Виктор Мизиано: За свое уже более чем семидесятилетнее существование Документа смогла оформиться как традиция. Она выстроила свой формат, который очевиден как претендующему на ее художественное руководство куратору, так и приходящей на нее просвещенной публике. Если позволить себе очень схематичное обобщение, то описать его можно так. Во-первых, Документа — это цельный проект и этим она программно отличается от Венецианской биеннале, которая исходно была и до сих пор остается кластером разных выставок. С 1972 года каждый выпуск кассельской выставки характеризует персонализированное авторство, т.е. у нее всегда есть художественный руководитель. Он может привлекать к сотрудничеству других — сокураторов или консультантов, как это делали, начиная с Харальда Зеемана на Документе 5, почти все кураторы этого проекта. Однако, неизменно каждый выпуск этой периодической выставки ассоциируется с фигурой автора проекта. Признаться, и я сам ориентируюсь в истории Документы не по порядковым номерам ее выпусков, а по их кураторам. 

Во-вторых, Документа всегда претендовала на показ исчерпывающей картины мирового искусства, сначала — интернациональной сцены, а теперь, со сменой терминологии, сцены глобальной. Разумеется, равная пропорция представительства разных регионов никогда не выдерживалась, каким-то регионам отдавалось большее предпочтение, а какие-то могли и просто отсутствовать. Но куратор проекта должен был эту диспропорцию всегда аргументировать, а его за это непременно критиковали.

В-третьих, начиная с Документы 1, ее создатель, Арнольд Боде, запрограммировал ее пятилетнюю периодичность, что по сравнению с Венецианской биеннале, а теперь и со всеми другими уже многочисленными биеннале, давало кассельскому проекту несравненно больше времени на подготовку. А это в свою очередь заложило в традицию Документы повышенные требования к проекту. От него здесь ждут особую концептуальную продуманность и теоретическую обоснованность. Отсюда — привлечение к обоснованию проекта интеллектуалов и философов, многостраничные каталоги Документы 10 и Документы 13, как и различные сопутствующие издания. Если миссия Венеции —  показ актуального искусства, то Документы — диагностика эпохи.

Наконец, в-четвертых, повышенные требования к проекту   предопределило то, что, диагностируя через выставочный показ эпоху, кураторы Документы неизбежно подвергали диагностике также и художественную репрезентацию. Документа — это всегда не только показ, но и разговор о выставке как таковой. Всегда — взыскание ее новых возможностей и саморефлексии. 

Если взглянуть на Документу 15 сквозь этот фильтр, то первое, что бросается глаза, так это то, что на сей раз она отказалась от одного куратора-индивидуума и доверила проект художественному коллективу, индонезийской «ruangrupa». А ведь казалось, что именно это есть замковый камень всего кассельского форума. Если учесть, что традиционно учреждение Документы в 1955 году понималась как искупительный жест постнацистской Германии, как  декларация ее возвращения к западным ценностям, то ставка на одного куратора всегда объяснялась присяганием на верность либеральному индивидуализму и преодолением общинного коллективизма фашистской идеологии.

Впрочем, сам факт приглашения к курированию не индивида, а коллектива может и не восприниматься как серьезное нарушение негласного кодекса Документы. Ведь «ruangrupa» хоть и группа, но это один творческий субъект,  одна авторская подпись. Намного более радикальным выглядит то, что групповой куратор Документы 15 сделал в своем проекте ставку именно на коллективное творчество, т.е. привлек к участию преимущественно самоорганизовавшиеся коллективы, выведя таким образом за скобки индивидуальное авторство. Но и тут вопиющего нарушения кодекса, похоже, нет, так как интерес преимущественно к междисциплинарному и не индивидуальному типу творчества был обозначен кураторами как центральный пункт их идеи. А ведь любой проект — если это действительно проект — наводит свой исследовательский фокус на определенный круг явлений и на определенный тип художественного материала, отказываясь от многого, что в этот фокус не попадает. Именно так было на Документе начиная с ее пятого издания, когда Зееман сделал ставку на художников перформативного действия и на тех, кого называл создателями «индивидуальных мифологий». 

И надо сказать, что новая ставка Документы на групповое творчество, на производителей не выставочного продукта, а коллективных форм жизни как раз и отвечает тому пункту кассельского кодекса, который в моем перечислении следовал четвертым. Проект «ruangrupa» не только представил проблематику и художественный материал, который ранее с такой обстоятельностью никогда не показывался, но и поставил перед выставочным показом Документы новую задачу: как представить то, что было рассчитано не на экспонирование, а на проживание?

После этой пространной подводки поделюсь моим первым впечатлением от Документы 15. Обычно, как, думаю, и многие другие, я начинаю осмотр кассельской выставки с ее центрального павильона, с Фридерицианума. Его первое входное помещение — такова еще одна негласная традиция кассельских выставок — ключ ко всему проекту. Кураторы Документы обычно пытаются подобрать к этому просторному залу особые работы, найти для него некое высоко метафорическое экспозиционное решение. Иногда это получается несколько вымученно — как на Документе 13, а иногда и крайне остроумно, как у Рогера Бургеля, который, оставив помещение фактически пустым, покрыл его стены зеркалами. Входящая на Документу публика видела саму себя, т.е. становилась здесь предметом экспонирования, что и в самом деле давало метафорический ключ ко всему проекту. Так вот, на этот раз, войдя в просторный холл Фридерицианума, я оказался среду шумной толпы, которая, как я убедился, посмотрев на уходящие вправо и влево анфилады залов, заполняла все пространства музея. Кругом шумно бегали дети, рисунки которых обычными кнопками были пришпилены к стенам, на стульях в кружок сидели занятые чем-то люди, на столах лежали материалы, результаты чей-то работы, которая, как казалось, вскоре продолжится. Во всем этом была захватывающая жизненная энергия, которую редко встретишь даже на самых удачных выставках. Рука моя невольно потянулась к телефону: захотелось кому-то позвонить и разделить с ним мой энтузиазм. Если бы я позвонил тебе, Стас, то что бы услышал в ответ?  

Станислав Шурипа: Вероятно, я ответил бы восторженным восклицанием, и вообще мог бы оказаться неподалеку — затянутым во множество интеллектуальных аттракционов Документы 15. Я несколько раз возвращался в Фридерицианум — мне показалось, что происходящее там лучше ощущается, если уделить ему больше времени, чем обычно уходит на посещение выставки, — не спешить, даже если кажется, что все понятно. Сам опыт проживания, как ты точно определил тот тип восприятия, на который такие вещи рассчитаны, создает особое темпоральное поле, которое заметно отличается от привычного. Допустим, что «стандартная модель» восприятия искусства основана на том, что художник выделяет некую элементарную частицу смысла и размещает ее под микроскопом «белого куба», усиливающего слабые эстетические эффекты. Тогда работы на выставках — это вспышки смысла, они могут вписываться в кураторский нарратив как звезды в созвездия – может, и произвольно, но в индивидуальном порядке, как единицы. Труд зрителя — регистрировать и дешифровать эти вспышки, одну за другой. Потом можно их связывать, интерпретируя кураторский нарратив, но в основе остается принцип «одна работа — одно высказывание». 

Этот принцип счета, засчитывания за единицу, и есть основа того индивидуализма, который выставка во Фридерициануме стремится преодолеть. Это чувствуется уже на входе, у колонн, разрисованных Даном Пержовски (кроме него, на этой Документе почти не заметны привычные звезды глобальной сцены, что добавляет атмосфере легкости). Колонны покрашены в черный и исписаны его фирменными каламбурами и остротами. Каждая из шуток по отдельности может показаться более или менее глубокой, но все вместе они задают блуждающее «восьмерками» вокруг колонн движение зрителя, так что перед входом нить твоего внимания наматывается на колонны, восприятие размазывается по ним, как будто его пропускают через валики какой-то отжимающей машины. После этого предварительного отжима попадаешь внутрь Фридерицианума. В фойе вручную нарисованные логотипы спонсоров выглядят с одной стороны трогательно, а с другой сам жест рисования лого вручную заряжен деколониальным отношением и отсылает к множеству визуальных практик в странах Глобального Юга.  

В отличие от «стандартной модели» восприятия искусства, основанной на контрасте пустоты и вспышки смысла, Фридерицианум погружает в потоки смыслов и ассоциаций, которые множатся вокруг зрителя, как пена. Кому-то из коллег, судя по отзывам, это напомнило об их принадлежности к «колониальному Западу»; я не почувствовал отчуждения, хотя, конечно, некоторые аллюзии от меня не могли не ускользать. Тем не менее, эта пенистость производит завораживающий эффект. В ней растворяется и то,

что ты видишь, и твое движение, и само пространство белых кубов Фридерицианума. До такой степени, что ловишь себя на мысли: круговерть вещей, конструкций, людей, картинок, лозунгов и схем (они на этой Документе везде — на выставках, в каталогах, на улицах, — как общий знаменатель самых разных высказываний) делает стены музея немного излишними. Или, наоборот, стены делают этот лабиринт комнатным. Почему карнавал форм и смыслов буйно цветет только внутри, а снаружи — все тот же размеренный Кассель? Возможно, надо было открыть настежь двери и окна, а чтобы все желающие могли входить и выходить из них, построить вокруг Фридерицианума что-нибудь типа Нового Вавилона Константа Нивенхейса? Вытоптанная лужайка перед музеем тоже контрастировала с разнообразием внутри. Над ней клубилась пыль, как над рынками животных в Магрибе. Мне живо представилось, что пространство между музеем и статуей Фридриха заполняют верблюды и мулы, чьи крики и топот добавили бы размытости границам, проложенным городским пространством между искусством и жизнью. 

Мне кажется весьма своевременным твое напоминание о том, что ставка на кураторский индивидуализм во второй половине прошлого века понималась как противовес фашистскому коллективизму и массовости. Антитоталитарные возможности индивидуализма задействовались еще и в поле послевоенной абстракции, где гений автора противопоставлялся безликой массе. «Стандартная модель» постминималистического искусства, основанная на контрапункте события смысла и белокубной пустоты, стала продолжением антитоталитарной культурной психополитики: автор старается не доминировать, а зритель в белой пустоте должен поддерживать открытость и восприимчивость к элементарным частицам смысла. Открытость зрителя — эстетический аналог толерантности и демократизма в общественных отношениях. 

Эта открытость и сейчас, к счастью, остается необходимым условием эстетического опыта. Но если Документа — это всегда диагноз эпохи, то  сейчас ее ключевым мессиджем стал анти- или постиндивидуализм. Коллективное производство работ, их коллективизированное игровое восприятие, сами работы зачастую ускользают от «засчитывания за единицу»: устами «ruangrupa» Документа говорит нам, что индивидуализм сегодня слишком хорошо работает на авторитаризм. И не только на уровне безумных вождей; они тоже — симптом той гиперконцентрации власти, к которой приходит глобальное сетевое общество. Есть ведь и Маск, и Цукерберг, и другие олигархические «иконы прогресса», законно обладающие гигантской личной властью над временем и желаниями миллиардов людей. 

Фашизоидное ядро индивидуализма критиковалось и раньше, достаточно вспомнить про «Анти-Эдипа» Делеза и Гваттари. Их концепция полифонической, мозаичной субъективности становится еще более актуальной сейчас, когда развитие нейрокогнитивных наук и искусственного интеллекта открывают новую форму сознания XXI века: облако или сеть. Сегодня это уже очевидно: наши «Я» (сколько бы их ни умещалось в одной психической системе) — это облака, включающие и мозг, и нервную систему, и внешние устройства, и коммуникационные сети, и другие облачные «Я». Кажется, что пока облачные субъективности открыты к взаимодействиям и обменам с другими, в том числе и нечеловеческими агентностями, остается надежда на то, что постиндивидуализм укажет выход из кризиса. 

В. М.: Действительно, анти-индивидуалистическая повестка проговаривается «ruangrupa» совершенно программно и прослеживается, как на уровне политических деклараций, так и методологии кураторской работы и монтирования выставочного ансамбля. В первых же строках своей вступительной статьи в каталог они вводят понятие lumbung, позаимствованное из индонезийского крестьянского лексикона. На русский его можно перевести как гумно, хранилище урожая, совместно собранного сельской общиной для совместного же в дальнейшем использования. Отправляясь от этого понятия, они пытаются описать поставторскую концепцию кураторства, которое для них строится не на акте кураторского выбора — в первую очередь художника и его произведения, а на вовлечении в совместную работу. Отсюда и выставка для них не авторская драматургия, а именно гумно, где просто собраны результаты совместного труда. 

То, как ты описываешь текстуру традиционной выставки — ее построение на «контрастах пустоты и вспышек смысла» — это и в самом деле точное наблюдение.  Причем оно имеет отношение не только к выставкам, построенным на линейном повествовании, где эти контрасты разворачиваются в ходе однонаправленного осмотра экспозиции. Кстати, именно так строилась по преимуществу Документа 11 Окви Энвейзора! С еще большей очевидностью они просматриваются на монтажных выставках, т.е. на экспозициях, построенных на аффектации взрывных контрастов между произведениями, что делает уместным в этом случае термин Сергея Эйзенштейна — «монтаж аттракционов». И именно так по преимуществу строилась Документа 9 Яна Хута. В свою очередь Документа 12 Рогера Бургеля и Рут Новак узнает себя в том, что у Андрея Тарковского называлось «поэтическим монтажом», т.е. смысловые контрасты здесь строились не встык, не на встрече соседних в экспозиционном ряду произведений, а ритмическими лейтмотивами, прошивавшими всю экспозицию. При этом вспыхивающие и затухающие смыслы здесь были не только смысловые, но и образные, поэтические. Наконец, еще один характерный пример — это Документа 13 Каролин Кристофф-Бакаджиев. Она, как известно, в центре Фридерицианума, который в свою очередь есть центр ансамбля Документы, расположила зал, названный ею «Мозг», где экспонировались объекты — как художественные, так и нехудожественные, — смысловая связь между которыми была неочевидна. Не стану сейчас углубляться в интерпретацию кураторского замысла Каролин и привлекать уместные в данном случае идеи Квентина Мейясу, но обращу в данном контексте внимание на то, что вспышки смысла здесь приобретали повышенную силу. Ведь произведения, вырванные из задающей смыслы содержательной канвы, предстоящие в экспозиционной пустоте загадочными и метафизичными, заключали в себе потенциальную возможность любого смысла, т.е. были носителями гипертрофии смысла. 

Спору нет, то, как организовано выставочное зрелище на Документе 15, не узнает себя ни в одном из — как описанных мною, так и проигнорированных — прецедентов. Из твоего же тоже крайне удачного описания этой выставки как «пенистой» следует, что любая диалектика контрастов ей не присуща. Удержусь от соблазна поинтересоваться, держал ли ты тут в уме Слотердайка и его описание постиндивидуалистического общества через метафору «пены», ограничившись констатацией очевидного — пенистая материя субстанционально однородна. Однако очевидно и то, что образующие пену пузыри обладают некоторой автономией. Отсюда каждое из произведений, образующих пенистую выставку, наполняется смыслами не через сопряжение с другими работами, а через сопряжение с выставкой как целым. Именно так аграрная община и ведет свою практику: каждый идет по своей колее, а производственная целостность ей предзадана общей целью.  

От себя же добавлю еще одно фундаментальное отличие Документы 15 от предшествующих ей выставок. Предложенный тобой для описания традиционной выставки «контраст пустоты и вспышек смысла» я бы дополнил  контрастом «погружения и отстранения», позаимствованным у Виктора Шкловского. Речь в данном случае идет об особой логике зрительского освоения художественной экспозиции. Всматривающийся в произведение проникает в его образный мир, отождествляет себя с ним, а затем, переходя к другой работе, отстраняет его, объективирует, осознает его как условность. Логика эта действительно работает при осмотре традиционных выставок и — хоть в каждом случае несколько по-разному, — но предполагалась всеми выпусками Документы. Однако на Документе 15 она, на мой взгляд, перестает работать по той простой причине, что представленный на ней материал не претендует на условность. Материал этот не репрезентативен в том смысле, что то, что мы здесь визуально осваиваем, что материально наличествует в экспозиции, не отсылает нас к некой иной реальности, которой на самом деле не существует, так как она есть художественный вымысел. Основу Документы 15 составляют документы, свидетельства, если не сказать вещественные доказательства, некого опыта, имевшего некогда место или же все еще осуществляющегося на наших глазах. В бамбуковых беседках «Pakghor — социальной кухни», т.е. в столовой, которую в качестве авторского проекта организовала группа из Бангладеш «Britto Arts Trust», мы поглощаем не художественную условность, а нечто осязаемо реальное, имеющее вкус и даже калорийность.  

И тут мне хотелось бы поделиться еще одним впечатлением, а точнее, дополнить то, которое я приводил в своей предыдущей реплике. Просмотр выставки, как уже говорилось, я начал с Фридерицианума, где на первом этаже различные творческие коллективы проводили проекты воркшопного типа, т.е. некие дидактические инициативы, рассчитанные на все 100 дней проведения проекта и на участие в них местных жителей. Так случилось, что уже под вечер, завершая первый день своего осмотра выставки, я вновь оказался у стен Фридерицианума. Зайдя внутрь, я убедился, что его пространство пусто. Точнее, по нему по-прежнему сновали подростки, за ними все так же присматривали бдительные мамаши, в нем продолжали свои дискуссии сидевшие в кружок группы, но толпа посетителей — а именно она, как выяснилась, вносила в это пространство столь захватившую меня утром энергию, — схлынула. Во всей этой активности, освещенной приглушенным искусственным светом, была какая-то унылая рутинность и будничность, напомнившая хорошо мне знакомые по советскому детству «дома пионеров» с их художественными, зоологическими, историко-архивным и прочими кружками. 

Все это отнюдь не отменяет моего утреннего энтузиазма. Мне по-прежнему кажется, что проект Документы 15 добавляет важное и необходимое звено в историю форума, что он и в самом деле дополнил ее новым форматом выставочного показа. И увидеть это, сделать частью своего зрительского опыта было крайне полезно и стимулирующе. Но я все-таки задаюсь вопросом: захочу ли я еще раз увидеть подобную выставку? Поддается ли этот формат — показ того, что по большому счету не предполагает показа, — воспроизводству? Дает ли он зрительству нечто большее, чем встречу с новым типом показа? То, что жители Касселя за 100 дней работы Документы 15 потенциально могли обогатить себя новым знанием и опытом, не вызывает сомнения. Но доступен ли подобный опыт приезжающим в Кассель издалека и вынужденно ненадолго? 

Попытаюсь сформулировать эти вопросы несколько иначе. Настоящая художественная практика сделала актуальным новый процессуальный, исследовательский, коммунитарный тип продукта. И если его адекватность формату традиционной выставки не очевидна, то поддается ли выставка как таковая переформатированию, способному сделать пребывание в нем этого нового продукта органичным? Если да, то тогда можно поставить «ruangrupa» в вину то, что она, включив в Документу 15 подобные практики, реформу выставки не осуществила. Но возможен и другой вопрос. Не будет ли оправданным для этих новых практик разрабатывать другой, не выставочный тип показа?  Если да, то можно задаться вопросом, не переходит ли тогда Документа в разряд явлений по-прежнему затребованных и влиятельных в современной культуре, однако имеющих академический статус. Типа классического балета и драматического театра?..

С. Ш.: Если Документа воспринимается как образец, воплощение канона — а такая амбиция явно просматривается на всем протяжении ее истории, — то, вероятно, за это время тенденция к некоторому забронзовению крепчает. Мне иногда кажется, что фасад Фридерицианума не просто так все больше напоминает какой-нибудь облдрамтеатр. Как съязвил тот же Пержовски: «следующим куратором Документы будет Documenta GMBH».  

При этом Документа 15, похоже, стремится драматизировать напряжение между каноническим статусом и экспериментальностью. В основе происходящего две вещи: реляционистская эстетика и политика культурного разнообразия. Это канон, а эксперимент — нейрокогнитивная смычка города и деревни, lumbungкак принцип культурного производства.

Lumbung ведь и является не чем иным, как разновидностью конструирования. Практики, образы, смыслы не прорастают друг в друга, а как будто бы «механически» складываются без композиции или какого-либо трансцендентного порядка. Конструирование — сквозной метод, идущий из начала прошлого века, от техники коллажа. К нашему времени конструируется все — не только высказывания, но и идеологии, идентичности, а уж выставки и подавно. Lumbung —  метод радикального конструирования, где позиции авторов не столько просто ослаблены, сколько являются элементами, которые можно редактировать, менять, реконструировать. 

Наслаивание, набрасывание информации, пространств, времен — характерная черта нашего времени. Пенистость смыслов, которую производит такое lumbung-конструирование, как раз и выражает эту множественность и избыточность производства данных, и в то же время нехватку субъективности, способной эти данные обработать, растущий разрыв между человеческими микромирами и машинным производством планетарной реальности. Это интересно, что ты упомянул Слотердайка. Сейчас я вспоминаю его впечатляющий труд про сферы и пузыри, и действительно — это похоже на вспененный lumbung. Отличие, наверное, в том, что для «ruangrupa» и их соратников пена — способ эволюции, освобождения, инкарнация утопического импульса. Слотердайк все-таки рисует эпическую картину нисхождения: у него, как и у средневековых немецких мистиков типа Иоахима Флорского — архетипические три царства, но в конце истории Запада — не святой дух в виде эдельвейса, а пена дней, пузырьки постмодерна. 

Заметно, что Документа 15 пытается довести до логического предела идею реляционного, контекстно определяемого искусства. Отсюда и засыпание смыслов в отсутствие посетителей. Экспонаты превращаются в что-то наподобие декораций к фильму. Мне кажется, эта выставка доводит до нового предела метод реляционистского конструирования, а значит, и ее неработающий режим — тоже часть общей конструкции, которую можно просто добавить к режиму вовлеченности. Это тоже проявление онтологической однородности пены, характерной черты нашего времени, порождаемой распространением практик конструирования. С точки зрения напластования «больших данных», отсутствие — возможность представить себе присутствие. Такую разнородную мозаику «искусства» и «жизни», как на Документе 15, уже нет смысла повторять, разве что в каком-нибудь совсем другом контексте, на других руинах. Следов глубокой кураторской проработки материала было, действительно, почти не видно; скорее чувствовалось, что в роли куратора действуют художники. А поскольку это коллектив, наверное, возникло ощущение самодостаточности, что с одной стороны выглядит бодро, а с другой — все-таки не хватает теории, контекстов, невидимых структур, превращающих выставку в подобие организма. Тут вспоминается Документа, которую курировала уже упомянутая Каролин Кристофф-Бакарджиев: это было если не тело, то сад, где смыслы произрастали из неких собственных корней и почв. Хотя оптика являлась скорее городской или метрополитической, откалиброванной большой западной «историей Духа». В случае с Документой 15 наоборот: ее пузырчатость и сконструированность позволяет вписывать сельские режимы производства в социокультурную ткань когнитивного капитализма. И оптика, через которую «ruangrupa» предлагает рассматривать происходящее, отсылает к деколониальной изнанке привычной нам «истории Бытия».

Эта интеграция сельскохозяйственных форм производства — и, соответственно, миропонимания — в сконструированную реальность глобальной власти метрополисов — пока еще только на уровне первых опытов. Поэтому сегодня она проходит в модальности ретерриториализации, как говорится, приземления. С одной стороны, наука и техника все больше опутывают «природу» паутиной знаний. С другой —сельскохозяйственное, деревенское видятся как источник темпорального сопротивления неолиберализму. Сельское время — медленное, вязкое и неоднородное, оно плотно связано с «природными» циклами и поэтому слабо поддается оцифровке. Причем начинается оно не где-то в деревне, а в нас, как только мы выпадаем из привычных городских ритмов и расписаний. Если, например, выключить телефон или интернет на время, сразу чувствуешь, как меняется качество времени, а с ним и встроенность в мир, и опыт телесности: твои движения, взгляд, даже восприятие становятся другими. 

Конструирование как способ производства смысла начинает разворачиваться в полную силу уже в XXIвеке. Хотя изобретен принцип конструирования был примерно в то же время, что и конвейер Форда — в конце нулевых годов прошлого века, но его возможности по ускорению производства долгое время были скованы требованиями композиции, однородного порядка, бинарной логики. Известную формулу less is more можно расшифровать так: чем меньше бинарности, тем больше возможностей для конструирования. Конструирование — объектно-ориентированная методология: весь мир конструкций — это объекты. Поэтому слипание пузырьков смысла в пенные структуры, взбивание пены с помощью потоков — это и есть основные методы производства в эпоху плоских онтологий. 

Киномонтаж стал развитием техник конструирования в time based искусствах. Эйзенштейновский «монтаж аттракционов» учит использовать возможности перенарезки времени для увеличения массы идентификаций, для создания новых единств и идентичностей. У Эйзенштейна хорошо заметно, как происходит его «приземление», как утопический конструктивизм, устрашившись собственных возможностей, стягивается к аттракторам-архетипам героев, полубогов и тотемных животных. У Тарковского нетрудно разглядеть финал этой утопической траектории психополитического монтажа. Я недавно пересматривал его «Жертвоприношение»; что-то в окружающей атмосфере навеяло. Финал с «в начале было слово», Бахом и Леонардо мне показался слишком «пропагандистским», вспомнился Эйзенштейн. И подумалось, что все-таки они противоположности — ведь для Эйзенштейна в начале было не слово, а, скорее, образ, заражение через образ.

Время в фильмах Тарковского не задается революционным пульсом, а возникает из визуальной поэзии, ритмов и рифм, повторений, смещений и сжатий. Мне кажется, что время «Жертвоприношения» похоже на то, как его ощущает Мишель Фуко: время эпистем, неявных познавательных платформ, на которых идут промышленный мимесис, рифмовка, рекомбинации слов и вещей, сжатие, растяжение и перенарезка пространств. Вдруг — раз, далекий атомный взрыв, посуда задребезжала в шкафу, и время социальных рифм, как по ленте Мебиуса, переходит во время исповеди персонажа, оставаясь при этом темпоральностью классического постмодерна, временем сконструированных сцен, которые просто иногда мутируют и перестраиваются во что-то другое, как интерьер дома в «Жертвоприношении» выворачивается в пейзаж, где люди слипаются, чтобы затем вывернуть пейзаж обратно в интерьер. Легкости переходов между внешним и внутренним у Тарковского способствует его, тоже довольно постмодернистская, духовность, которая, впрочем, в наше время уже не беспокоит и даже отчасти выглядит «снова великой» в качестве средства сопротивления корпоративизации и финансиализации реальности. Монтаж Тарковского напоминает о том, что свое постмодернистское ощущение времени Фуко узнал в геологическом «катастрофизме» Жоржа Кювье, палеонтолога начала позапрошлого века. Много маленьких рифм, а затем катастрофа. И другой порядок вещей.

В.М.: Ты вписываешь Документу 15 в широкую панораму когнитивных и общественных процессов. Но стал ли сам проект «ruangrupa» местом осмысления этих процессов? Или же он просто есть их симптом? Традиционная амбиция Документы — быть не просто выставкой, пусть и очень большой, но и платформой для широкой дискуссии, для высокоэкспертного обсуждения представленного проектом комплекса проблем. Отсюда блестящие кураторские инновации, например, Катрин Давид, которая на Документе 10 ввела программу ежедневных интеллектуальных событий, «100 дней. 100 гостей», и издала впечатляющих

размеров том — «Das Buch», собравший тексты ключевых maître-penseur первых лет глобализации. Или же Окви Энвейзора, который на Документе 11 продолжил экспертную диагностику глобального мира на пяти «платформах», из которых выставка в Касселе была лишь пятой, а предшествующие четыре —интернациональными тематическими симпозиумами, состоявшимися в разных концах глобального мира и материалы которых дополнили каталог выставки четырьмя самостоятельными тематическими изданиями. Ты упоминал выставку Каролин Кристофф-Бакаджиев на Документе 13, которая, кстати, на мой взгляд уязвима для критики, но ведь частью ее проекта были сто брошюр с текстами, которые в конечном счете монтировались под одну обложку. Это издание ста текстов получило название «The Book of Books», будучи явной парафразой с «Das Buch» Катрин Давид не только названием, но и миссией. Именно Документа 13 предъявила миру искусства спекулятивный реализм и его теоретические окрестности как интеллектуальный ключ к актуальной современности.  

То, что Документу 15 трудно поставить в этот ряд ее предшествующих выпусков, заложено, как мне представляется, в самой основе проекта «ruangrupa». Из занятой ими переспективы — деколониальной, антисистемной, антропологически-общинной — подобная интеллектуальная машинерия западных кураторов, видимо, кажется им чем-то чуждым и даже враждебным. Издание, которое сопутствует выставке — это, по сути, путеводитель с короткими текстами про представленные произведения и их авторов, а также со вступительной статьей кураторов. Статья эта хорошо выстроена, обстоятельно и эмпирично описывает их кураторскую методологию и структуру проекта, а используемый в ее начале термин lumbung получает развитие в виде вводимых по ходу разворачивания текста других специфических терминов, которые отдельным списком приводятся и

расшифровываются на клапанах издания. Эта локальная терминология и система отсылов текста находит свое подтверждение в составе участников выставки. Подавляющее большинство коллективов являются выходцами из стран — как сейчас принято говорить — Глобального Юга. Подобная кураторская селекция узнает себя в деколониальной программе «ruangrupa», однако провоцирует меня на несколько ремарок.

Так, для начала, признаем, что деколониальный дискурс, поиски альтернатив современной художественной системе, интерес к культуре коренных народов, опыту коллективного творчества и прочее имеют место не только в странах Глобального Юга. Уже не первый год этот комплекс идей являет собой мейнстрим современной художественной культуры. Именно он и сделал возможным, что кураторство самой масштабной выставки современного искусства было предложено творческому коллективу из Индонезии, что программа, с которой «ruangrupa» пришла в Кассель, была здесь принята и поддержана. Поэтому исключение из inter-lokal (пользуясь терминами «ruangrupa») связей творческих коллективов и интеллектуального ресурса стран Запада выглядит концептуально мало мотивированным. По факту же это когнитивно обедняет проект и его результат, как и умаляет его отказ от наработанных Документой способов производства и распространения знания. 

Более того, отождествление сетевой социальной повестки с некой локальностью или, точнее, с некоторыми локальностями фактически ее этнитизирует. Закрепление форм жизни, которые были описаны «ruangrupa» через понятие lumbung, за регионами, не знающими или прошедшими неполную модернизацию, фактически предполагает, что они недоступны опыту стран, находящихся сейчас в фазе постмодернизации. Отсюда они, по сути, лишаются глобальной значимости и исторической перспективы. 

Возможно, эта кураторская установка «ruangrupa» осознанно и неосознанно была мотивирована желанием реванша. На этот раз жертвой диалектики inclusion-exclusion (включения-исключения) стали художники не периферийных с точки зрения западных художественных центров стран, в чем Документу обычно обвиняют, а авторы из стран Глобального Севера. Результат же, как мне кажется, с точки зрения постколониальной теории выглядит достаточно уязвимым. Ставка Документы 15 не на продукт, а на формы жизни, в сочетании с ее географическим замыканием на мировой периферии и с дискурсивной слабостью проекта, подводит выставку к опасному соседству со сферой этнографического показа или даже с тем, что в Германии XIX века называли «Völkerschau».

И тут, как мне кажется, уместно вновь вернуться к проблеме репрезентации и вспомнить дискуссию, которая развернулась в конце 1980-х — начале 1990-х в связи с выставкой Жана-Юбера Мартена «Маги земли». Многие постколониальные теоретики упрекали тогда эту выставку в том, что, показывая материал традиционной неевропейской культуры в «белом кубе», т.е. в условиях, созданных западной современностью, она вырывает его из естественных для него условий и превращает в антропологический курьез, в предмет рассмотрения для неоколониального взгляда. Признаться, хотя с эпохи экспонирования злополучных «Магов земли» минуло более сорока лет, я не нахожу аргументов, которые бы сделали перенесение этой критики на Документу 15 неуместной. Я имею в виду Документу 15 не как проект и не как программу, а как экспонируемый результат. 

Этот разрыв между программой и результатом у «ruangrupa» предопределен, как мне кажется, их профессиональной наивностью, где под профессией имеется в виду современное кураторство в современной системе искусства. У меня нет сомнений, что можно сделать Документу, опрокинув на нее опыт крестьянской общины, но для этого нужно также хорошо знать и то, что такое Документа. А знания этого у «ruangrupa», судя по их послужному списку и по простодушным репликам во вступительном тексте, нет. У меня, встроенного в реляционное кураторство 1990-х, не вызывают сопротивления и некоторые другие принципиальные для них кураторские установки. Так, из ключевого для «ruangrupa» принципа lumbung они вывели делегирование приглашенным ими к участию коллективам полномочия на приглашение других участников, а также предоставление художникам максимальной свободы для самопрезентации и отказ от строгих и считываемых в экспозиции критериев выбора авторов и произведений. Однако все эти установки в европейском кураторстве последних пятидесяти лет имеют свою историю применения и осмысления, и при использовании нуждаются в особых навыках и тактиках. Надежда, что, собрав очень разных людей доброй воли с мировой окраины и лишив их тягостной кураторской опеки, можно запустить процесс, из которого стихийно сложится общее и осмысленное целое, — еще одно проявление наивности. 

Наконец, наивной мне показалась и аффектированная декларация «ruangrupa», что они не предполагают стать частью проекта Документы, а хотят, чтобы Документа стала частью их проекта. Фактически они таким образом зачеркивают семьдесят лет художественной истории, лишив себя поучительного удовольствия вступить в диалог с институцией, имеющей столь яркую и важную историю. А ведь референции и аллюзии на предшествующие выпуски Документы мы найдем в проектах почти у каждого куратора этой выставки. Игнорирование опыта современности наивно тем, что со времен «Магов земли» и в самом деле минула не одна эпоха. И сегодня уже трудно признать, что есть территории, к опыту современности никак не причастные. Сегодня, напротив, деколониальная мысль настаивает не только на травматичности опыта современности, но и на равноправии разных его форм. 

C.Ш.: Действительно, кураторской наивности «ruangrupa» не занимать. Наверное, ставка делалась на свежесть простого и чистого lumbung’a, без выстраивания концептуальной мета-архитектуры, по принципу, как ты точно сказал, опрокидывания опыта. Причем, от этого Документа 15 не перестала быть европейской. Пусть в своей работе «ruangrupa» и стремилась не опираться на колониальную оптику западной власти-знания. Тем не менее, как и их программное безразличие к духовно-историческим корням и спецификам Документы, этот принцип был разыгран посредством европейского культурно-политического инструментария, основанного на различении того же самого и иного, а значит, и на производстве другого. И модернизация, и постмодернизация в западном контексте сопряжены с множественными процессами othering’a, то есть с производством все новых сцен и зрительских мест, кулис и занавесов, с расширениями того, что Майкл Фрид называл «театральностью».Поэтому сама наивность деклараций «ruangrupa» воспринимается как элемент привычной западоцентричной системы визуальных отношений. Мне показалось, что, сознавая неизбежность сравнения с упомянутыми тобой кураторскими шедеврами, «ruangrupa» постаралась нейтрализовать предстоящую критику заведомой ребячливостью, во многом игнорирующей, вместе с тем локализующей западную интеллектуальную традицию. При этом, такой подход оказывается созвучен и западной традиции, и отформатирован западными представлениями о публичной сфере как спектакулярно-сценическом пространстве.

Думается, налицо попытка, удачная ли — вопрос, ресайклинга утопического импульса через нарочито нескрываемую наивность. Результат этого подхода получился похожим не столько на законченное и продуманное многосложное высказывание о мире, искусстве, современности и смежных с ними вещах, сколько на значительно более легкую форму-предложение, приглашение к эксперименту. На сеть, включающую и множество до сих пор неразличимых узлов. Конечно, когда в театрализованной публичной сфере вдруг становятся слышны голоса subaltern, легко возникают конфликты форматов мессиджа и восприятия, или скандалы.

Это усиление процессов othering’а, полемическое заострение другости усложняет логистику объективации, ускользая от прямого столкновения с оптикой господства. В западном искусстве именно эти задачи и решались с помощью авангардистского по происхождению дискурса детскости. Детскость и есть заостренная наивность, посредством которой реализует себя иронический утопизм в искусстве. Она дает возможность ускользания от фронтального противостояния с господствующими форматами власти-знания. Эта игривая деконструкция сегодня воспринимается не просто как наследие дадаизма, а, скорее, как способ непрямого сопротивления нейрокапиталистическому окостенению мозгов. Детский мозг — наиболее пластичный, он способен на мгновенные связи, которые для взрослого почти недоступны. Детскость позволяет интегрировать в дискурс абсурдное, а точнее, размытые многовариантные логики, которые и дают возможность исхода из старого мира, скованного законами тождества, отрицания и исключенного третьего.

С одной стороны, каких-то интересных кураторских ходов не просматривалось. Да и заявления вроде «это не Документа 15, а Lumbung 1» звучат ребячливо и бесцеремонно. При этом, выставка мне показалась интересной не только как непроизвольное выражение актуальных тенденций, хотя и эта ее роль меня вполне вдохновила на размышления о духе времени. Наверное, все это можно рассматривать и как жест художника, в данном случае коллективного. Жест по-своему дерзкий, пронизанный детскостью, напоминающей даже о канонических вещах типа вечеринок в «Кабаре Вольтер» или «Моны Лизы с усами». Так авангардистский квази-инфантилизм заявляет о себе как о реинкарнации утопического импульса там, где он уже не находит в себе сил существовать в более серьезных модальностях. Проект «ruangrupa» оказывается хоть и не очень состоятельной кураторской работой, но при этом, наверное, — вполне действенным жестом в духе авангардистской доктрины шока.

Надо сказать, что и многие работы на выставке поддерживали этот дух утопически-инфантильных насмешек над общепринятым. Когда открываешь изданный в дополнение к каталогу Документы сборник материалов и вместо захватывающих теоретических текстов находишь там комикс Изабель Минос Мартинс и Бернардо Карвалью из Лиссабона, про то, как глазастая

детская горка, огромный веселый мухомор, болтливая птичка и задумчивый кораблик отправляются на экскурсию по музеям Касселя, по дороге дискутируя об общественной миссии искусства с компанией розовых улиток и застенчивым велосипедом, — то среди многообразных чувств, которые обычно вызывает неожиданное, обнаруживаешь и разочарование, если не некоторое раздражение. Оно, мне кажется, и есть потомок того чувства обманутости, переходившего в ярость у первых зрителей «Папаши Убю» Жарри.

В экспозиции было немало таких работ, вызвавших во мне странную смесь противоречивых чувств — умиления, но и отчуждения, и в то же время восхищения и завороженности. Например, Агус Нур Амаль Пмтох из Джакарты. Его, наверное, сложно назвать профессиональным представителем поля искусства, скорее он — уличный рассказчик, мастер импровизированных баек, историй с мифологическим подтекстом, постсовременного фольклора, в котором коды и образы массового потребительского общества переплетаются с народной мудростью и критикой этого общества. Нур Амаль Пмтох провел гастроли на улицах Касселя, очаровывая местное население своими мифопоэтическими воззрениями на повседневность. Персонажами его историй часто становятся товары ширпотреба, домашняя утварь и другие детали быта. В развитие своих залихватских, полных иронии и даже теплого юмора перформансов Пмтох выстроил в зале городского музея лабиринт из изысканного вида скульптур, сконструированных из дуршлагов, одноразовой посуды, прищепок и тому подобного. Первое место Пмтоха в рейтинге моих фаворитов только укрепилось, когда я, прогуливаясь среди этих веселых, изящных и странных, немного сюрреалистичных объектов, вдруг почувствовал неожиданное (хотя и не совсем) сходство этой практики с воображаемым миром Иоанна Патмосского: там — семь ангелов, семь печатей, четыре зверя, двадцать четыре трона, а здесь — двадцать четыре прищепки, двенадцать чайников, семь радиоприемников, сорок восемь одноразовых стаканчиков.

Программная веселость была хоть и самой заметной, но не единственной тональностью на выставке. Мне запомнился центр сбора историй о будущем, построенный «Black Quantum Futurism» из Филадельфии в одном из подземных переходов Касселя. И полнометражный документальный фильм Пинар Огренчи про жизнь курдов и армян в Мукусе, и политико-экологическое исследование Са Минхао и Чен Сианжуна в бывшем здании заводского цеха, и другие работы.

В какой-то момент почувствовалось, что у всей Документы 15 есть еще одно измерение. На поверхности — юмор, детскость, спонтанность. Постоянные призывы заводить друзей, играть и сотрудничать, но в то же время схемы, карты, алгоритмы, пусть и нарисованные быстро и весело. Вас постоянно призывают освободиться, сбросить оковы скуки и стереотипов, играть или «просто быть»; и тут же на каком-то уровне происходящее образует хоть и открытую, но все же довольно четкую функциональную структуру, маленькие прототипы которой угадываются уже в объектах-историях Агуса Нур Амаль Пмтоха. В этом смысле мне кажется, что Документу 15 можно рассматривать и как рефлексию одного из ключевых культурно-антропологических процессов нашего времени — машинизации человеческого через алгоритмизацию опыта, рождения автоматического общества на новом витке эволюции ноо-власти. Lumbung при нейрокапитализме будет работать тем лучше, чем сильнее станет власть искусственного интеллекта.