Выпуск: №122 2022

Рубрика: Ситуации

Собиратели неуловимого

Собиратели неуловимого

Нисимура Ёхэй «Круглый голос», 2022. Коллекция художника.

Евгения Киселева-Аффлербах Родилась в 1978 году. Куратор, исследователь. Заведующая отделом междисциплинарных проектов ГМИИ им. А.С. Пушкина. Составитель сборников «Котел алхимика. Осязательный взгляд и незрительное восприятие», «Смотри изнутри. Дмитрий Авалиани, Иван Ахметьев, Герман Лукомников». Живет в Москве и Берлине.

Искусство, которое вместе или вместо смотрения предлагает осязать, обонять или ощущать сообщение художника разными чувственными способами, представляет собой интересный вызов для музейного хранения. Слово для этого явления уже найдено — чаще всего используется термин «мультисенсорное» или «многосенсорное искусство», а вот практики его сохранения и документации все еще достаточно редки. Музей — институция, исторически ориентированная на зрительное восприятие и предназначенная для хранения артефактов. Но что делать, если эти артефакты не исчерпываются визуальным постижением и представляют собой, например, табачный пепел, запах прогорклого жира, мочи и нафталиновых шариков, как в работе Эдварда Кинхольца «The Beanery» (1965)[1], или пение голосов в темноте, когда зритель абсолютно дезориентирован относительно своего нахождения в пространстве, как в работе Тино Сегала «This Variation» (2012). Что, собственно, является предметом сохранения и коллекционирования? 

Обе упомянутые работы находятся в собственности Городского музея Стеделейк в Амстердаме, но хранение подобных произведений искусства в целом не является самой распространенной практикой для художественных институций. Такие работы не вписываются в принятый шаблон классификации произведений искусства, преимущественно они попадают в категорию «смешанная техника», и в музейной базе их сложно отделить от объектов или многоканальных видеоинсталляций. Как со множеством не устоявшихся вещей, часто под одним понятием объединяются довольно разные явления. Так, под маркером «мультисенсориальности» встречается: ольфаторное искусство (работающее с ароматом), искусство телесных практик и перформанса (задействующее тактильность или осознание своего тела в пространстве), реляционное искусство, когда точкой взаимодействия может быть совместное принятие пищи или другие включающие практики (в том числе, все перечисленные выше). Как известно, в период первых экспериментов с чувствами и межчувственными сопоставлениями художники как раз и руководствовались невозможностью поймать и удержать неуловимые впечатления, вызванные сочетанием света, движения, аромата и прочих невизуальных элементов. Садакити Гартманн, Филиппо Томмазо Маринетти, Вольфганг Паален, Владимир Баранов-Россине и другие экспериментаторы с шумами, запахами и отблесками видели в своей работе способ ниспровержения традиции, в том числе практики кладбищенского упокоения произведений искусства в музейных коллекциях. 

Поиски художественной ценности за пределами визуального восприятия и объектности произведения искусства являются одним из проявлений революции авангарда. «Смена инструмента»[2] — так обозначает задачу художника Василий Кандинский в своем комментарии к альбому «Звуки» (1912). Под «сменой инструмента» он подразумевает расширение зрительных возможностей за счет движения, звука и слова. Набор «инструментов», который имеет в виду Василий Кандинский, включает цвет, слово, звуковые, вкусовые и двигательные образы, которые выражаются в разных сочетаниях и параллелях. «Не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона? На что похоже больше пение канарейки — на треугольник или круг, какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду и т. д.»[3] Концептуализация синестезии — одно из наиболее революционных завоеваний русского авангарда. Однако до наших дней представления о синестезии в основном дошли лишь в одном из узких своих проявлений — оптофонии и фонопсии — то есть визуально-звуковых сопоставлений. Это связано главным образом с прикладными возможностями коллекционирования зрительных и звуковых образов. На сегодняшний день механика сохранения живописи, рисунка или музыкальной партитуры гораздо больше укоренена в коллекционерских практиках, чем хранение вкуса или запаха. Поэтому все остальное многообразие синестезийных параллелей — вкусовое, ольфакторное, тактильное — сохранилось лишь в виде слов — литературы, мемуаров и воспоминаний. А как быть с движениями Льва Термена, редисом в петличке Казимира Малевича и запахами кабаре «Бродячая собака»? Редкость документаций и многообразие субъективных трактовок сделали эту область одной из наименее изученных в наследии искусства авангарда. Одной из доступных форм памяти здесь становится художественная реконструкция, оммаж, переосмысление, как в случае с синтетическим проектом Виталия Пацюкова, Михаила Погарского и Василия Власова «Желтый звук», проходившем в 2019 году в музее «Царицыно»[4]. Несмотря на преобладание работ в технике «эстамп на партитуре», присутствие таких инсталляций, как «Флейта-гнездо» М. Погарского, «Желтый шум» Д. Коноваловой-Инфанте, «Их дома на небесах» Л. Тишкова обеспечило в проекте трансляцию духа синестезии.  

В искусстве второй половины XX века стремление к использованию мультисенсорных элементов связано с попыткой отказа от ретинального взгляда как формы тоталитаризма. С определенного момента ограничение искусства зрением представляется концептуальным анахронизмом и проявлением насилия. Преодолению тирании визуальности посвящена, например, мультисенсорная инсталляция Марка Камиля Хаймовица «Enough Tiranny», сделанная им в 1972 году для лондонской «Serpentine Gallery». Работа заставляла зрителя «погрузиться» в звуки, запахи и другие телесные ощущения от соприкосновения с вещами. Войдя в пространство инсталляции, зритель начинал неизбежно с ней взаимодействовать, расчищая себе дорогу, он обходил разбросанную одежду, иногда касаясь предметов, щурился от бликов диско-шара, вслушивался в звуки воды и вдыхал аромат увядающих цветов. Перефразируя Мориса Мерло-Понти, телесное чувство отвечает за нашу неотделимость от мира. В «Феноменологии восприятия», вышедшей в 1945 году, Мерло-Понти подвергает сомнению превосходство зрения над другими чувствами, а вместе с этим и независимость зрения от его телесной основы. Хотя зрение с его способностью распространяться на расстояние позволяет нам «похвалиться, что мы сами конституируем мир», тактильный опыт «плотно прилегает к поверхности нашего тела, мы не можем его развернуть перед собой, он не становится полностью объектом»[5]. Этот постулат глобально противоречит практике коллекционирования, затрудняя в отношении мультисенсорной работы выделение объекта уникальности, продажи и обладания. В данном случае предметом сохранения снова становится лишь документация и описание. Но даже документация в музейном обиходе представляет собой серьезный вызов в связи с отсутствием параметров каталогизации произведений, выполненных в необычной технике. По словам заведующей отделом кино- и медиаискусства ГМИИ им. А.С. Пушкина Алины Стуликовой, в процессе фиксирования мультимедийной работы для музейного хранения очень важно использовать максимально субъективные оценки: «Если вам кажется, что работа звучит, как капли воды, падающие в жестяной бак, это необходимо дословно указать в рекомендациях по экспонированию»[6]. Проект «Пушкинский XXI» ГМИИ им. А.С. Пушкина предпринимает один из первых в России опытов музейной классификации и сохранения объектов кино- и медиаискусства, на основе которого формируется новый общемузейный регламент документации. Помимо номера в госкаталоге экспонаты медиаколлекции Пушкинского получают каталогизацию по длительности, звуку, цветности, формату, исходным кодам исполняемых скриптов, стоп-кадрам, инструкциям по инсталлированию и другим параметрам, которые еще совсем недавно не существовали в официальной системе каталогизации произведений искусства в России. В процессе поисков новых принципов каталогизации могут быть полезны многочисленные примеры из международной практики, такие, как Ircam, МоМа, ZKM и многие другие.

Ольфакторное искусство, работающее с ароматом, как с главным медиа, определилось в самостоятельное направление в середине XX века. Если не брать во внимание эксперименты начала XX века, где аромат мог выступать в качестве оформления выставки, то одним из первых произведений, концептуализирующих обоняние, можно считать работу «Smell Chess» (1965), созданную японской художницей Такако Саито, тесно связанной с движением Флюксус. Это произведение представляет собой обычную шахматную доску, где все фигуры имеют одинаковый цвет, форму и фактуру, отличаясь лишь запахом. Саито использует имбирь, тмин, анис, мускат, черный перец и другие распространенные пряности. Размышляя о балансе визуальности и умозрительности в таком виде человеческой деятельности, как шахматы, художница говорит об универсальном человеческом опыте и восприятии абстрактных идей. Кроме этого, работа имеет социальное значение. Придавая разные ароматы шахматным фигурам, Саито заставляет игроков определять статус пешки или ферзя посредством обоняния и заодно задает вопрос о возможности передвижения по социальной лестнице различно пахнущих людей. Во времена Флюксуса идея о восприятии искусства при помощи обоняния была достаточно революционной, однако в XXI веке она становится вполне практико-ориентированной. Сегодня, когда филиал Рейксмузеум Твенте в Энсхеде

some text
Василий Кандинский «Беспредметная композиция», 1917. Рисунок. ГМИИ им. А.С. Пушкина.
some text
Михаил Погарский «Флейта-гнездо», 2019.

решает показывать работу Хермана де Вриза «54 килограмма лаванды», музей инфраструктурно готов принять на себя обязательство пополнять запасы сушеной лаванды до тех пор, пока растение источает аромат и пока эта работа находится в коллекции. То же самое и с «The Beanery» Кинхольца, когда музей берется обеспечить регулярную замену пивных и нафталиновых элементов для регулярного восприятия зрителем. Разве что мочу решили заменить другим элементом. Ее роль в хранении Стеделейк музея сегодня играет нашатырь. По словам сотрудников, в течение десяти лет, когда музей был закрыт на реновацию, многие посетители признавались, что больше всего им не хватает именно «The Beanery». Теперь эта работа доступна вновь. 

Замена органических элементов на эквиваленты — часть хранительской техники в отношении мультисенсорных произведений. Хранители работ неоконкретиста Эрнесто Нето регулярно обновляют запас специй, насыпанных в эластичные части инсталляций, ольфакторный художник Петер де Купер заменяет синтетически созданные ароматы своих композиций согласно сохраненным формулам, Национальная галерея Шотландии, хранящая работу Йозефа Бойса «Батарейка Капри» (1985), берет на себя заботу менять регулярно загнивающий лимон, участвующий в произведении. В целом, музейные институции демонстрируют готовность хранить биологические элементы в виде рецептов и ароматы в виде формул. Каждый раз это зависит от подвижности локальных учредительных или спонсорских структур. В Пушкинском музее первым опытом экспозиции, использующей аромат не как элемент выставочного дизайна, а в качестве концептуальной части произведения, стала выставка «Котел алхимика. Осязательный взгляд и незрительное восприятие». В одном из залов, посвященном незрительным практикам восприятия, были представлены тактильные объекты японского художника Нисимуря Ёхэя, который принципиально уравнивает оптическое и хаптическое. Скульптуры из необожженной глины, выполненные в древней ленточно-жгутовой технике, по замыслу автора нужно воспринимать обнимая. При этом каждый из объектов сочетает осязательные качества с другими сенсорными возможностями — «Круглый голос» еле заметно звучит, если приложить ухо к поверхности, «Разговор» распространяет едва уловимый запах можжевельника, кедра и амброксана, а «Свет глины» немного теплее, чем две предыдущие скульптуры. По мнению Нисимуры, каждое из чувств может быть проводником эстетического чувства, а все самые тонкие переживания находятся за пределами очевидности зрения. Как это ни удивительно, но технически сохранение аромата не более сложно, чем хранение произведения в технике «холст, масло» — необходима темнота и прохлада. Гораздо большей сложностью является институциональное и категориальное признание в качестве произведения искусства, а также гибкость каталожных параметров.

Те музеи, которые, подобно Национальной галерее Шотландии, Стеделейк, Осмотеке Версаля и медиахранилищу Центра Культуры и Медиа в Карлсруэ (ZKM), не могут пока похвастаться стабильной инфраструктурой сохранения органически-сиюминутного, чаще всего прибегают к медиации, как способу передачи мультисенсорной составляющей художественного месседжа. Так, доктор Ребекка МакГиннес из Метрополитен музея в Нью-Йорке использует телесно ориентированные и мультисенсорные практики для работы с посетителями в спектре аутизма. Госпожа Акаки Нишиджима из Национального Музея Кюсю в Фукуоке задействует вес предметов для передачи ощущений в процессе музейной медиации. А госпожа Ротраут Кралл из Музея истории искусств Вены устраивает театрализованные представления перед картинами с использованием жестового языка и пантомимы. Все эти эксперименты демонстрировались в разные годы в Пушкинском музее в рамках Международного инклюзивного фестиваля. Этот проект, посвященный преодолению разных форм исключения — от социальной до пенитенциарной, завершился в 2021 году изданием зина «Карта уязвимости»[7], где встретились проекты разных подразделений ГЦСИ и Пушкинского, связанные с темой стигмы и изоляции. Мультисенсорная медиация в целом — одна из наиболее ярких и бурно развивающихся форм взаимодействия со зрителем в музее. Здесь очень много удачных и интересных примеров. Один из них — проект доктора Каро Вербеек «Сlap to the beat of Piet», когда незрячие и слабовидящие посетители открывают для себя творчество Пита Мондриана через ритм джазовых композиций его времени. Переключение каналов восприятия из одной модальности в другую вполне соответствует духу абстракциониста-новатора. Можно предположить, что Пит был бы доволен. Ориентируясь на этот опыт, хочется продолжать. Особенно, когда закрыть глаза и не видеть окружающего — становится все более сильным желанием.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

Verbeek C. Presenting Volatile Heritage: Two Case Studies on Olfactory Reconstructions in the Museum // Future Anterior 13(2), January 2016. P. 33. 

Сарабьянов Д., Автономова Н. Василий Кандинский: путь художника. Художник и время. М.: Галарт, 1994. С. 135.

Кандинский В. Опросный лист // Избранные труды по теории искусства. Т. 2. М.: Гилея, 2001. С. 64–67.

4 Желтый звук. Каталог художественного проекта под общей редакцией В. Власова и М. Погарского. М.: AVCCharity, 2019.

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Перевод с французского. Под редакцией И. Вдовиной, С. Фокина. СПб.: Ювента, Наука,1999. С. 406.

6 Материалы дискуссионной программы «Медиа окна» в ГМИИ им. А.С. Пушкина (27–31 июля, 2022), записано автором. Доступно по https://pushkinmuseum.art/events/archive/2022/others/mediawindows/index.php.

7 Карта уязвимости. V Международный инклюзивный фестиваль ГМИИ им. А.С. Пушкина. Кураторы: Е. Рогалев, Е. Киселева. Доступно по https://pushkinmuseum.art/events/archive/2021/others/inclusionfest/17856_zine_vulnerability_map.pdf.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№41 2002

«Игра на повышение», или О фотографиях Игоря Лебедева

Продолжить чтение