«Символ молнии и Змеиный танец. Аби Варбург и искусство пуэбло»

МАРКК, Гамбург

04.03.2022–08.01.2023

«Бенин: украденная история»

МАРКК, Гамбург

17.12.2021–31.12.22

В Гамбургском музее в Ротенбауме (МАРКК, бывший Этнологический музей) проходят две выставки —«Символ молнии и Змеиный танец: Аби Варбург и искусство пуэбло», рассказывающая о путешествии известного немецкого историка искусств Аби Варбурга в 1895–1896 годах по юго-западу США и его встрече с группой коренных народов пуэбло, и «Бенин: украденная история», представляющая «Бенинскую бронзу» из коллекции музея, которую по окончании выставки собираются вернуть Нигерии. Разбросанная в результате колониальной экспансии по всему миру, она была источником споров в течение десятилетий. Возобновившиеся в последнее время разговоры о деколонизации и антиколониальной практике в музеях и коллекциях вывели на передний план реституцию культурных ценностей. И вот музеи по всему миру не так давно стали возвращать объекты из своих Бенинских собраний законным правопреемникам. И музеи Германии — не исключение: обе выставки в МАРКК являются примерами критического переосмысления колониального прошлого страны.

Деколонизация музея может включать различные аспекты: «культурную чувствительность» в обхождении с музейными объектами, имеющими связь с историями насилия; реституция объектов, полученных неправомерным путем во время геноцидов, военных преступлений или попросту украденных; выстраивание критического экспозиционного нарратива. Последнее время особое внимание уделяется антирасистской кураторской работе, которая требует новых компетенций: знания постколониальных теорий, контактов с мигрантскими арт-сообществами или локальными/национальными

художественными и активистскими кругами. На пути музейной деколонизации могут возникнуть непреодолимые препятствия: если, как показали исследования Бенедикты Савой, само музейное сообщество выступает с охранительных, консервативных позиций, или если музейная инфраструктура попросту не финансируется в должной мере, становясь жертвой государственной политики жесткой экономии. В таких случаях важны активистские движения, которые последнее время привлекают общественное внимание. Примерами здесь могут служить союз «Нет Гумбольдту 21!»(1), выступающий против Гумбольдт-форума в Берлинском замке или движение «Деколонизуй это место» в Нью-Йорке.

Десятилетиями этнологические музеи критиковались за «трансформизм» — стратегии удержания власти через поглощение критики(2). В случае этих двух выставок МАРКК придерживается деколониальной стратегии, которую можно охарактеризовать выражением Мадины Тлостановой «кураторство как ассамбляж», — противопоставление деколониального искусства и музейной коллекции(3). Музейные художественные интервенции при поддержке кураторов имеют двойственный характер. С одной стороны, они расшатывают музейную систему изнутри и создают условия для деколониальной перспективы для выставленных объектов, с другой — идут на компромиссы с арт-рынком и властью больших институций.

«Змеиный танец» и Аби Варбург 

Аби Варбург (1866–1929) стоит у истоков иконологического метода в искусствознании и считается одним из важных культурных деятелей рубежа веков, который долгое время был недооценен. Только в 1970-е годы, после публикации Эрнстом Гомбрихом его интеллектуальной биографии, появилось множество новых исследований о нем и его открытиях. Важно подчеркнуть, что возвращение фигуры Варбурга важно не только его вкладом в науку и созданием уникальной библиотеки. Его возращение еще и акт реконструкции гамбургской еврейской истории и символический антифашистский жест против забвения. Аби Варбург не дожил до прихода к власти национал-социалистов, но многие его ученики и коллеги, гамбургские ученые и преподаватели, подверглись репрессиям и были вынуждены отправиться в изгнание.

Кураторы выставки — Кристина Чавес, куратор отдела Северной и Южной Америк МАРКК и профессор кафедры истории искусств Гамбургского университета Уве Флекнер — поставили себе задачу, с одной стороны, показать коллекцию предметов, собранную Варбургом в путешествии к народам пуэбло, с другой, эта выставка должна была продемонстрировать прерывание колониального нарратива в музейной экспозиции. Выставка сделана с особым пиететом к Варбургу и не без причины. В немецкой искусствоведческой сфере фигура Варбурга занимает ключевую позицию и потому противниками реституции выдвигается как своеобразное противопоставление «постколониальной политике идентичности».

Путешествие в резервации на юге США сыграло важную роль в судьбе Варбурга. Поражение Германии в Первой мировой войне вызвало у него сильное психическое расстройство, и он вынужден был пройти лечение в различных психиатрических больницах. В 1923 году в больнице «Бельвю» он читает для друзей, врачей и пациентов свой знаменитый кройцлингенский доклад под названием «Bilder aus dem Gebiet derPueblo-Indianer in Nord-Amerika», который должен был доказать его выздоровление и возможность вернуться к прежней жизни. Темой доклада являлся «Змеиный ритуал» народов пуэбло в Северной Америке. В качестве наглядного пособия Варбург использует фотографии из своего путешествия. Именно некоторые из этих фотографии и являются с точки зрения сегодняшней деколониальной перспективы непоказываемыми. Дело в том, что с 1915 года хопи не разрешают фотографировать «Змеиный ритуал». Ритуал является молитвой и содержит секретные знания(4).

Аби Варбург, полный амбиций ученый, использовал все свое влияние, чтобы как можно лучше изучить культуру народа, считавшегося одним из старейших на тот момент. Он посещает Смитсоновский институт в Вашингтоне, заручается нужными письмами и в итоге получает всевозможные контакты и поддержку на месте. Самого «Змеиного ритуала» он не мог видеть, но наблюдал другие танцы, например, «Буйвола и оленя» в Сан-Идельфонсо-Пуэбло и «Матачинес». Варбург активно покупал керамику и текстиль, но главное его увлечение — это фотоаппарат «Buckeye Camera», который прост в использовании, так что Варбург сам может фотографировать. Его фотографии не всегда удачны, но главное — он далек от мысли, что не все должно попасть в его объектив. На одной фотографии двое мужчин, сопровождающие его армейский офицер и переводчик, придерживают волосы женщины-зуни, чтобы на фотографии лучше было видно ее лицо. На другой, которую мы не видим на выставке, потому что она подпадает под запрет, Варбург вместе с танцором хемис-качина на «Весеннем танце» в поселении Орайви. Он держит его за руку, чтобы продемонстрировать, что не боится смерти — согласно верованию, человек, увидевший танцора без «маски» (без «друга качины») во время исполнения ритуала, умрет(5). Наверное, самая проблематичная фотография — на которой Варбург позирует с надетой на голову священной и считающейся одушевленной «маской». В этот момент Варбург с религиозной точки зрения однозначно переходит все возможные «красные линии» религии хопи. Во время церемонии танцор и божество качина едины. Церемонию можно наблюдать со стороны, но нельзя нарушать.

В качестве доказательства того, что не все хотят быть зафиксированными на пленку, представлена фотография Варбурга, где на смазанном кадре видна спина убегающей в дом женщины(6). Тем не менее, некоторые жители смотрят в камеру открыто и даже с улыбкой. Известно, что туристы, каким был и Аби Варбург для народа хопи, стали причиной конфликтов, что привело в 1906 году к разделению на два поселения. Жители, с одной стороны, жили с продажи своих традиционных товаров, с другой — хотели сохранить святость своих ритуалов, личное пространство и традиционный образ жизни. Проблема белых туристов накладывалась на колониальный гнет. Хопи, живущие и без того в суровых пустынных условиях, вынуждены были сопротивляться испанскому владычеству, позже экспансии США и «американизации». Их заставляли отдавать детей в школы-интернаты, где они теряли связь со своими культурами и насильственно ассимилировались(7). В середине 1920-х годов давление властей дошло до того, что было предложено запретить исполнение «змеиного танца». Чтобы продемонстрировать его безопасность и представить как важную культурную практику, в 1926 году хопи исполнили ритуал перед пятитысячной толпой на Капитолийском холме в Вашингтоне.

На фоне государственных репрессий против хопи доклад Варбурга, кажется, не несет опасности и принадлежит к чисто научной сфере. Тем не менее, Варбурга можно упрекнуть в десакрализации ритуала хопи, который стоит в центре их культурной самобытности. Для хопи «Змеиный ритуал» — это важнейший религиозный ритуал, молитвенный танец, направленный на вызывание дождя. «Гремучие» змеи, с которыми хопи танцуют, должны вызвать долгожданный дождь. Для Варбурга сакральность ритуала не играет большой роли, но важны символы: молния и змея. Полученные знания он вплетает в иконологию изображений и заключает, что современный американец не имеет страха перед природными силами, олицетворенными в змее. Как доказательство он показывает фотографию «дяди Сэма»: по улице идет бородатый господин в цилиндре, над ним по проводам бежит ток, который он не замечает, — «медная змея Эдисона» перестает быть чудом для современного американца(8).

Варбург скупает артефакты, наблюдает повседневность в резервации, но упорно не замечает колониального вторжения белых в жизнь коренного населения. Для него — «эволюциониста» — народы пуэбло прежде всего объекты исследования, которых он видит через призму все еще «расового знания» своего времени, между «человеком хватающим» (Greifmensch) и «человеком думающим» (Denkmensch)(9).

Читая статью Эрхардта Шюттпелца «Под защитой изображений: кройцлингенский доклад Аби Варбурга о Змеином ритуале хопи», можно узнать, что элементы государственности хопи, существовавшие столетиями, во многом уникальны и представляют альтернативное безнасильственное социальное устройство. Антиколониальный активизм хопи, проявившийся в запрете фотографировать «Змеиный ритуал», по мнению специалистов, один из первых примеров удачной кампании по защите прав на культурную собственность(10).

Говоря о деколониальной перспективе этой выставки, можно отметить следующие черты. Во-первых, для работы над выставкой кураторы привлекли представителей коренных народов сразу из нескольких организаций — Хопское племенное ведомство, Хопская администрация культурного наследия, Племенное управление исторического наследия в Пуэбло де Сан Ильдефонсо, Племенной совет Кочити Пуэбло(11). Таким образом, например, фотографии, которые вызывали основной протест, не показаны. Вместо них висят нарисованные картинки с силуэтами, по которым можно лишь угадать, о каких фотографиях идет речь. Cвященные атрибуты также  представлены в виде силуэтов — «визуальных пустот», сделанных из твердого материала. Керамика из собрания Варбурга в МАРКК, которая не полностью пережила Вторую мировую войну, выставлена вместе с образцами более поздней керамики, так что можно проследить развитие керамики в регионе, разнообразие ее мотивов и форм.

Для современных художников и художниц народов пуэбло древняя керамика является источником вдохновения и эмпауэрмента. На выставке представлены темперная работа Михаеля Каботи «Качина идут»(1979), литографии Виктора Масаесва-младшего из серии «Земной алтарь» (1993), коллаж Матео Ромеро «Охотники за горшками номер 2. Кочити-Пуэбло» (2002), керамическая скульптура Роксаны Свентцелл «Представляющая» (2000) и литография Чарльза Фредрика Ловато «О красоте и женщине» (до 1985). Через интервенцию современного искусства создается впечатление, что культура народов пуэбло не стоит на месте и не зафиксирована в прошлом, но продолжает свое развитие и является прямым доказательством их жизни и сопротивляемости внешним угрозам и современным глобальным вызовам.  Художницы и художники хопи следуют современным художественным трендам, в частности, вливаясь в искусства пост-интернета — о чем на выставке свидетельствует работа художницы Джейсон Гарсиа (Оку Пин) «#KhaPoFeast» (Kha’po Owingeh = Св. Клара Пуэблинская), в которой соединяется традиционная керамическая роспись и рисунок, выполненный в стиле комикса. Изображенная женщина-хопи, в ритуальном головном уборе (таблита), который предназначен для кукурузного танца, делает селфи на фоне тучи с дождем. Туча изображена одновременно в виде традиционного символа облака, но по виду напоминает и разноцветные зерна кукурузы.

Кроме того, выставку сопровождают критические тексты, подписи и объемный каталог, которые все вместе дают возможность зрителю узнать контекст того или иного объекта или фотографии. В традиции колониализма и «расовых теорий» XIX века — в том числе и в «паратекстах» — могло скрываться расифицированное насилие колониальной бюрократии и ученых. В данном случае наоборот сделана попытка критически прокомментировать изображения и объекты, указать на их «культурную чувствительность», проблематизировать случаи музейной мисрепрезентации.

Бенин: украденная история

Вторая выставка «Бенин: украденная история» — на самом деле часть гораздо большего процесса реституции, проходящего в Германии. В каталожной статье директора  музея Барбары Планкенштайнер «Обещание Германии возврата Бенинского собрания и Бенинский диалог» можно найти следующую информацию. На встрече группы «Бенинский диалог» 24 апреля 2021 года было объявлено, что немецкие институции — МАРКК, Фонд прусского культурного наследия, Государственные художественные собрания Дрездена, Музей имени Линдена в Штутгарте и Музей имени Раутенштраухов-Йостов в Кельне — готовятся к реституции бенинских объектов в Нигерию. Все пять музеев в целом обладают около 1200 объектами из Бенина, и начало их передачи намечено на конец 2022 года(12). Переданные объекты должны будут находиться в Музее западноафриканского искусства Эдо (EMOWAA), который проектирует архитектор сэр Дэвид Аджайе, известный своими постройками московской школы управления «Сколково» (2010) и Национального музея афроамериканской истории и культуры в Вашингтоне (NMAAHC) (2016).

В политической перспективе реституция — часть немецкого плана переработки наследия колониализма. «Aufarbeitung» — «переработка» (колониализма) — включена как в коалиционный договор в 2018 году между партиями СДПГ и ХДС, так и в 2021 году между СДПГ, Союз 90/Зеленые и СДП. Кроме того, «Немецкий центр утраченных культурных ценностей» в Магдебурге, начиная с 2019 года, предоставляет финансирование на провениенц-исследования в колониальном контексте, а «Немецкий союз музеев» разработал правила обхождения с собраниями из колониальных контекстов.

По словам Планкенштайнер, группа «Бенинский диалог» была создана еще в 2010 году в качестве неформального музейного объединения, куда вошли некоторые институции с собраниями Бенинского искусства, музейные коллеги из Нигерии и представители королевского двора и где изначально работали с концептом «передачи в длительное пользование» — «Dauerleihgaben». В 2002 году вышла «Декларация о важности и ценности универсальных музеев», подписанная крупнейшими западными музеями(13), которая аргументировала против реституции, чем показала неготовность музеев «глобального Севера» расстаться с краденым искусством. Сегодняшняя реституция — это развитие последних лет, которое можно объяснить большим давлением активистского движения и гражданских организаций.

На выставке и в каталоге можно найти много материалов о том, каким образом Бенинская бронза попала в немецкие музеи, как долго добивались ее возвращения и какое значение она имеет в самой Нигерии. После нападения штрафной английской экспедиции на город Бенин-сити в 1897 году дворец царя Оба Овонрамвен был полностью разграблен. Отобранная часть скульптур и предметов была переданы в Британский музей. Остальное продано с аукциона, чтобы покрыть военные расходы.

Первое требование о возврате ценностей, царских инсигний и тронного табурета Оба Акензуа IIотправил британским колониальным властям еще в 1935 году. С тех пор попытки вернуть древние объекты многократно возобновлялись. Иногда удавалось сделать или купить копии за свой счет, в единичных случаях отдельные объекты были возвращены. Так, например, студенты колледжа им. Иисуса в Кембридже в 2016 году проголосовали за возвращение Бенинского петуха «Окукора», стоявшего в студенческой столовой. В 2021 петух действительно вернулся на родину(14). Знаковым событием для Германии стала передача Нигерии 1 июля 2022 года двух предметов: мемориальной царской головы (XVIII век) и рельефа царя (обы) с четырьмя слугами (XVI век) из собрания Этнологического музея в Берлине. При этом была подписана «Совместная Декларация о возврате «Бенинской бронзы» и двустороннем музейном сотрудничестве»(15).

Предметы, попавшие в Германию, часто приобретались через посредничество первого директора Музея искусств и ремесел Гамбурга Юстуса Бринкмана, который, в свою очередь, находился в контакте с представителем торговой фирмы H. Bey & Co. Фридрихом Эрдманом или другими частными лицами. Провениенц-исследования, которые проводили Сильке Ройтер и Джейми Дау, показывают, что во многих случаях музеи приобретали изделия Бенинской бронзы у продавцов или фирм, не выясняя, каким образом эти артефакты у них оказались(16). По сути, речь шла о торговле через посредников незаконно вывезенными предметами.

Выставка в МАРКК показывает все 179 предметов его Бенинской коллекции. Экспозиция разделена на несколько тематических частей, которые раскрывают колониальный контекст коллекции и политическое, религиозное и духовное значение объектов. Особую роль в создании бронзовых скульптур играли глобальные торговые связи между Бенинским царством и Западной Европой. Латунь, желтый металл, из которого отливались скульптуры, привозили в том числе из немецких городов по заказу португальцев, которые начиная с XV века активно торговали рабами и

оружием с Бенинским царем и даже становились наемниками в междоусобных войнах. Фигуры португальских солдат запечатлены в некоторых Бенинских рельефах и статуях. Один из торговых кораблей, который вез медные пластины в Западную Африку, был найден на дне Эльбы возле Виттенбергена в 1976 году. Предполагается, что корабль затонул в 1600 году в результате встречи с голландским патрульным судном. Нейтральный Гамбург возил оружие и продукты Испании во время Нидерландской войны за независимость(17).

Выставка сделана интернациональной кураторской командой — Осаисонор Годфрей Эхатор-Обоги и Фелисити Боденштайн, а Бенинская бронза выставлена вместе с работами современных нигерийских художников и художниц — Фил Омодамвен, Осазе Амадесан, Минне Атаиру и Виктор Эхикаменор. Эхикаменор представлен текстильной работой «Я Огисо, царь небес» (2017) из серии «Четки». Работа из этой же серии «Все еще стоит», изображающая обу, царя Бенина, была показана в этом году в Cоборе Св. Петра в Лондоне, рядом с могилой адмирала Гарри Роусона, который возглавлял штрафную экспедицию на Бенин-сити.

Дебаты о реституции

Фельвин Сарр и Бенедикт Савой в докладе «Реституция африканского культурного наследия: на пути к новой реляционной этике», предостерегают противников реституции от приписывания им консервативной политики идентитаризма. Они выступают за новый виток отношений между западноафриканскими странами и Европой на равных.

«Осмысление реституций предполагает, конечно, гораздо больше, чем только исследовать прошлое: прежде всего это значит строить мосты для будущих равноправных отношений. Реституции, производимые от диалога, многоголосия и обмена, не в коем случае не надо понимать, как пагубный акт приписывания идентичности или территориального фиксирования культурных ценностей. Наоборот, они приглашают раскрыть смысл объектов и дать “универсальности”, с которой они так часто ассоциируются в Европе, возможность быть испытанной в другом месте» (18).

Но конфликта внутри искусствоведческого истеблишмента в Германии избежать все равно не удалось. Бывший коллега Савой по Гумбольдт-форуму, историк искусств Хорст Бредекамп стал одним из основных ее противников и написал разгромную статью «Почему идентитерное сумасшествие наша наибольшая угроза», опубликованную в газете «Франкфуртер альгемайне», где он встает на защиту истории Этнологического музея в Берлине и Гумбольдт-форума и обвиняет постколониализм в антисемитизме и попытке «оспорить несравнимость холокоста». Бредекамп, придерживающийся традиции левого антирасистского и антиантисемитского дискурса, упрекает своего неназванного противника в идентитаризме, из которого он выводит стремление к чистоте — разделения этний и культур. В качестве прославленных имен для залов Гумбольдт-форума Бредекамп видит Аби Варбурга и Франца Боаса, которых он вписывает в антирасистскую (антиколониальную) еврейскую традицию собирания, противостоящую «тоталитарному презентизму»(19).

Такое неимоверное обострение темы колониального наследия музеев не могло быть оставлено без внимания. Ответ в той же газете написал исследователь Варбурга и член межинституционального исследовательского проекта «Бильдфарцойге» Мэтью Фольграф. Его критическая оценка раскрывает существенные противоречия в статье Бредекампа. Сначала он указывает, что Музей этнографии был местом официального собрания колониальных артефактов, а не альтернативным музеем «либеральной этнологии», как его представляет Бредекамп. Во-вторых, Фольграф переводит обвинения в идентитаризме на Бредекампа, который, по его мнению, делает из Варбурга и Боаса «человеческие щиты», чтобы спастись от постколониальной критики. В-третьих, цитируемое Бредекампом мотто «спасать, спасать, спасть» всегда относилось к объектам, а не к людям. Фольграф настаивает на необходимости «общего проекта регуманизации» вместо попыток спасти «святую историю немецкого универсализма»(20).

Разговоры о реституции происходят не только в Германии. Английские музеи имени Хорнимана(21), имени Питта Риверса(22) тоже участвуют в «Бенинском диалоге» и уже объявили о намерении возврата своих Бенинских коллекций. Британский музей, где находится около 900 Бенинских объектов, участвует в диалоге, но ему запрещено законодательно их отдавать(23). В октябре 2022 года «Бенинские бронзы» были возвращены Нигерии из собрания Смитсоновского института. 

Несмотря на то, что в вопросе реституции видны неоспоримые подвижки, возврат Бенинских объектов, а прежде всего речь идет о праве на собственность, не обязательно означает их полную и одновременную отправку назад в Нигерию. В прессе указывается, что некоторые объекты будут снова выставлены в немецких музеях как уже нигерийские объекты в «длительном пользовании». Кроме того, на конференции «Бенинские бронзы. Глобализация колониальной кражи искусства», Барбара Планкенштайнер сообщила, что, правительство Нигерии хочет, чтобы Бенинские объекты из МАРКК пока остались в музее (кроме нескольких). Эта информация соответствует и меморандуму, подписанному в 2021 году в Абудже, который юрист др. Кваме Опоку там же на конференции критиковал за его непрозрачность. О таком решении нигерийского правительства можно пока только спекулировать. Очевидно, что запланированный музей EMOWAA еще непостроен, но, помимо этого, известно и о внутриполитических противоречиях в самой Нигерии. Хотя процесс реституции прежде всего предмет межправительственных договоров, где нигерийскую сторону представляет комиссия по делам музеев и памятников, тем не менее на коллекцию претендует и Оба Эвуаре II, который считает, что похищенная британскими солдатами царская собственность должна вернуться в его полное распоряжение(24). 

Деколонизировать российские музеи?

Конечно, в военное время о деколонизации музеев в России сложно говорить. На данный момент нам всем нужно, прежде всего, «мирное небо над головой». Тем не менее, музеи несут свою долю ответственности за колониальное и имперское прошлое. Антрополог Шэрон Макдональд указывает, что обладание артефактами других культур для колониальных наций было доказательством собственных возможностей собирать и осуществлять контроль за пределами своих национальных границ(25), а, по словам археолога и антрополога Дэна Хикса, украденные объекты «вооружают» — «weaponised» — пространство музея для утверждения идеологии белого превосходства(26).

Последние годы в российской прессе время от времени появлялись статьи о реституционных требованиях. Так, например, в «Коммерсанте» можно было прочесть о нахождении ордена и цепи первого эстонского президента Константина Пятса в Оружейной палате(27), а совсем недавно в новостях прошла информация о польском запросе на возврат картин из Пушкинского музея(28). Безусловно, проблема реституции связана с общественным климатом в стране, дипломатией и интернациональной культурной политикой. Германия не просто отдает Бенинскую бронзу, но налаживает культурный диалог в перспективе на более интенсивный культурный обмен и взаимовыгодное экономическое сотрудничество. В настоящее время в российской ситуации, конечно, все выглядит безнадежно, но и прежде статья Владимира Мединского о реституции(29) не внушала больших надежд и замалчивала, что Россия помимо Германии должна тем странам, в которых реализовывала свои имперские амбиции.

Кроме того, европейская история колониализма представляется в общественном сознании часто слишком отдельно от российской. Да, Российская империя не имела колоний в Африке, но имела культурные и экономические связи с европейскими колониальными метрополиями. Так, например, в Музее антропологии и этнографии им. Петра Великого хранятся Бенинские предметы, подаренные немецким коллекционером и колониальным исследователем Гансом Майером(30), а недавние исследования польских ученых показали, что «Völkerschau» — «человеческие зоопарки» — проводились и на российской территории(31). Так что российским культурным институциям есть что «перерабатывать», и будем надеяться, что деколониальная перспектива будет реализована хотя бы в музеях постпутинского общества, которое захочет стать лучше и вновь наладить дружеские отношения с соседними странами.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Гримме Г. «Как беременные бегемоты»: этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы // Третьяковская галерея № 1 (2021). С. 191.

2 Sternfeld N. Erinnerung als Entledigung: Transformismus im Musee du quai Branly in Paris // Das Unbehagen im Museum. Postkoloniale Museologien. Wien, 2009. Р. 71–73.

3 Тлостанова М. Деколониальность бытия, знания и ощущения. Алматы, 2020. С. 83–84.

4 Fleckner U. «Fast kein Bild ist ohne Fehler …» Distanz und Distanzverlust in Aby Warburgs fotografischer Parxis // Schlangentanz. Aby Warburg und die Pueblo-Kunst. Berlin, 2022, Р. 145.

5 Ibid. Р. 144.

6 Ibid. Р. 141.

7 В 1896 году, т. е. когда Варбург совершал свою поездку по США, 19 мужчин хопи провели год в Алькатрасе из-за сопротивления государственной политики ассимиляции.

8 Warburg A. Schlangenritual. Ein Reisebericht. Berlin, 1988. Р. 58. 

9 Risthaus P. „Rohe Zusammenstellung“: Aby Warburgs Bilderatlas und die Unterzeichnung der Lateranverträge // Machthaber der Moderne. Zur Repräsentation politischer Herrschaft und Körperlichkeit. Bielefeld, 2015. S. 57. 

10 Schüttpelz E. Unter dem Schutz der Bilder. Aby Warburgs Kreuzlinger Vortrag zum Schlangenritual der Hopi // Schlangentanz. Aby Warburg und die Pueblo-Kunst. Berlin, 2022. S. 347.

11 Plankensteiner B. Vorwort // Schlangentanz. Aby Warburg und die Pueblo-Kunst. Berlin, 2022. S. 11.

12 Plankensteiner B. Das Versprechen Deutschlands zur Rückgabe von Benin-Sammlungen und der Benin Dialog // Benin. Geraubte Geschichte. Hamburg, 2022. S. 230.

13 Подписана также Эрмитажем.

14 Jesus College returns Benin Bronze in world first. Доступно по https://www.jesus.cam.ac.uk/articles/jesus-college-returns-benin-bronze-world-first.

15 First German Return of «Benin Bronzes», Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Доступно по https://www.preussischer-kulturbesitz.de/en/news-detail/article/2022/07/01/erste-deutsche-rueckgabe-von-benin-bronzen.html.

16 Vgl. Reuther S. Die Anfänge in Hamburg. Justus Brinckmann und der Ankauf der ersten Benin-Bronzen für das Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg; Dau, Jamie: Provenienzforschung zur Hamburger Benin-Sammlung // Benin. Geraubte Geschichte. Hamburg, 2022. S. 165–197.

17 Wiechmann R. Auf dem Weg nach Westafrika. Kupferbarren, Musketten und Kannonen aus dem Schiffsfund von Wittenbergen // Benin. Geraubte Geschichte. Hamburg, 2022. S. 92–93.

18 Sarr F.; Savoy B. Zurückgeben. Über die Restitution afrikanischer Kulturgüter, Berlin, 2019. S. 16.

19 Vgl. Bredekamp H. Warum der identitäre Wahn unsere größte Bedrohung ist. Доступно по https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/debatten/postkolonialismus-schaedigt-antikoloniale-vernunft-17232018.html.

20 Vgl. Vollgraff M. Koloniales Erbe und liberaler Mythos. Доступно по https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/debatten/postkolonialismus-zur-debatte-um-das-humboldt-forum-17304959.html#void.

21 Horniman to return ownership of Benin bronzes to Nigeria. Доступно по https://www.horniman.ac.uk/story/horniman-to-return-ownership-of-benin-bronzes-to-nigeria/.

22 The Benin Bronzes. Доступно по https://www.prm.ox.ac.uk/benin-bronzes.

23 British Museum Act 1963.

24  Gibbon K. F. Where will Benin bronzes go? Nigerian government, Edo Museum or Oba?  // Cultural Property News, October 4 2022. Доступно по

 https://culturalpropertynews.org/where-will-benin-bronzes-go-nigerian-government-edo-museum-or-oba/.

 

25 Macdonald S. J. Nationale, postnationale, transkulturelle Identitäten und das Museum // Geschichtskultur in der Zweiten Moderne. Frankfurt am Main, 2000. S. 127.

26 Hicks D. The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence, and Cultural Restitution. Chicago, 2020. Р. 222.

27 Дудина Г., Кривошеев К., Марганова Д., Грицай Ю. Пропавший череп, украденные рубины и дневники Геббельса. На какие предметы из российских музеев претендуют иностранные государства // Коммерсант, 21.11.2018. Доступно по https://www.kommersant.ru/doc/3805544.

28 Польша претендует на картины из коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина // The Art Newspaper Russia, 15.09.2022. Доступно по https://www.theartnewspaper.ru/posts/20220915-ezba/.

29 Мединский В. Как Германия пытается пересмотреть итоги войны с помощью реституции // Российская газета, Столичный выпуск № 18 (7776). Доступно по https://rg.ru/2019/01/28/kak-germaniia-pytaetsia-peresmotret-itogi-vojny-s-pomoshchiu-restitucii.html.

30 Электронный каталог МАЭ РАН пополнился коллекцией «Великий Бенин». Доступно поhttps://www.kunstkamera.ru/news_list/science/2018_01_12.

31 Онлайн-выставка «Staged Otherness», Dagnosław Demski und Dominika Czarnecka, 2021. Доступно по https://stagedotherness.eu.