Выпуск: №122 2022

Рубрика: Анализы

Коллекционер как куратор. Коллекционирование в эпоху постинтернета

Коллекционер как куратор.  Коллекционирование в эпоху постинтернета

Материал иллюстрирован: Джон Рафман «Девять глаз Google Street View», 2008–2012.

Борис Гройс Родился в 1947 году в Берлине. Философ, эссеист, художественный критик и теоретик медиа. Преподает в Нью-Йоркском университете. Автор множества книг, среди которых «Искусство утопии» (2003), «Под подозрением» (2006), «Коммунистический постскриптум» (2007), «Политика поэтики» (2012) и другие. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в Нью-Йорке и Кельне.

Есть много теорий, объясняющих, почему люди собирают искусство, но независимо от того, какие именно субъективные причины или желания мотивируют отдельно взятого коллекционера, его коллекция неизменно становится объектом пристального общественного внимания. Искусство публично, и рано или поздно любая коллекция предъявляется для всеобщего обозрения. В общественном же пространстве любая коллекция становится выставкой, а любой коллекционер — куратором. Одни коллекционеры стараются избежать этого момента — превращения коллекции в выставку. Другие строят частные музеи или дарят коллекции в музеи государственные, при этом беспокоясь, чтобы коллекции не рассеивались и продолжали демонстрировать личный вкус и выбор коллекционеров-кураторов. Именно за это, кстати, частных коллекционеров и кураторов нередко обвиняют в избирательности и навязывании публике своих предпочтений. В самом деле, история коллекций и выставок — это история борьбы с избирательностью за инклюзивность. Сегодня, однако, эта борьба, кажется, достигла финальной точки и потеряла актуальность. Причина — возникновение интернета. 

В интернете нет кураторов. Здесь каждый может производить тексты и изображения и делать их доступными для всего мира. Действительно, благодаря интернету производство и распространение искусства стало делом относительно дешевым и доступным каждому. В принципе, любой, вооружившись фото- или видеокамерой может создавать изображения, освоив программы обработки текстов, — добавлять комментарии и с помощью собственно интернета распространять результаты в глобальном масштабе без какой-либо цензуры или отбора. Поэтому на первый взгляд кажется, что интернет — это конец любой избирательности. Отношения между пространством музея или частных коллекций и интернетом, как правило, мыслятся как отношения между глобальным унифицированным пространством интернета и «маленьким» пространством музея как части маленького пространства всей арт-системы.

На практике, однако, интернет приводит не к возникновению универсального публичного пространства, а к трайбализации публики. Интернет — чрезвычайно нарциссический медиум. Он зеркало наших специфических интересов и желаний. Он нам не показывает того, что мы видеть не хотим. В интернет-контексте мы и общаемся только с теми, кто разделяет наши интересы и убеждения — политические или эстетические. Поэтому неизбирательность интернета — иллюзия. Фактически интернет функционирует за счет неявных правил отбора, в соответствии с которыми пользователи выбирают только то, что уже знают или с чем знакомы. Конечно, некоторые поисковики умеют прочесывать весь интернет. Но у этих программ тоже свои партикулярные цели, и контролируют их крупные корпорации, а не отдельные пользователи. Дляпользователей интернет является противоположностью, скажем, городского пространства, где мы постоянно вынуждены видеть то, что не обязательно хотим видеть. Чаще мы пытаемся игнорировать эти нежелательные изображения и впечатления, порой они провоцируют наш интерес, но в любом случае расширяют поле нашего опыта. 

То же можно сказать о музее. Кураторский отбор позволяет нам увидеть то, что мы сами не хотели бы видеть, или даже то, что вообще нам неизвестно. Будучи государственной, публичной организацией, музей, если он функционирует должным образом, пытается преодолеть фрагментацию публичного пространства и создать универсальное пространство репрезентации, которое интернет создать не в состоянии. Музейные выставки интересны и релевантны, когда для них отбирают контент, темы из разных фрагментов интернета и социальных сетей. То же можно сказать о частных коллекциях и отдельно взятых выставках. Иными словами, в эпоху постинтернета «интересная» коллекция или выставка объединяет образы, знаки и документацию, описывающие художественную деятельность разных интернет-сред, как раньше «интересные» коллекции и выставки объединяли арт-объекты из разных частей света. Такой процесс коллекционирования, перемещающий вещи из первоначального контекста в новое искусственное пространство коллекции, часто критиковали за подрыв подлинности, а, следовательно, и фактического смысла произведений искусства, который может проявиться только в изначальном контексте этих произведений, где  они были созданы. Рассмотрим несколько ярких примеров такой критики.

В эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1939) Вальтер Беньямин, как известно, определяет «экспозиционную ценность» произведения искусства как следствие его — искусства — воспроизводимости(1). И воспроизведение, и выставка суть действия, изымающие произведение искусства из его исторического контекста — из его «здесь и сейчас» — и запускающие его в глобальный оборот. Беньямин считает, что в результате этих процессов произведение искусства теряет свою «культовую ценность», свою функцию в ритуале и традиции и, следовательно, свою ауру. Здесь под «аурой» понимается включенность произведения искусства в свой изначальный исторический контекст. Воспроизведенное или выставленное произведение искусства теряет ауру, так как его изымают из мира живого опыта, которому оно изначально принадлежало. Всякая копия отсылает к оригиналу, но по-настоящему не представляет его. То же можно сказать о выставленном произведении искусства: оно отсылает к своему изначальному контексту и ауре, но на самом деле не позволяет посетителю выставки воспринять ауру. Произведение искусства, освобожденное, обособленное от своей изначальной среды, остается «в строгом смысле слова» тождественным самому себе, но теряет свое историческое место и, следовательно, истинность. Здесь искусство, понимаемое как производство «видимых» произведений, которые можно выставлять и воспроизводить, обнаруживает свою глубокую неполноценность: по Беньямину, важнейшее измерение произведения искусства — его отношение к изначальному контексту — остается невидимым и, следовательно, невоспроизводимым и непригодным для показа на выставках.  

Хайдеггер в эссе «Исток художественного творения» (1935–1936), написанном примерно в то же время, принял, как представляется, противоположную точку зрения. Он пишет, что все вещи мы воспринимаем как инструменты, служащие для достижения определенных практических целей(2). Пока мы просто используем эти инструменты, мы не замечаем их «вещности» и способа их использования. Искусство, по Хайдеггеру, есть носитель истины, потому что оно раскрывает мир, в котором мы существуем — именно за счет того, что позволяет нам созерцать вещи, которые мы используем, но на которые не обращаем внимания. Здесь, как представляется, художественное творение отражает свой мир и делает его видимым(3). Но при этом Хайдеггер также считает, что художественное творение теряет способность раскрывать мир, когда его, в свою очередь, начинают просто как инструмент использовать арт-институции, когда искусство коллекционируют, везут куда-нибудь, выставляют и т. д. Хотя Хайдеггер пользуется другой лексикой, его диагноз не отличается от беньяминовского: художественное творение «истинно», только если оно сохраняет связь с миром, который этим произведением изначально обладает, и оно теряет свою «истинность», когда изымается из первоначального контекста с целью включения в коллекцию или выставку. Хайдеггер описывает разницу, которая напоминает нам беньяминовскую — разницу между «культовой ценностью» и «экспозиционной ценностью». Он пишет: «Когда творение помещается в художественном собрании, размещается на выставке, о нем говорят, что оно выставлено. Но это выставление существенно отлично от выставления в другом смысле — от воздвижения: когда сооружают памятник, воздвигают здание, ставят на празднестве трагедию»(4). Иными словами, Хайдеггер проводит различие между произведением искусства, вписанным в определенное историческое и (или) ритуальное пространство и время, и произведением, которое просто «выставлено» в каком-то месте, но которое можно в любой момент оттуда убрать, то есть произведением бесконтекстным, безмирным. 

Но почему изображен может быть только непосредственный, локальный контекст произведения искусства, его конкретное «здесь и сейчас»? Почему невозможно определить его место в глобальном мире? Возможна ли «картина мира» (Weltbild) как ее позднее назовет Хайдеггер (см. ниже)? В начале своих «Лекций по эстетике» (изданы посмертно в 1835–1838 гг.) Гегель утверждает, что время Bilddenken («образного мышления») закончилось, и поэтому в отношении своей высшей цели — представлять истину — искусство уходит в прошлое(5). Уже в «Феноменологии духа» (1806–1807) Гегель настаивает на критике «образного мышления». Перед древними греками боги представали в виде статуй, в виде образов. Но христианство научило нас не доверять образам, провозгласив, что Бог невидим. Гегель, однако, не считает, что искусство не может представлять истину как образ, потому что истина скрыта за поверхностью видимого, чувственного мира. Гегель не разделяет кантовского понимания истины как трансцендентной «вещи в себе» (ding an sich). Он считает, что истина пребывает в духе, «в себе и для себя сущем» (der an- und fürsichseiende Geist)(6). Иными словами, мы находимся внутри истины, а не снаружи. Находясь внутри истины, мы ее не видим; мы можем только перемещаться внутри нее, следуя за движением самой истины, подчиняя собственное мышление правилам диалектической логики. Нашу социальную жизнь регулирует система законов. Наше отношение к природе определяется наукой. Мы можем понять закон и науку, мы можем их помыслить, но они не показывают

себя в виде образов. Производя искусство, однако, мы предъявляем собственное мышление в контексте внешнего, чувственного мира. Но наше мышление представляется там в «отчужденной» (entäußerten) форме(7).

В сравнении с гегелевской позиция Хайдеггера гораздо более сложная. Он считает, что производство «картин мира» (Weltbilder) — не древний, а, наоборот, современный феномен(8). В то же время по Хайдеггеру такое производство основано на онтологическом заблуждении: человек воображает себя субъектом, при этом мир перед ним предстает как объект, образ(9). Однако эта иллюзия неслучайна: она основана на особом «положении» (Stellung) человека в современном мире. По Хайдеггеру такое положение определяется не столько современной наукой, как в свое время полагал Гегель, а, скорее, современной техникой. Современная техника создает рамку или «аппарат» (Gestell), позволяющий человеку позиционировать себя как субъекта по отношению к миру как объекту(10). Однако, как говорит Хайдеггер, этот «аппарат» остается от нас скрыт — именно потому, что концентрирует наш взгляд на мирe. Итак, Хайдеггер говорит о Gestell как о «производящем и представляющем» (Her-und Dar-stellend) и упоминает в этом контексте «выставление статуи в ограде храма»(11). Иными словами, проблема Gestell начинает относиться к «выставке» (Ausstellung), понимаемой не как чистый акт представления, а как представление представления, как раскрытие, явление Gestell. То есть выставка не только представляет нашему пристальному взгляду некий образ, но и демонстрирует технику представления, внутренний «аппарат» и структуру Gestell, режим, в котором современная техника определяет и направляет наш взгляд, манипулирует им. В самом деле, когда мы приходим на выставку, мы смотрим не только на выставленные образы и объекты, но и размышляем о пространственных и временных взаимоотношениях между ними, их иерархиях, кураторских решениях и стратегиях, с помощью которых была сделана выставка, и т. д. Выставка прежде всего выставляет сама себя и только потом все остальное. В сущности выставка выставляет Gestell — современную технику, которая позволяет нам видеть мир как «картину мира» (Weltbild) и таким образом формировать «мировоззрение» (Weltanschauung). 

Иными словами, «мировоззрение» есть иллюзия, созданная с помощью техники, и как именно эта иллюзия производится и представляется в точности демонстрирует «всемирная выставка». В результате «выставка» (Ausstellung) способна раскрыть наш Gestell, наше истинное положение в мире.

История современных международных ярмарок или «всемирных выставок» началась еще в 1851 году с выставки в знаменитом лондонском Хрустальном дворце — величественном сооружении из стекла и стали, которое было построено только для того, чтобы принять под своей крышей выставку, продлившуюся четыре с половиной месяца, — с мая по октябрь. В сфере искусства великие музеи — парижский Лувр, петербургский Эрмитаж или нью-йоркский Метрополитен, а также выставки вроде кассельской «Документы» или многочисленных биеннале претендовали и по-прежнему претендуют на то, чтобы представлять искусство всего мира. Здесь отдельные предметы изъяты из своего изначального контекста и помещены в искусственный контекст коллекции, в котором образы и объекты сталкиваются с тем, с чем «исторически», «в реальной жизни» не столкнулись бы. В контексте упомянутых коллекций мы видим, например, египетских богов рядом с богами мексиканскими или инкскими, которые никогда бы в своих мирах не «встретились» друг с другом, тем более в сочетании с утопическими мечтами авангарда, которые так и остались нереализованными в «реальной жизни». Такие изъятия из первоначального контекста и размещение в контекстах новых сопряжены с применением насилия, в том числе экономического, а также прямых военных интервенций. Таким образом, коллекции произведений искусства и выставки демонстрируют порядки, законы и торговые практики, регулирующие наш мир, а также разрывы, которым эти порядки подвержены — войны, революции, преступления. Эти порядки невозможно «увидеть», но можно явить в способе организации выставки, в том, каким образом искусство «заключается в рамку». Как зрители мы находимся внутри этой рамки, а не снаружи. Мы сами как бы выставляемся посредством выставки — самим себе и другим. Поэтому выставка — не объект, а событие. Иными словами, аура произведения искусства не просто теряется, когда это произведение изымается из своего изначального, местного контекста. Любое произведение искусства повторно контекстуализируется и в случае выставки обретает новое «здесь и сейчас» и, таким образом, место в истории выставок в целом. Поэтому выставку нельзя воспроизвести: можно воспроизвести только образ или объект, помещенный перед «субъектом». Однако выставку можно «реконструировать» (re-enacted), устроить заново (re-staged). В этом смысле выставка похожа на театральную мизансцену, но с одним важным отличием: на выставке посетители не задерживаются перед сценой, а входят на нее, становятся участниками выставки-события. Такая базовая характеристика выставки, в том числе выставки коллекции, релевантна и для эпохи интернета.

Произведения искусства, сделанные специально для интернета, приобретают, как правило, характер документального реализма. В интернете художники в основном комбинируют фотографии, видео и тексты, иными словами, они функционируют как журналисты-фрилансеры. Они используют средства производства и распространения контента, заданные интернетом, чтобы этот контент соответствовал его (интернета) протоколам — протоколам, которые обычно применяются для распространения информации. В этом смысле художники теряют свою традиционную роль «творцов форм». Они становятся контент-провайдерами — документируют темы, которые не освещают мейнстримные СМИ. Документирование это в известной степени «субъективно», индивидуализировано и ведется с точки зрения, не свойственной мейнстримным СМИ. Таким контентом может быть некая ситуация — странная сама по себе, или, наоборот, слишком тривиальная для обычной журналистики. Это может быть документация забытых или замалчиваемых в публичной сфере исторических событий. Но еще это может быть ситуация, спродюсированная самими художниками — акция, перформанс или процесс, инициированные внутри эстетической рамки и задокументированные авторами. Они могут быть абсолютно «вымышленными»: здесь процесс создания вымысла становится частью процесса документирования. Кумулятивный эффект от таких стратегий близок реализму XIX века, когда художники комбинировали конвенциональные способы репрезентации с индивидуальным подбором тем и их «субъективной» интерпретацией.

            В этом смысле интернет предлагает решение для старого конфликта между искусством и средствами массовой информации. Уже в XIX веке основным источником информации, в том числе информации об искусстве, стали СМИ. Отдельные художники не могли конкурировать с ними. Вместо этого они сами стали темами, о которых рассказывали СМИ. То есть они постепенно стали «контентом», а СМИ работали в качестве поставщиков этого «контента». Процесс этот начался с художников и поэтов романтизма и активизировался в период исторических авангардных движений в начале ХХ века, например, как это было с итальянским футуризмом и ранним дадаизмом. Основным способом получения информации о художественных событиях авангарда было чтение о них в прессе и просмотр рисунков или фотографий, которыми пресса иллюстрировала свои сообщения. В то же время в рамках художественного производства «контент» со временем все же утратил свою доминирующую роль. Кульминации этот процесс достиг в абстрактном искусстве. Художники-абстракционисты считают содержанием своих произведений их форму. Функцию производства «контента» в традиционном смысле теперь взяли на себя журналистика и искусствоведение. Конечно, такая ситуация оказалась крайне неприятной для художников. Появление электронных средств информации и возникновение интернета изменили ее, дав художникам возможность снова стать поставщиками собственного контента. В интернете художники рассказывают о своей работе и освобождены от отбора и цензуры, которые навязывают им средства массовой информации. Искусство в цифровую эпоху поэтому неотличимо от журналистики — с точки зрения контента и искусство, и журналистика стали индивидуальными и личными, хотя и остаются унифицированными по форме. Теоретики формализма XX века, например, Роман Якобсон, считали, что художественное использование коммуникативных средств влечет за собой приостановку и даже ликвидацию информации, контента; в контексте искусства контент оказывается полностью поглощен формой. Тем не менее, в контексте интернета форма остается одинаковой для всех месседжей, и контент поэтому становится защищенным от поглощения формой. Интернет на техническом уровне восстанавливает конвенции представления контента, доминировавшие в XIX веке. Художники авангарда протестовали против этих конвенций, так как считали их абсолютно произвольными и  всего лишь культурно детерминированными. Но в контексте интернета такой бунт против конвенций больше не имеет смысла, потому что они вписаны непосредственно в информационные технологии.

Таким образом, искусство представляется в интернете как особый вид деятельности, как документация некоего рабочего процесса, имеющего место в реальном офлайновом мире. В самом деле, в интернете искусство функционирует в том же пространстве, что и военное планирование, туризм, движение капитала и т. д.; Google, помимо всего прочего, показывает, что в пространстве интернета стен не существует. Пользователь интернета не переключается с повседневного использования вещей на их созерцание: он использует информацию об искусстве так же, как и информацию обо всех остальных вещах в мире. Кажется, все мы стали сотрудниками какого-то бесконечного музея или галереи, а искусство однозначно документируется как разыгрываемое в едином пространстве профанной деятельности. 

Конечно, в последние десятилетия художественные музеи и галереи начали выставлять художественную документацию перформансов, художественных интервенций или долгосрочных художественных проектов рядом с традиционными произведениями искусства. Но такое соседство крайне проблематично. Произведения искусства суть искусство — они сразу предстают таковыми. Поэтому их можно восторженно созерцать, эмоционально воспринимать, анализировать и т. д. Но документация искусства — не искусство: она лишь отсылает к художественному событию, или выставке, или инсталляции, или проекту, которые, как мы предполагаем, действительно имели место. Художественная документация отсылает к искусству, но искусством не является. Поэтому художественную документацию можно переформатировать, переписать, расширить, сократить и т. д. Ее можно подвергать манипуляциям, которые запрещены в отношении произведений искусства, потому что изменили бы форму самого произведения. Форма произведения искусства, однако, получает институциональную поддержку, потому что только форма гарантирует воспроизводимость и уникальность любого конкретного произведения искусства. И наоборот: документацию можно сколько угодно видоизменять, потому что ее уникальность и воспроизводимость гарантируется ее «реальным», внешним референтом, а не формой. Но даже если появление художественной документации предшествовало возникновению интернета как арт-медиума, только с возникновением интернета художественная документация приобрела законное место внутри искусства. 

Как уже говорилось, современные художественные выставки используют интернет тем же способом, каким раньше они использовали искусство местного производства. Такие выставки удаляют определенные документации с их первоначальных сайтов и комбинируют их так, что это начинает противоречить обычной топологии интернета. Здесь опять же удаление документации с первоначальных сайтов обнаруживает скрытый «аппарат» (Gestell) интернета. Выставка делает видимой собственную рамку и, таким образом, проявляет также топологию интернета как таковую. Конечно, каждая выставочная практика предполагает отбор, в том числе практика проведения художественных выставок. Но такой отбор одновременно является или, по крайней мере, должен являться антиотбором — трансгрессивным и, что самое важное, делающим политику исключения явной. Кураторский отбор релевантен именно тогда, когда переходит через локальные границы, будь то географические границы или границы каких-то конкретных интернет-групп или чатрумов. Здесь мы сталкиваемся с парадоксальным на первый взгляд феноменом универсалистского отбора. Отбор является универсалистским не тогда, когда включает всё и всех (all-inclusive). Отбор становится универсалистским, когда раскрывает

универсальную практику формирования рамки (framing), универсального Gestell, определяющего и направляющего взгляд. И единственный способ раскрытия этого Gestell — изъять и переместить образы и объекты нашего мира, иными словами, сделать выставку.

Конечно, применение выставочных практик к документации интернет-искусства бросает арт-системе новые вызовы: интернет-документацию необходимо не просто перемещать, но и переформатировать. Коллекционер художественной документации становится ее куратором. Коллекционирование художественной документации не только помещает ее в реальное офлайновое пространство, но и придает ей определенную форму. Новая ориентация на смысл и коммуникацию не означает, что искусство становится нематериальным, что его материальность потеряла свое значение, или что его медиум растворился в сообщении. Верно обратное. Любое произведение искусства материально и может быть только материальным. Сам язык насквозь материален — как сочетание акустических и визуальных знаков. Передача информации в интернете — тоже материальный процесс, использующий в качестве медиума электричество, а в качестве материального инструмента — аппаратную технику интернета. Таким образом, можно увидеть равнозначность или, по крайней мере, параллелизм между словом и образом, между порядком слов и порядком вещей, грамматикой языка и грамматикой визуального пространства. Иными словами, любая документация, циркулирующая в интернете, может быть представлена в виде инсталляции с помощью различных медиа внутри выставочного пространства. Однако если отдельное произведение искусства может быть воспроизведено, выставка-событие может быть только задокументирована. Если такая документация публикуется онлайн, она начинает циркулировать в интернете. В результате обмен между музеем и интернетом приобретает характер обмена между документацией и инсталляцией: то, что было инсталляцией внутри пространства художественной выставки, становится документацией в интернете и наоборот.

Тем временем, цель практики проведения художественных выставок остается той же — создавать «всемирные выставки» за счет комбинирования в одном выставочном пространстве традиционных арт-объектов и различных видов

художественной документации. Наше время характеризуется вновь возникшим напряжением между глобальным и локальным. Это напряжение породил режим функционирования глобальных рынков: какие-то виды продукции распространяются только локально, какие-то — глобально. То же можно сказать и о глобальном арт-рынке, на котором доминируют аукционные дома типа Sotheby’s и Christie’s, а также крупные международные галереи. Выставочная практика трансгрессивна и в отношении этого глобального сектора арт-рынка. Международные выставки типа «Документы» и некоторых биеннале показывают также искусство, не являющееся объектом глобальной торговли, но при этом имеющее международное и историческое значение — манифестирующее и осмысляющее современную эпоху. В этом смысле такие выставки продолжают традицию «великих» музеев прошлого.

Эти традиционные универсалистские музеи получали институциональную поддержку как от национальных государств, пытавшихся таким образом объединить население, так и за счет амбиций государств имперских, стремившихся интегрировать незападные культуры. Сегодня создание такого универсального музея потребовало бы патронажа всемирного государства. Однако такого всемирного глобального государства не существует. Поэтому можно сказать, что сегодняшняя арт-система играет роль символического заменителя всемирного государства, так как отдает предпочтение частным и государственным (публичным) коллекциям, а также временным выставкам, претендующим на представление глобального искусства и культуры, то есть искусства и культуры несуществующего, утопического глобального государства. Наше время характеризуется отсутствием равновесия между политической и экономической властью, между государственными (общественными) институтами и коммерческими практиками. Наша экономика работает на глобальном уровне, политика — на локальном. Именно на этом стыке коллекционирование и курирование искусства играют принципиально важную политическую роль тем, что хотя бы частично компенсируют отсутствие глобального публичного пространства и глобальной политики.

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Немецкий культурный центр имени Гете, МЕДИУМ, 1996. С. 32–65.

Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет. Перевод А.В. Михайлова. М.: Академический проект, 2008. С. 113–117.

3 Там же. С. 157.  

4 Там же. С. 141.

Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В четырех томах; под редакцией и с предисловием Мих. Лифшица. М.: Искусство, 1968–1973.

Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М.: Наука, 2000. С. 405.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. С. 19.

Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие (статьи и выступления). М.: Республика, 1993. С. 49.

9 Там же. С. 50–52.

10 Там же.

11 Хайдеггер М. Вопрос о технике // Хайдеггер М. Время и бытие (статьи и выступления). М.: Республика, 1993. С. 230.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение