то есть способствуют деколонизации, но, как мы смогли убедиться, они оставляют в целом нетронутой подспудную асимметрию кураторских отношений, то есть до деимпериализации дело не доходит. 

Эти оставшиеся неизменными имперские отношения на выставках модернистского и особенно новейшего искусства проявляются в том, что критик Ли Вэнь Чой называет «этногеографическим» режимом знания, под которым он подразумевает обзорную выставку, сделанную с целью представления максимально возможного числа «этногеографических» позиций(9). Обзорный подход характерен для международных биеннале, в которых географическое разнообразие предъявляется без сопровождающей

ее исторической глубины и производит лишь деисторизированную, вырванную из своей среды, синхроническую современную версию историко-энциклопедических амбиций универсального музея, даже когда она конструируется и презентуется на глобальном Юге. 

Симптоматично поэтому, что первая групповая выставка в Zeitz MoCAA называлась «All Things Being Equal...» («При прочих равных...»)(10) и открывалась одноименной работой афроамериканского художника Хэнка Уиллиса Томаса 2010 года. Работа эта представляла собой фразу «All Things Being Equal» в виде барельефа, набранного из отдельных, сделанных из полированного алюминия букв, блестящая поверхность которых отбрасывала рефлексы по всей стене. По замыслу Томаса работа эта должна была иронично намекать на рабство и сфальсифицированное структурным расизмом обещание, что «всё сущее» («all things»), в том числе рабы, то есть люди, превращенные в вещь, могут быть «равными». Однако помещенная рядом с этой работой вводная экспликация к экспозиции предлагала совершенно иную концепцию выставки, собравшей сорока одного художника из десяти стран Африки, Британии и США. «Эта наша первая выставка —читали мы в ней, — провоцирует множество вопросов, и самый запоминающийся — “Как я буду представлен в музее?” Смотрите сами. При прочих равных...»

 Это самодовольное утверждение несет в себе все признаки неизжитых имперских ценностей. Ведь получается, что всё сущее («all things») становится равным, если его перенести в пространство музейного зала без каких-то серьезных или последовательных попыток выявить или изучить замаскированные такой исторической синхронизацией различия и несправедливости, например, в истории тех или иных африканских стран, той же ЮАР с ее наследием апартеида. В рамках этих имперских установок «курирующие культуры» принимают образцово-показательных художников из «курируемых культур», не отказываясь от привилегии составления некой целостной картины мира со своей, остающейся одной-единственной, точки зрения(11). Деимпериализация кураторских отношений потребовала бы не просто повышения инклюзии, дозволяемой представителям «курируемых культур», но трансформации самой природы их репрезентации или вообще фундаментального оспаривания легитимности притязаний на репрезентацию в принципе. 

Одна из самых хорошо продуманных реакций на эту проблему возникла в результате активистской деятельности коренных американцев, направленной на восстановление прав на памятники материальной культуры коренного населения Америки, неправомерно присвоенные энциклопедическими музеями, университетами и другими учреждениями. Изъятые у законных владельцев, священные ритуальные предметы индейцев и человеческие останки отсекаются от систем знания коренных народов и часто инсталлируются нетактично, оскорбительно или кощунственно в глазах представителей коренных народов. С принятием в 1990 году в США Закона о защите захоронений и возврате культурных ценностей коренным народам (NAGPRA), благодаря которому возвращение памятников материальной культуры и человеческих останков приобрело широкий размах, произошли два значимых изменения в рамках явления, получившего название «индейская музеология»(12). Первое — некоторые мейнстримные музеи начали экспериментировать с моделью так называемого совместного кураторства, приглашая представителей того или иного племени или рода для обучения кураторов институции смыслам и правилам этического обращения с памятниками культуры, находившимися в их ведении, чтобы по его итогам разработать способы показа коллекций, изначально учитывая точку зрения коренных народов. Еще более впечатляющих успехов добились в музеях и культурных центрах, принадлежащих самим коренным народам: возвращенные памятники теперь оказываются на попечении общин, из которых они происходят, и могут служить основой для сохранения и передачи наследия коренных народов будущим поколениям. 

Второе изменение в индейской музеологии выразилось в том, что на смену «плоской» антиисторической современности, проявлениями которой стали этногеографические обзорные выставки, пришла модель, более близкая концепции «survivance» Джеральда Вайзенора, т.е. выживания-через-сопротивление(13) — форма культуры, предполагающая не просто выживание, а добытое в нелегкой борьбе право присутствия коренных народов Америки перед лицом последовательных попыток физического уничтожения их самих и их культуры. Как пишет Вайзенор, «”выживание-через-сопротивление” коренных народов есть активное ощущение присутствия в противопоставлении отсутствию, искоренению и забвению; выживание-через-сопротивление есть продолжение предания (stories), а не просто реакция, какой бы уместной она ни была. Survivance — больше, чем право на живучее имя»(14). 

Один из способов реализации концепции выживания-через-сопротивление, практикуемых музеями и культурными центрами коренных народов, в частности, Центром народа анишинабе «Зиибивинг», а также Национальным музеем американских индейцев в Вашингтоне, — помещать документацию современных сообществ коренных народов и их образа жизни рядом с «историческими» памятниками их материальной культуры, чтобы показать их взаимодополняемость, современность. Такие сопоставления не предполагают разграничений на старые вещи, запертые в прошлом, и живые сообщества, существующие в настоящем: предания (stories), зашифрованные в памятниках материальной культуры, содержат знания, благодаря которым культура коренных народов Америки и сохраняется в настоящем, чтобы обеспечить выживание-через-сопротивление.

С этой точки зрения, осовременивание не может восприниматься как нечто само собой разумеющееся. В условиях глобализации среди разнообразных и часто агонистических культур современность есть не просто общее «настоящее время», а в высшей степени политический процесс синхронизации. Мы должны рассматривать современность коренных народов Америки, да и других культур мира, как достижение с учетом системного физического и культурного геноцида индейцев, который во многом выражался в том, что их культуру как бы запирали в истории, символически отсекали от настоящего и буквально хоронили в прошлом.

Таким образом, проблема исправления асимметрии между «курирующими» и «курируемыми» культурами завязана на вопросы когнитивной справедливости, которые постоянно возникали в процессе синхронизации разных и даже несовместимых модернизмов, а также на проекцию взаимоисключающих притязаний на присвоенный «контент», которая есть краеугольный камень некоторых произведений глобального современного искусства. Как мы смогли убедиться, в институциях, где что-то выставляют — в музеях, на художественных ярмарках и биеннале (которые Тони Беннет назвал «выставочными комплексами»)(15) — вопрос когнитивной справедливости возникает, когда «курирующие культуры»  присваивают себе право представлять других и когда в противовес им эти другие заявляют о своем праве курировать культуру самостоятельно.

Борьба эта идет не только на территории искусства, потому что принцип, лежащий в основе курирования, кураторства, организует не одну глобальную культуру, но и в той же мере транснациональную торгово-финансовую систему. Курирование есть ориентированная на человека, «ремесленная» форма отбора, как бы утверждающая, что компенсирует дегуманизирующий автоматизм процесса, названного мной в другом контексте «эпистемологией интернет-поиска»(16), в соответствии с которой знание производится посредством накопления обширных массивов контента за счет применения алгоритмов. Крупные корпорации — Google, Walmart, Amazon, — а также правительства национальных государств стали первооткрывателями новой формы «первоначального накопления» информации, которую они собирают у потребителей-граждан и затем обрабатывают для производства искусственного интеллекта из сырых данных, ценность которого заключается в способности с выгодой для корпораций предсказывать поведение потребителей и наблюдать за настроениями гражданин, если речь идет о государстве. 

При этом такое «кураторское» агрегирование не ограничивается только цифровой экономикой: все транснациональные корпорации извлекают прибыль, «курируя» труд и рынки за счет аутсорсинга для создания экстерриториальных сетей (ассамбляжей), направленных на максимальное увеличение дохода. В финансовой сфере так называемые арбитражные сделки, когда прибыль получают за счет спекуляции на разнице в ценах на одни и те же финансовые «продукты» на разных рынках, аналогичны по структуре глобальному реди-мейду, смысл которого определяется взаимоисключающими требованиями ценности и авторизации, проецируемыми на него. Потребители, тем временем, «курируют» свои предпочтения и идентичности — выбирают, какой товар купить, и компонуют (курируют) бесчисленное множество профилей в социальных сетях, многие из которых, как, например, в Instagram или YouTube, являются визуальными. В резонансном эссе, написанном в 1994 году, политический теоретик Шелдон Волин дошел до того, что объявил: «Политическое лидерство есть управление коллективными желаниями, ресентиментом, гневом, фантазиями, страхами и надеждами и одновременно тщательный подбор (курирование) симулякров демократии»(17). Интернет-поиск есть курирование по алгоритму, а курирование — форма поиска, как бы сделанная по индивидуальному заказу. То есть второе идеологически облагораживает первое. Глобализация «работает» на поиске, в рамках которого кураторские решения обещают возврат человеку агентности. 

Но если сила кураторского отбора не ограничена только музеями, то и сила музеев не ограничена лишь символическим отражением или репрезентацией экономических или политических условий. Музей симулирует и авторизует основания, «корни» для определенного вида экстерриториальных курируемых ассамбляжей, который конструируется глобальным капитализмом за счет производства из распределенных сетей «воображаемых сообществ»(18), или, точнее, изображенных, отображенных (imaged) сообществ. Такие изображенные сообщества суть «территории искусства», и создаются они за счет двойной операции. Сначала, как я уже говорил, институции, например, Национальная галерея Сингапура, M+, Zeitz MoCAA, заявляют, что представляют некий регион целиком, чтобы утвердить над ним символический суверенитет от имени космополитичных городов, где они расположены. Но затем эти же институции консолидируют сингулярную идентичность своего собственного места, генерируя и распространяя образы своей спектакулярной монументальной архитектуры. Музеи обычно

воспринимаются как организации, собирающие образы (в основном произведения искусства, но не только). Реже их видят генераторами образов(19). Однако именно это качество во многом объясняет современный интерес к строительству музеев в мире. 

Изучив результаты продвижения «городских брендов, формируемых за счет культуры» (culture-led brands), Беатрис Пласа, Пилар Гонсалес-Касимиро, Пас Морал-Суасо и Кортни Валдрон пришли к следующему выводу: «Музей искусств может создавать брендинговый капитал за счет нарративов, ассоциаций и образов, формируемых как внутри, так и вне соответствующей местности. Сама архитектура — невоспроизводимое произведение искусства — придает бренду уникальность, тогда как каналы продвижения бренда, например, медийные, ускоренными темпами распространяют его воспроизводимые образы. Спрос на эти образы растет по мере их поглощения потребителями в силу увеличения отдачи от их полезного использования. Накопление образов питает растущий спрос на это место; спрос укрепляет бренд и в итоге привлекает “культурных” туристов»(20). 

Международные музеи — это машины для накопления, генерирования и распространения образов: коллекции и временные выставки являются источником общеупотребительного спектакулярного «контента» музея; этот контент дополняют фотографии и селфи, в гигантских объемах создаваемые посетителями в музейных залах и публикуемые в соцсетях «на правах» бесплатной рекламы. На бытовом, хотя и не менее значимом уровне хорошо заметным элементом работы любого современного музея по широкому распространению своего бренда стал мерчендайзинг — в магазинах, с помощью адресных почтовых рассылок и в интернете. Например, нью-йоркский Метрополитен-музей открыл магазины в двух крупнейших международных аэропортах — имени Кеннеди (JFK) и «Ньюарк». То есть еще один способ ответа на вопрос, как музеи «управляют преобразованиями», состоит в том, что их (музеев) двунаправленная способность трансформировать образы в места и места в образы наделяет их уникальной властью, с помощью которой они могут ретерриториализировать глобальные сети, причем не только физически, но и за счет потоков образов, то есть за счет территорий искусства. 

Изображения манят нас, мы едем, делаем новые изображения, которые привлекают еще больше людей. Такая форма расползания и концентрации образов выходит далеко за рамки туризма. Пример: правительство Сингапура, реализуя проект «Renaissance City Plan», стремится мобилизовать искусство как необходимый инструмент привлечения и удержания высококвалифицированной рабочей силы международного уровня. В Сингапуре и других городах потоки изображений привлекают трудовые ресурсы. За счет формирования экстерриториальных образов и территориализации капитала формируются глобальные движущие силы. Музей теперь не просто репрезентирует глобальные процессы, он выступает актором стабилизации глобальных ассамбляжей, трансформируя их часто невидимые и разветвленные сети в привлекательные, насыщенные образами города. 

Влиятельнейший теоретик двунаправленных отношений между образами и капиталом — Ги Дебор, объявивший в «Обществе спектакля», что «спектакль есть капитал на той стадии накопления, когда он становится образом»(21). Согласно формулировке Дебора, образы отменяют жизнь, коммодифицируя ее, чтобы быть проданными живым людям в качестве товаров. Но его утверждение, что «спектакль есть капитал на той стадии накопления, когда он становится образом», предполагает более фундаментальную модель отношений, чем просто коммодификация. На определенном количественном пороге капитал начинает функционировать через образы и в качестве образов. С этой точки зрения образы — не просто товар, а особый медиум или средство выражения капитала: квалифицированную рабочую силу глобального города, например, привлекают качества хорошей жизни, образы которой демонстрирует этот город, тогда как эксплуатируемых мигрантов или рабочих из числа собственных граждан, построивших такую спектакулярную городскую инфраструктуру, физически прячут от обитателей и посетителей Специальных Символических Зон, привлекающих инвестиции в режиме военных городков или анклавов. В общем, для Дебора «cпектакль — <...> общественное отношение между людьми, опосредованное образами»(22). 

С этой точки зрения, такое общественное отношение есть форма колонизации. «Спектакль, — пишет Дебор, — это стадия, на которой товару уже удалось добиться полного захвата общественной жизни»(13). В качестве агентов спектакля — настоящих фабрик образов — рассмотренные мной музеи и другие институции мира искусства, в частности, биеннале, художественные ярмарки, встроены в более широкий механизм реколонизации, в рамках которого территории искусства легитимируют и облагораживают невидимые глобальные сети несмотря на попытки или, точнее, в рамках попыток развивающихся стран установить более равноправные отношения с метрополией — Западом. На смену территориальной колониальной экспансии держав Европы и Америки, длившейся с XVI до середины XX века, приходит экстерриториальная форма спектакулярной колонизации, которая свойственна глобализации и осуществляется силами неолиберальных акторов, в частности, корпораций и космополитических элит. 

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

(1) Kazerouni А. Le miroir des cheikhs. Musée et politique dans les principautés du golfe Persique. Paris: Presses Universitaires de France, 2017, Р. 107. См. также: Sheikha Hussah al-Sabah Rescue in Kuwait: A United Nations Success Story // Museum International 50, no. 1, 1998, Р. 38–42. 

(2) Kazerouni А. Le miroir des cheikhs. Musée et politique dans les principautés du golfe Persique. Р. 200.

(3) Ibid. Р. 17, 15.

(4) Ibid. Р. 261.

(5) Cotter Н. Louvre Abu Dhabi, an Arabic-Galactic Wonder, Revises Art His- tory // New York Times, November 28, 2017. Доступно по https://www.nytimes.com/2017/11/28/arts/design/louvre-abu-dhabi-united-arab-emirates-review.html.  

(6) Noce V. Exclusive Interview with Jean Nouvel, Architect of Louvre Abu Dhabi’s Wondrous Building // Art Newspaper, September 6, 2017. Доступно по http://theartnewspaper.com/interview/the-architect-of-louvre-abu-dhabi-reveals-his-sources-of-inspiration. 

(7) См. The Gulf: High Culture, Hard Labor, ed. Andrew Ross and Gulf Labor Coalition. New York: OR Books, 2015. 

(8) Chen К.-Н. Asia as Method: Toward Deimperialization. Durham, NC: Duke University Press, 2010. Р. 3. 

(9) Choy L. W. On Being Curated // Begriffe des Austellens (Von A biz Z): Terms of Exhibiting (from A to Z). Berlin: Sternberg Press, 2014. Р. 64. 

(10) Здесь буквально «Если всё сущее равно...» — прим. перев.

(11) На мой взгляд, неслучайно, что для международных биеннале характерна именно подобная обзорная форма. Даже если такие выставки структурированы вокруг какой-то номинальной темы, они все равно тяготеют к стиранию реальных исторических различий в пользу этномультикультурализма. «Имперской» силой здесь выступает неолиберализм, и возникает она из стремления рынка нивелировать произведения искусства, оценивать их по единой мерке — цене.  

(12) Эми Лоунтри приписывает термин «индейская музеология» художнику и куратору Джерарду МакМастеру: он употребил его, «когда говорил о меняющейся выставочной стратегии NMAI (Национального музея американских индейцев)». См. Lonetree А. Decolonizing Museums: Representing Native America in National and Tribal Museums. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2012. Р 187, note 86. В книге Лоунтри хорошо изложены три разные модели совместного кураторства: модель коллаборации между Историческим обществом Миннесоты и родом «Миль-Лак» народа оджибве, которую она назвала «гибридным народным музеем» (hybrid tribal museum), модель, которой следует Национальный музей американских индейцев в Нью-Йорке и Вашингтоне, постаравшийся в особенности на своей вашингтонской площадке включить в экспозицию современный опыт коренных народов Америки, и модель полностью народного музея (tribal museum), реализуемая Центром культуры и образа жизни народа анишанбе «Зиибивинг» в городе Маунт-Плезант, штат Мичиган. Для Лоунтри смысл «деколонизации» близок по значению «деимпериализации» Чэня, особенно с учетом ее настойчивой позиции, заключающейся в том, что по-настоящему деколонизованный музей должен непосредственно работать с непростой историей физического и культурного геноцида, пережитого коренными народами Америки. По ее словам, «в народном музее основной функцией деколонизующей музейной практики должна быть проработка непроработанного горя»(70). Важные замечания о совместном кураторстве см. в: Clifford D. Museums as Contact Zones, иBoast R. Neocolonial Collaboration: Museum as Contact Zone Revisited // Museum Anthropology 34, no. 1, 2011. Р. 56–70; последний предупреждает о хронических «неоколониальных» отношениях в рамках таких коллабораций. См. такжеавторитетный рассказ о коллаборативных исследованиях Рут Филипс в: Phillips R. Re-placing Objects: Historical Practices for the Second Museum Age // Canadian Historical Review 86, no. 1, March 2005. Р. 83–110. 

(13) Здесь. гибрид слов survival («выживание») и resistance («сопротивление») — прим. перев. 

(14) Vizenor G. Aesthetics of Survival: Literary Theory and Practice // Survivance: Narratives of Native Presence, ed. Gerald Vizenor. Lincoln: University of Nebraska Press, 2008. Р. 1. См. также Vizenor G. Manifest Manners: Narratives on Postindian Survivance. Lincoln: University of Nebraska Press, 1999. 

(15) Тони Беннетт авторитетно утверждал, что музей как социальная формация возник в качестве способа регулирования населения в рамках фукольдианской правительственности (governementalité). Поэтому для Беннетта «выставочный комплекс» есть режим знания, который также становится способом определения природы народа, которым правят: «Выставочный комплекс <…> довел до совершенства самоконтролируемую систему взглядов, в которой позиции субъекта и объекта могут меняться местами, и в которой публика (толпа) приходит приобщиться к идеальному и упорядоченному виду на саму себя, увиденную с доступной всем высоты властного контроля, и регулирует сама себя за счет интериоризации этого идеального и упорядоченного вида». Bennett Т. The Exhibitionary Complex // Bennett Т. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London: Routledge, 1995. Р. 69. Прим. перев.: если в русском обиходе словосочетание «выставочный комплекс» вполне распространено и обыденно, английское «exhibitionary complex» звучит, вероятно, более грозно и вызывает ассоциации скорее с военно-промышленным комплексом. 

(16) Я анализирую термин «эпистемология интернет-поиска» в книге «After Art» (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2013; Русский перевод: Джослит Д. После искусства. М.: V-A-C Press, 2017). См. также мой текст «On Aggregators» // October 146 (Fall 2013). Р. 3–18. 

(17) Wolin S. Fugitive Democracy // Constellations 1, no. 1, 1994. Р. 13. 

(18) Эта концепция принадлежит Бенедикту Андерсону; см. Андерсон Б. Воображаемые сообщества. М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2001.

(19) Замечательный анализ отношений между музеем, фабрикой и движущимися изображениями см. в: Штайерль Х. Является ли музей фабрикой? // Художественный журнал, №79–80, 2010. Доступно поhttps://moscowartmagazine.com/issue/17/article/240.

(20) Plaza В., González-Casimiro Р., Moral-Zuazo Р. and Waldron С. Culture-Led City Brands as Economic Engines: Theory and Empirics // Annals of Regional Science 54, 2015. Р. 183. В основу анализа авторами положен пример Музея Гуггенхайма в Бильбао, открывшегося в 1997 году, и который, как известно, хвалят за возрождение этого постиндустриального испанского города. 

(21) Дебор Г. Общество спектакля. Пер. с фр. C. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос, 1999. С. 31.

(22) Там же. С. 23.

(23) Там же. С. 34. В английском переводе текста Дебора использовано слово «colonisation», тогда как во французском оригинале Дебор употребил слово «occupation». — Прим. перев.